{"id":5001,"date":"2023-12-13T11:06:10","date_gmt":"2023-12-13T14:06:10","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/?p=5001"},"modified":"2023-12-13T11:06:13","modified_gmt":"2023-12-13T14:06:13","slug":"invasion-1969-santiago","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/2023\/12\/13\/invasion-1969-santiago\/","title":{"rendered":"Invasi\u00f3n (1969), Santiago"},"content":{"rendered":"\t\t
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CINE \/ ARTE \/ POL\u00cdTICA

\nROBERTO PITTALUGA<\/span><\/span><\/p><\/span>
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Invasi\u00f3n (1969)<\/font>
\nde Hugo Santiago<\/span><\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0En 1969 se estrena Invasi\u00f3n<\/i>, un film dirigido por Hugo Santiago (1939-2018) y con gui\u00f3n del mismo director junto a Jorge Luis Borges, en base a una idea general de Borges y Adolfo Bioy Casares. El film es el primero de una trilog\u00eda que Hugo Santiago completar\u00e1 tard\u00edamente; el segundo film, Las veredas de Saturno <\/i>(1986) cont\u00f3 con la participaci\u00f3n como co-guionista de Juan Jos\u00e9 Saer, y el \u00faltimo, El cielo de Centauro<\/i> (2015), con la de Mariano Llin\u00e1s. En los avisos y afiches anunciando su estreno se replican los t\u00e9rminos y la fraseolog\u00eda de la pol\u00edtica revolucionaria o de las vanguardias (pol\u00edtica y est\u00e9tica); pero no se trata de un discurso ironista que busca por ese medio contraponer arte y pol\u00edtica, sino que el propio aviso o afiche se incluye como parte del artefacto que es la pel\u00edcula, cuya modalidad constructiva exige desplazamientos respecto de los sentidos establecidos de ver y leer, para ir m\u00e1s all\u00e1.<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En la sinopsis, Borges avisa: \u201cInvasi\u00f3n es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son h\u00e9roes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita\u201d. Imaginaria o real, dice. Pero ser\u00eda incorrecto leer esos t\u00e9rminos como una oposici\u00f3n; el propio enunciado trasmite el sentido de una indiferencia ante tal car\u00e1cter. Podr\u00eda ser una u otra, una y la otra. \u00bfEs realmente escindible la ciudad real de la imaginaci\u00f3n sobre ella? Toda la discusi\u00f3n sobre las remodelaciones urbanas en la Europa del siglo XIX muestra el anudamiento de la ciudad imaginaria y la real. Precisamente el film se instala en una regi\u00f3n a medio camino entre realidad e imaginaci\u00f3n, se desplaza entre los registros \u201crealistas\u201d y su construcci\u00f3n \u201cficcional\u201d. Y lo hace provocando perturbaciones en la percepci\u00f3n de la referencialidad.<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La dificultad para ese enfoque reside en que el cine hereda de la fotograf\u00eda la retenci\u00f3n del referente. Entonces, \u00bfc\u00f3mo representar la ambig\u00fcedad de lo real, del referente, si se supone que \u201ctodo est\u00e1 a la vista\u201d? \u00bfC\u00f3mo mostrar ostensiblemente Buenos Aires pero a la vez poder afirmar que no es Buenos Aires?\u00a0 En el proceso constructivo de la ficci\u00f3n deber\u00e1 haber un proceso destructivo, el de la inmediatez del referente: esa Buenos Aires no es Buenos Aires pese a los m\u00faltiples reconocimientos y nominaciones expl\u00edcitas, como la oficina en la que puede leerse \u201cMunicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires\u201d, o el cartel del comercio de \u201cArt\u00edculos regionales – Argentine souvenirs\u201d, o aun el afiche que anuncia la realizaci\u00f3n de un festival internacional en Buenos Aires. Esas calles no son el centro porte\u00f1o ni alguno de sus reconocibles barrios; ese a\u00f1o no es el 1969 de la filmaci\u00f3n pero tampoco el 1957 de la ficci\u00f3n, desmentido por un plano en el que puede verse el lomo de \u201cEl hacedor\u201d de Borges, editado en 1960; ese mapa \u2014que casi no es un mapa, que casi es una maqueta\u2014 es de Aquilea, ciudad ficcional, pese a un contorno que retiene la figura de la urbe porte\u00f1a. Pero para que esa dial\u00e9ctica destrucci\u00f3n-construcci\u00f3n no derive en un pacto de suspensi\u00f3n completa del veros\u00edmil, el referente debe aparecer como tal; de all\u00ed que Buenos Aires o Argentina, como indicativos de lugar, o el libro de Borges, en t\u00e9rminos temporales, deban<\/i> ser expuestos. Como se\u00f1al\u00f3 David Oubi\u00f1a, no hay elisi\u00f3n, borramiento del referente, sino construcci\u00f3n de la extra\u00f1eza de lo cotidianamente percibido y ya significado. Lo que queda elidido, difuminado, es la supuesta claridad de \u201clo visto\u201d, lo que se opaca en el cruce entre lo conocido y su extra\u00f1amiento por inclusi\u00f3n en una trama ficcional es \u201clo visible\u201d. Ese visible no es directamente reemplazado por una visibilidad completamente ajena, sino que es resituado: se lo arranca de un r\u00e9gimen de visibilidad para el cual cada elemento ya porta una significaci\u00f3n, se lo desmonta de una vista de sentido ya configurado, generando las condiciones para una nueva intelecci\u00f3n de la situaci\u00f3n, posibilitando \u2014casi forzando\u2014 la emergencia de una visualidad<\/i> diferente. La inmediatez del sentido de lo visible tambi\u00e9n es interrumpida por una \u201capertura\u201d del plano visual por medio de un \u201cespacio sonoro\u201d inconsistente con la naturaleza sensorial de lo mostrado; es el caso, entre muchos otros, de la escena inicial, en la cual el personaje de Lautaro Mur\u00faa avanza por una calle dominada por la oscuridad, en los bordes fronterizos de la ciudad, e interrumpe su paso por sonidos de tacos y otros ruidos que claramente corresponden a un espacio interior; banda sonora que se repite, con m\u00e1s intensidad, en la escena campestre que comparten Juli\u00e1n (Lautaro Mur\u00faa) e Irene (Olga Zubarry). Intervenci\u00f3n sobre lo sensible que tambi\u00e9n ata\u00f1e a las actuaciones, alternadas entre construcciones realistas y recitados que, en su choque, desrealizan las escenas. De este modo, la indeterminaci\u00f3n entre registro de la realidad y ficci\u00f3n se constituye en un procedimiento con la capacidad de renovar nuestra comprensi\u00f3n del mundo \u2014pol\u00edtico, social, intersubjetivo\u2014 pues al desnaturalizar lo visto y lo o\u00eddo para abrir la significaciones, al provocar una interrupci\u00f3n de la sensibilidad, se forja como instancia (potencial) de acceso a un nuevo conocimiento.<\/p>

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Leyenda de unos h\u00e9roes defensores que acaso no lo fueran. Conflicto entre defensores e invasores, aunque no se hacen m\u00e1s precisiones sobre unos y otros; los bandos contendientes se van presentando a medida que avanza una trama \u2014que nunca llega a ser propiamente tal\u2014 que los configura a partir de una serie de contrastes, de oposiciones que expresan, cada una, un tipo de orden. Antagonismo entre dos \u00f3rdenes, como se\u00f1alara Gonzalo Aguilar, expuesto por medio de una serie de atributos est\u00e9tico-pol\u00edticos: vestimentas con tonos oscuros para los defensores frente a indumentarias claras de sus enemigos; interiores c\u00e1lidos y abarrotados de objetos artesanales de estilo mostrados en insistentes primeros planos, contra ambientes claros y despojados, con escasos objetos funcionalistas y artefactos tecnol\u00f3gicos modernos; modos de agrupamiento que se apoyan en la sociabilidad de la peque\u00f1a comunidad de los amigos del caf\u00e9 \u2014en donde la pertenencia se conjuga con la individualizaci\u00f3n\u2014 contra grupos de invasores como exponentes de la \u201cmasa compacta\u201d de la que hablara Walter Benjamin, todos id\u00e9nticos, dispuestos en l\u00ednea, apenas diferenciables funcionalmente, sin nombres. Las \u201crazones\u201d del conflicto est\u00e1n representadas, en primer t\u00e9rmino, est\u00e9ticamente: apuntan a la cognici\u00f3n sensible del espectador, y surgen del tratamiento visual y sonoro del film.<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Lo que puede inferirse del contraste est\u00e9tico entre \u00f3rdenes rivales de pertenencia y agrupamiento, entre bandos en guerra, es que la resistencia se opone a una modernizaci\u00f3n invasora de tono consumista. Cuando finalmente la invasi\u00f3n tiene lugar, hacia el final de la pel\u00edcula, la mayor\u00eda de los resistentes del primer grupo ya han ca\u00eddo en la lucha; en ese momento, distintos medios de transporte \u2014aviones, camiones, autom\u00f3viles, lanchas, e incluso, paisanos a caballo\u2014 es decir, \u201cmedios de comunicaci\u00f3n\u201d, penetran el territorio desde todos los puntos cardinales. Del mismo modo, \u201cla batalla\u201d final se desarrolla en el estadio, lugar del espect\u00e1culo y la comunicaci\u00f3n de masas, precisamente en torno a la intenci\u00f3n invasora de montar all\u00ed una \u201cantena\u201d de transmisi\u00f3n, elemento estrat\u00e9gico de la tal invasi\u00f3n y del nuevo orden que propicia. Asimismo, la mayor parte de las escenas del conflicto se viven en la calle o las fronteras, la lucha se va desplazando de calle en calle, de frontera en frontera, de punto cardinal a punto cardinal.\u00a0 Manejar, manipular, controlar y, sobre todo, trazar <\/i>las fronteras es un trabajo sobre identidades y pertenencias, es una construcci\u00f3n de contornos identitarios, de producci\u00f3n de subjetividad. El film ya nos ha advertido sobre c\u00f3mo interpretar esas fronteras, porque desde el inicio hay un tratamiento del espacio como materia visual, sonora y t\u00e1ctil que debe ser aprehendida racional y sensiblemente a la vez. De forma que en torno a esas referencias geogr\u00e1ficas que son los puntos cardinales y las fronteras, y la misma invasi\u00f3n <\/i>como pasaje a trav\u00e9s <\/i>de estos l\u00edmites, la obra invita a descifrarlos como \u00edndices para pensar la subjetividad. Por eso Santiago, en un reportaje en 1971, sosten\u00eda que la invasi\u00f3n pod\u00eda ser la de una potencia imperialista, pero tambi\u00e9n de un hombre por un grupo o por otro hombre.<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Cr\u00edtica de la modernizaci\u00f3n y de la modernidad que no se hace en nombre de ning\u00fan pasado premoderno. El punto de vista del film es tambi\u00e9n consistentemente moderno, de una modernidad distinta: podr\u00eda decirse que este conflicto, el que se trama en Invasi\u00f3n<\/i>, es una contienda entre modernidad y modernidad. Y por eso puede tener m\u00faltiples interpretaciones y ser visto en t\u00e9rminos propios tanto por j\u00f3venes alterglobalizadores en los primeros a\u00f1os del siglo XXI como por trabajadores \u00e1rabes de las plantas petrol\u00edferas en Argelia en los a\u00f1os 70. La resistencia de Juli\u00e1n Herrera (Lautaro Mur\u00faa) y su grupo es, entonces, a un sentido de la modernidad, el que se despleg\u00f3 como imperialista porque se articul\u00f3 con las relaciones capitalistas de producci\u00f3n; resistencia, entonces, a la modernidad capitalista, a su fetichismo de la mercanc\u00eda y a sus relaciones sociales; resistencia a las figuras de subjetividad que produce esa modernidad tardocapitalista del espect\u00e1culo de masas y la individuaci\u00f3n serializada.<\/p>

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ambig\u00fcedad productiva del film: para pensar la Argentina hay que verla como Aquilea, porque no es transparente, su verdad no es visible (el r\u00e9gimen de lo visible oculta la invasi\u00f3n<\/i>, es decir, el car\u00e1cter performativo de la subjetividad del dispositivo capitalista moderno). Lo que vemos debe ser \u201cdesnaturalizado\u201d; la mirada misma debe ser desmontada de su punto<\/i> de vista, para que pueda desplazarse por otros, corriendo cada vez el \u00e1ngulo, estableciendo una visualidad<\/i> nueva que haga surgir lo invisibilizado.\u00a0<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Como dice Oubi\u00f1a parafraseando a Marx, no es posible mostrar sin interpretar, y no es posible interpretar sin transformar: la ficci\u00f3n de Santiago no es lo opuesto a lo verdadero sino lo que permite producir la verdad. El camino est\u00e9tico es emprendido all\u00ed donde los sistemas de conocimiento de la modernidad han querido abolir la dimensi\u00f3n sensorial-perceptiva del saber, reduciendo la est\u00e9tica al gusto o la apariencia, y disolviendo su poder cognitivo. Frente a la an-est\u00e9tica, a la alienaci\u00f3n antisensorial de la modernidad capitalista, Invasi\u00f3n <\/i>es un artefacto artepol\u00edtico<\/i> que interrumpe por v\u00eda sensitiva dicha enajenaci\u00f3n. Este aspecto es ya una dimensi\u00f3n pol\u00edtica del<\/i> film de Hugo Santiago, una politizaci\u00f3n del arte que no lo disuelve, sino que se sirve del mismo \u2014de sus capacidades, de sus lenguajes propios y distintivos\u2014 para aportar a la inteligibilidad de la situaci\u00f3n. Y que a la vez expande hacia el interior del arte cinematogr\u00e1fico las preocupaciones por hacer del mismo un elemento que contribuya a la elaboraci\u00f3n de un saber, una nueva comprensi\u00f3n, por parte de los realizadores y de los espectadores. Por eso Hugo Santiago pod\u00eda decir que su cine era un sistema de conocimiento que deriva de la po\u00e9tica: ni representaci\u00f3n, ni discurso, ni registro. Pero que a la vez precisaba un lector m\u00e1s que un espectador, es decir, de un productor activo de significaciones a partir del material visual y sonoro que este cine ofrec\u00eda.\u00a0<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La cuesti\u00f3n del saber es un elemento clave de la narrativa del film; en la resistencia se trata de un saber por experiencia; la invasi\u00f3n ofrece otro, el de los medios de comunicaci\u00f3n, el saber mediatizado de la sociedad del espect\u00e1culo. El dispositivo del saber se ubica as\u00ed en el centro de la lucha en el <\/i>film. A la vez, el film como obra es una problematizaci\u00f3n de la misma producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en tanto artefacto de saber de la modernidad. O, para decirlo en el modo de la tem\u00e1tica de Invasi\u00f3n<\/i>, \u00bfc\u00f3mo se hace para transmitir un saber que no sea al modo de la \u201cantena\u201d de la modernizaci\u00f3n del capital? O aun, retomando a Hugo Santiago: \u00bfqu\u00e9 tipo de \u201csistema de conocimiento\u201d es este largometraje? La respuesta, evidentemente, no est\u00e1 s\u00f3lo en el plano interno de la pel\u00edcula sino en la obra-artefacto como expresi\u00f3n del conflicto y del modo de intervenir en el mismo. Es que en este artefacto f\u00edlmico se articula la tem\u00e1tica del film con la problem\u00e1tica del arte-pol\u00edtico: frente a la uniformizaci\u00f3n de la subjetividad consumista, el film le opone, en el plano interno, figuras de subjetivaci\u00f3n y temporalidad alternativas, y en el modo de intervenci\u00f3n como<\/i> film, un dispositivo de inteligibilidad de la \u201cverdad prohibida\u201d (como se la nombra en los avisos del pre-estreno), es decir, un saber sobre la construcci\u00f3n del saber.<\/p>

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Cobra entonces entidad el nombre elegido para la ciudad, Aquilea, nombre m\u00edtico e hist\u00f3rico, como para apuntar que ambas escrituras deben dejar sus consabidas reyertas y aunarse en la producci\u00f3n de una ficcionalidad de lo verdadero, para elaborar un \u201cmodo de mostrar\u201d que permita construir \u201cun modo de ver\u201d, como dir\u00eda John Berger. El car\u00e1cter reflexivo de cada toma, el montaje y el encuadre, la banda sonora y la fotograf\u00eda, todos los elementos del cine est\u00e1n puestos a fin de construir una m\u00e1quina de producir saber. Movimiento hacia el referente que no es encontrado sino construido y a la vez sospechado, y de ese modo se nos dice: si pretendemos ver la realidad argentina, hay que construir un sistema de pensamiento acorde a la complejidad de esa realidad. Porque mostrar esa realidad no es \u201creflejarla\u201d, sino desconfiar de lo visible para ver algo m\u00e1s, aquello que no puede ser visto, lo latente, lo ocultado por las relaciones sociales hegem\u00f3nicas. Para ver Buenos Aires, Argentina y su situaci\u00f3n, hay que mirarla como si fuera Aquilea, entre cercana y extra\u00f1a, y no resolver taxativamente esa tensi\u00f3n, mantenerse en ella, como dir\u00eda Bertold Brecht: ver lo real exige su ficcionalizaci\u00f3n.\u00a0<\/p>

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La politizaci\u00f3n del arte cinematogr\u00e1fico que ofrece Invasi\u00f3n <\/i>est\u00e1 lejos de cualquier disoluci\u00f3n del cine \u2014o del arte en general\u2014 en la pol\u00edtica (como si \u00e9sta, adem\u00e1s, ya estuviera dada). Entre sus gestos pol\u00edticos, est\u00e1 el acto de intervenir en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica brindado un artefacto de artepol\u00edtico que intenta reinstalarse en aquella encrucijada del cine tal como la ve\u00eda Benjamin en los a\u00f1os 30: configurarse como herramienta de comprensi\u00f3n y producci\u00f3n de nuevos saberes y por lo tanto articularse con los movimientos de masa que devienen en clase, o rendirse a la industria cultural y a sus formaciones de masas compactas.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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ROBERTO PITTALUGA\n\n\n\n<\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Es profesor en la UNLP, en la UNLPam y en la UBA. Sus temas de investigaci\u00f3n cruzan las problem\u00e1ticas de la memoria de los sectores subalternos con las reflexiones sobre las formas de escritura de la historia. Entre sus libros se encuentra\u00a0Soviets en Buenos Aires<\/i>\u00a0(2015).<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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\n\t\t\tDiciembre 2023<\/a> \u00b7\nhugo santiago<\/a> \u00b7\njorge luis borges<\/a> \u00b7\nadolfo bioy casares<\/a> \u00b7\na\u00f1os sesentas<\/a> \u00b7\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci\u00f3n | Universidad Nacional de La Plata<\/a>\u00a0<\/span>
Calle 51 e\/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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CINE \/ ARTE \/ POL\u00cdTICA ROBERTO PITTALUGA Invasi\u00f3n (1969) de Hugo Santiago En 1969 se estrena Invasi\u00f3n, un film dirigido por Hugo Santiago (1939-2018) y con gui\u00f3n del mismo director junto a Jorge Luis Borges, en base a una idea general de Borges y Adolfo Bioy Casares. El film es el primero de una trilog\u00eda … Leer m\u00e1s Invasi\u00f3n (1969), Santiago<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_canvas","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[154,8,72,1],"tags":[145,38,143,144],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5001"}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5001"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5001\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5007,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5001\/revisions\/5007"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5001"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5001"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaguay.fahce.unlp.edu.ar\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5001"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}