Poesía Atómica, Gastón Figueiredo Cabanas (2024) – GUAY | Revista de lecturas | Hecha en Humanidades

POESÍA
MARÍA EUGENIA RASIC

Poesía Atómica (2024)
de Gastón Figueiredo Cabanas

La poesía en estado de vanguardia: la revuelta

Recibo este libro envuelto en un sobre de madera con un título y autor encriptado. Se trata, en ese primer momento, de un paquete, de un objeto entregado por el poeta en mano. Me llega, así, como un obsequio, un don, en un momento de la vida en el que he migrado, parafraseando con distancias evidentes a Raymond Williams, de la ciudad al campo. La primera percepción de Poesía Atómica es, entonces, desde ese primer momento, de extrañamiento, al menos, en dos sentidos. El que remite al concepto formalista de las artes y la literatura y el que remite a esa sensación profunda de estar lejos y echar de menos a alguien o algo, en este caso, la escritura interviniendo el espacio público. Porque abrir Poesía Atómica es encontrarme con las paredes de mi barrio tolosano, salir a ver qué escriben y gritan allí las tribus clandestinas y multicolores de mi calle. Entre letra y letra, página y página, hueco y hueco, habitan rincones de una ciudad que, al igual que la ciudad de Edgardo Vigo y Luis Pazos en los años sesenta/setenta y del grupo Escombros y Los Redonditos de Ricota en los años ochenta en adelante, está siempre en ebullición o en amenaza de estallido inminente. La poesía de Gastón Figueiredo Cabanas y Rosana Barragán lo sabe, lo anticipa. Nos prepara, como los astros y átomos, para esa revuelta que consiste, ante todo, en volver a mirar y escuchar la forma, el lenguaje y el procedimiento. También la calle y su rugido colectivo. Esta poesía nos trae desde lo profundo de la historia nacional y de la tradición literaria y artística del siglo XX, el siglo de los estallidos por excelencia, la semilla con la que germinar, como dice uno de los poemas, un “Fruturo”.

En este libro, cuyas páginas sin numeración y con aires de afiches callejeros, a veces de pancarta o proclama, se trata, entonces, de hacer ese movimiento: hacia delante, pero enterrándose. Lo que importa acá, de este modo, es también el gesto. ¿A quién se le ocurre ya lejos de las primeras y segundas vanguardias, editar un libro de 20 x 27 cm que apueste al arte gráfico, al azar, a los juegos léxicos, a la palabra como acto de presencia en la era digital, pódcast y multimedia? ¿Quién se anima a correrse de la moda para apostar a esa revuelta, desde los bordes del significado, en la cresta de una ola neoliberal y fascista argentina? Es que, como advierte la dramaturga Susan Daznil en uno de los tantos prólogos del libro, “la poesía siempre ama el pan y odia el fascismo” (s/p). Sacar las palabras hacia afuera, pensar la poesía también como posibilidad de edición e ilusión gráfica y poner bombas poéticas en el espacio público se ha vuelto una acción política urgente.

Como el arco y la flecha: primero para atrás.

Más allá de la ciudad de las diagonales, si comenzamos a escarbar sobre la superficie de estos poemas, es decir, sobre la aparente relación que guardan entre espacio y forma, la obra de los poetas franceses, como “Un coup de dès” de Mallarmé o los Idéogrammes lyriques de Apollinaire, constituye una huella significativa, no solo aquí, sino también en la historia de la poesía escrita occidental. A su vez, la entidad todo-dinámica “verbivocovisual” joyceana, el método ideográmico de Ezra Pound y los fotogramas y elementos de collage de Dadá prolongados por la obra de Marcel Duchamp, también lo son. El régimen de visualidad que estas propuestas construyen es reconocible y reelaborada por diversos trazos y autores a lo largo del siglo (y, he aquí, el que vendrá). Si lo pensamos en un más acá nacional, nos encontramos con la poesía visual que inaugura, según Gonzalo Aguilar (2006), Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en un tranvía (1922) y en el memorable caligrama de Espantapájaros (1932). Sin embargo, en Argentina, continúa Aguilar, a diferencia de lo que sucedió en México, Chile o Brasil, la historia de la poesía visual es entrecortada, lacunar, dispersa, negada. Desde el grupo Diagonal Cero (1962/1969) dirigido por Edgardo Antonio Vigo hasta la revista Xul (1980/1997); desde Arturo Carrera y su Escrito con un nictógrafo (1972) a Hugo Padeletti y sus objetos poéticos (1999), podría decirse que se desarrolla en el país una búsqueda artística de nuevas territorialidades del signo lingüístico, por medio de cortocircuitos en el discurso plástico, poético, pictórico, musical: todos como zonas amalgamadas de constante experimentación.

A su vez, si rastrillamos por Latinoamérica, vemos que ya para los años ’50 se instala, con fuertes raíces, un interés artístico no solo por la dimensión visual de la poesía, sino también por la “estructuración óntico-sonora de la palabra, irreversible y funcional, y por así decir, generadora de la idea” (de Campos 1955), que dará lugar al desarrollo de la poesía concreta, polo de un mismo continuum de la visual, ambas con significativa explosión pasada la segunda mitad del siglo XX. Será particularmente en Brasil donde la poesía concreta tendrá un gran esplendor, incluso, teórico y crítico. Con la obra de Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Oswald Andrade (vinculado este a su vez con la música popular: forma junto a Cateano Veloso y Gilberto Gil el “Grupo Baiano”), será posible volver a reparar en las dimensiones “espacio-tiempo” y “verbi-vocal-visual” de la poesía, las cuales suponen una voluntad de construcción y estructuración del lenguaje con elementos semánticos, tipográficos, visuales, sonoros, ideogramas, que funcionan como kakemonos japoneses. El libro comienza a tornarse, así también, en un objeto visual (de Campos H. 1972: 297-298).

La organización en series de los textos que conforman Poesía Atómica obedece a ese régimen “verbivocovisual”. Los textos están agrupados y dados a leer de acuerdo a dicha estructuración, cuyos mecanismos precisan de la mirada, escucha y resonancia para alterar y producir sentidos. De este modo, se va construyendo a lo largo del libro un régimen de lectura distinto al propiciado por la realidad prosaica y su sentido teleológico dominante. “Epifanía”, “desmenuzamientos”, “intercambios”, “entrecruzamientos”, “inversiones”, “transformaciones”, “exclamaciones”, “encuentros”, “consumación” son los nombres y, a la vez, procedimientos con los que podemos identificar los agrupamientos posibles. Aunque también, de manera dinámica y lúdica, podemos ir intercambiando, conectando y produciendo otros. En la serie que inaugura el libro, “poesía” aparece ahí, justamente, como palabra, pero también como epifanía o arte de magia que habilita el parecido visual y sonoro con el verbo “poseía”. El intercambio o préstamo de la letra y fonema de una palabra a otra, incluso fuera de la página; el poner el ojo y oído en los detalles más que en el entramado totalizador del significado; el estar atentxs al advenimiento de lo imprevisible que es, en sí mismo, el poema, es parte de un entrenamiento para armar y desarmar sentidos, para hacer obra y abrir el juego. También, para explorar el libro como artefacto (Rosa 1992).

El ejemplo límite de esta forma de considerar a la poesía como un complejo de sonido, imagen y objeto que trasciende la página del libro fue el grupo Noigrandes, los concretistas de San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Décio Pignatari, que, como señalaba, en los años ‘50 señalaron hacia Mallarmé como faro, pero también a la lingüística: semiotización de los blancos y el interés en la reverberación del sonido y desglose de sentidos. Noigrandes jugó a producir efectos semánticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del significante, al mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la lingüística, definía la función poética como el recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a lo que significan, sobre el eje horizontal de la combinación o sucesión de frases (de Campos, H. 1972: 300). En Poesía Atómica la serie “Transformaciones” pone a la vista y sube el volumen de la potencia de esta función: le confiere una forma, como la figura geométrica del triángulo que se erige y se derrumba sobre el significado que aloja el nombre “cuadrado”, aplastando, así, la relación evidente entre las palabras y las cosas. También un sonido, como la aliteración y el retruécano que ponen a conversar allí el silencio con la voz explícita de Roberto Juarroz y la más invisible, aunque profunda, de Antonio Porchia.

Serán, luego, el poeta argentino Arturo Carrera y el poeta cubano Severo Sarduy quienes se vincularán con aquellas propuestas concretas y visuales, pero ya desde una nueva constelación: el neobarroco. A través de mapas estelares y teorías cosmológicas estos poetas discutirán en claves encriptadas la literatura (y la identidad) latinoamericana durante los años setenta. Tanto en Momento de simetría (Carrera 1973) como en Big Bang (Sarduy 1973), “la palabra como átomo/como menor porción del lenguaje/como explosión atómica” (Figueiredo Cabanas 2025) ya estaba ahí, cocinándose, pero no solo para ser impresa, sino también para ser “masticación del habla” (s/p). Porque, a diferencia de estos últimos poetas neobarrocos, Poesía Atómica también ha sido escrito para ser pronunciada. Incluso, también a la inversa. Y es ahí donde la calle, la prosodia popular, los cantos que habitan en el sentido común, le agregan otro pliegue y Figueiredo Cabanas lo expande. “Oh dios”, “Liverdad”, “Memoria”, “Presente” son algunos de los gritos colectivos que allí resuenan y que supimos concebir. Su recorrido como dramaturgo, narrador y docente escucha con habilidad esos registros y les da, sobre el papel rugoso color hueso de 160 gramos, un rol. Las hace bailar, exclamar, subir, caerse, cambiar de lugar, camuflarse, equivocarse, migrar. En fin, aparecer y desaparecer, blanco y negro, negro y blanco, en diversos tamaños y caracteres. Las pone en acción a pura performance.

Como la papa: para abajo y para todos lados

Podemos pensar, entonces, dichos momentos específicos de la poesía como primer esbozo de las afluencias e influencias poéticas que resuenan en Poesía Atómica, tanto en la dimensión de la escritura y diagrama del espacio poético, como en la dimensión editorial, la cual también está allí presente para hacer, “martes a martes”, durante más de un año, poesía con las manos. Este aspecto manual; este otro gesto, el de probar con viejos moldes e insistir con el papel, es, en pleno auge de la impresión digital, poner otra bomba e insistir con la vanguardia. Decíamos, la clave está ahí: hacia delante, enterrándose. Porque, en términos del otro poeta que escribe uno de los prólogos del libro, “un poema siempre se hunde. Extraña paradoja la del poema que se hunda para iluminar” (Arcindo Madeira; s/p).

Hacia abajo, entonces, para desenterrar lo que hasta entonces parecía quieto, muerto o desaparecido. Componer y sacar a la luz un libro bello y autogestivo en tiempos de oscuridad y personajes siniestros atenta, sin dudas, contra los discursos del odio, el olvido, el miedo y la muerte. Se trata, diría Gabriela Halac en Páginas en negro. La edición como práctica forense (2022), de “desenterrar para descomponer la línea de organización previa, establecer nuevas relaciones, movilizar los materiales, seleccionar, construir series, organizar, configurar una narrativa que avanza y deja atrás estados anteriores” (p.16).

Este acto de exhumación que la edición de Poesía Atómica supone no tiene que ver solo con las tradiciones poéticas y artísticas en las que se arraiga el libro, sino también, con la historia e identidad nacional. La serie “Intercambios” es, en este sentido, la más elocuente, incluso la más extensa o la que más unidades de sentido posee. Hay allí, creo —“creo/cero//al ateo nadie lo otea” (Figueiredo Cabanas; s/p)—, una constante potente, además del procedimiento de intercambio: el sonido de la –r, el cual se entromete para estorbar, traer, desenterrar, arrastrar y revolver. A partir de aquí, de este acto de potenciamiento del sonido, comienza a brotar una raíz profunda en el libro que insiste en reaparecer en otras series: la modernidad, la colonización, civilización y barbarie, el gaucho y la frontera, la patria, la inmigración y los préstamos lingüísticos y culturales, la gramática homogeneizadora, la violencia estatal, la alteridad, “los guachos al muere” (s/p). Poesía Atómica nos salpica, repica y nos pone, en todos estos sentidos, incluso verbicovisuales, atentxs a las repitencias. En épocas de rebrotes fascistas, decíamos, es una operación política de lectura y escucha urgente. La gramática de la fantasía de Rodari es otro de los pasadizos allí posibles. Por fuera de los libros, también las paredes, las escuelas, las universidades, las fábricas, el barrio, los rincones, las calles, el campo, la tierra, el fruturo.

“Ahí estaremos”

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo (2003). Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la

encrucijada modernista. Rosario: Beatriz Viterbo.

———————- (2006). “El laberinto sin secreto”. En Poesía visual argentina.

Buenos Aires: Vórtice; pp. 9-11.

de Campos, Augusto (1955). “Poesía concreta”. Disponible en http://poesiaconcreta.com.br/poetas.php.

de Campos Haroldo (1972). “Superación de los lenguajes exclusivos”. En América

latina en su literatura. México-París: Siglo XXI; pp. 279-300.

Halac, G. (2022). “Páginas en negro. La edición como práctica forense”. Post(s), 8(1), 224-237. Disponible en: https://doi.org/10.18272/posts.v8i8.2706

Parcerisas, Pilar (2007). Conceptualismo(s): Poéticos, Políticos, Periféricos. En torno al Arte Conceptual en España 1964-1980. Madrid: Akal.

Rosa, Nicolás (1992). Artefacto. Rosario: Beatriz Viterbo.

Sarlo Beatriz (2001). “Prólogo a la edición en español Raymond Williams: del campo a la ciudad”, en Raymond Williams, El campo y la ciudad, Buenos Aires: Paidós; pp. 11-22.

Notas

1 Gastón Figueiredo Cabanas nació en La Plata, Buenos Aires, Argentina, en 1976. Es escritor, actor y docente del Programa Mundo Nuevo de la Universidad Nacional de La Plata. Es autor de diversas obras galardonadas, entre ellas, La Frontera (primer premio en el Concurso de Cuentos Boulevard, 2009), publicada en la revista El toldo de Astier; Periferia (primer premio en Poesía Letras de oro del Bicentenario, 2010); Perros (primer premio en Concurso de Relatos Transurbana, organizado por Libros de UNAHUR, Universidad Nacional de Hurlingham, 2021). Su cuento “Nada más que un hilo de vida” integró la antología Textos 1 de La Editorial Platense La Comuna Ediciones (2017). Trabajó como actor en el unipersonal Los desgraciados, Intervención Colectiva y en Oro. Ensayos sobre la Conquista. Como dramaturgo, escribió las obras de teatro Enlazados, Intervención Colectiva, Cay, El sudor de los pájaros, Oro. Ensayos sobre la Conquista (ésta última seleccionada en la categoría artes escénicas por el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata) y Alicia (o como narrar el olvido). Link red social Instagram: https://www.instagram.com/gastonfigueiredocabanas/

2 Me refiero a El campo y la ciudad de 1973, un libro con el que profundizar sobre los alcances históricos de las palabras “campo” y ciudad”, y sus itinerarios incluso literarios, en la Europa occidental. En el prólogo que escribe Beatriz Sarlo en la versión en español que edita Paidós en el 2001, la crítica advierte en la importancia de la inscripción biográfica del autor en el libro (en el caso de Williams, se trata de un sujeto que creció dentro de una trama rural galesa, entretejida con otro tipo de estructura social a la que pertenecían los trabajadores del ferrocarril). En este sentido, revisitar permanentemente los orígenes es un ejercicio que habilita otros caminos posibles a la hora de leer y dar a leer.

3 La venta y promoción del libro fue acompañada, además, redoblando la apuesta, por la edición de los poemas a modo de impresos tipográficos de 35×55 cm en papel color hueso semirrugoso de 140 g. Para revisar y profundizar acerca de la larga tradición de esta técnica y composición en Argentina, se sugiere recorrer la muestra organizada por la Biblioteca Nacional en el 2019, Al pie de la letra. Experiencias tipográficas en Argentina. El catálogo de la exposición, llevada a cabo en el Museo del Libro y de la Lengua, se encuentra disponible aquí: https://www.bn.gov.ar/micrositios/exposiciones/categoria1/al-pie-de-la-letra

4 Al poner la mira en los efectos de estas prácticas poéticas en la poesía nacional, Gonzalo Aguilar (2006) sostiene que, como ya hemos esbozado, la poesía visual podría tener sus inicios con el texto de Oliverio Girondo, Veinte poemas para ser leídos en un tranvía. No obstante, las continuas ediciones que se han hecho del mismo libro, muestran el desprecio que hubo en nuestro país por la poesía visual y el lugar maldito en el que desde entonces se la ha colocado. Ya en la última edición de Obras de Losada los dibujos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía son reproducidos en blanco y negro, como si estos no fueran importantes, tratándose, sin embargo, de “una de las obras plásticas más sugerentes de las vanguardias argentinas” (Aguilar: 9).

5 Pensemos también para ello, propone Aguilar, en los artistas rusos de comienzos de la Rusia Soviética y su influencia en los distintos modos de confección de poesía visual y concreta. Cuadrado negro sobre fondo blanco (1914) de Kasimir Malevich, los poemas fonéticos de Elena Guro y de Kurt Schwitters, o el lenguaje poético estelar de Velimir Khlebnikov, exaltado por los poetas revolucionarios como Maiakovski. Todos trabajaron con las palabras desde la imagen del espacio en blanco –metapoetizado antes por Mallarmé– central para poner en discusión las leyes occidentales de tiempo y espacio, y con ello, la noción de representación en el campo de las artes y la literatura (Aguilar 2003). En este marco puede pensarse puntualmente en Blanco (1967) de Octavio Paz y Galaxias (1963-1979) de Haroldo de Campos, como propuestas que hacen del espacio textual otra materia de escritura. En otro marco, el de la pancarta, podemos pensar la tipografía utilizada por la propaganda soviética, la cual más tarde es utilizada, incluso, con fines ya publicitarios.

6 En este marco, es importante destacar especialmente la figura y obra del poeta suizo-boliviano Eugen Gomgomringer, quien en 1953 acuñó el término “poesía concreta” en analogía con el concepto de “Arte Concreto”. En 1955 escribe un manifiesto, tal vez ya uno de los últimos del siglo XX, “Vom Vers zur Konstellationen” (“Del Verso a la Constelación”), en el que recoge el concepto mallarmeano de “constelaciones” (publica, de hecho, en 1953 un libro con ese nombre) y promueve el ideal de una poesía universal, común para todos los hombres (Parcerisas 2007).

7 La promoción y circulación del libro también fue acompañada por la lectura, por parte del autor, de los poemas y los prólogos, tanto en redes sociales (Instagram y WhatsApp), como en vivo, durante sus presentaciones, las cuales han apostado, a su vez, a la federalización: de La Plata (Buenos Aires) a Mocoretá (Corrientes) y Resistencia (Chaco), entre otros de las localidades visitadas en el 2025. La puesta en voz y cuerpo de tales lecturas permiten otra señalización: el tono grave y la dramatización maquínica de los poetas futuristas. “Zang Tumb Tumb” de Filippo Tommaso Marinetti es una de las cajas de resonancias posibles donde ir a buscar otra semilla. Registros de las lecturas disponibles en: https://www.instagram.com/gastonfigueiredocabanas?igsh=MXgyc3MyaWQxZnBobw

8 Agradezco a Lucía Fayolle por la iluminación de esta cita.

MARÍA EUGENIA RASIC

Es Doctora en Letras por la FaHCE-UNLP. También es docente de Literatura en escuelas secundarias públicas. Actualmente, se encuentra investigando las relaciones entre arte-poesía-archivo-comunidad en territorios rurales de la provincia de Buenos Aires.