GUAY | Revista de lecturas | Hecha en Humanidades | UNLP

Cine, ficción y política entre tiempos

Una conversación con sus asesores históricos, Martín Rodríguez y Federico Scigliano  

Hace mucho tiempo que una película no traía tanto intercambio de ideas y criterios como lo hizo Argentina, 1985, la película de Santiago Mitre que, además, se vio muchísimo en salas de cine desde que se estrenó a fines de septiembre de 2022. No sólo las redes se agitaron, no sólo las publicaciones digitales subieron una y otra nota, sino también las aulas y las reuniones entre profesores se animaron con lo que propone Argentina, 1985. Advirtiendo esta singularidad, casi una rareza, la Facultad invitó el viernes 11 de noviembre a los asesores históricos de la película, Martín Rodríguez y Federico Scigliano, para que compartan con los y las muchas que nos dimos cita en el aula… cómo fue el trabajo que encararon y cuál es la lectura que hacen de Argentina, 1985, habiendo participado de ese momento primero en su elaboración. La conversación nos dejó satisfechos, con ganas de seguir pensando, por eso desde Guay decidimos transcribirla y hoy la publicamos.

La iniciativa

Marcelo Scotti: Gracias por la permanencia para quienes se quedaron después de la proyección de la película y por la presencia para quienes se acercaron a esta segunda instancia para la que contamos con la presencia de Martín Rodríguez y Federico Scigliano, a quienes agradecemos por haber llegado hasta acá y permitirnos extender la conversación sobre la película.

 

Un poco en conexión con lo que decía Raúl (Finkel) al principio, nos interesaba ofrecer una caja de resonancia a esta película que, evidentemente la tiene por sí misma, pero también ofrecer un espacio en la Facultad, como decía Ana Julia (Ramírez) para hacer mayor lugar a conversaciones que se fueron dando un poco informalmente entre quienes vimos la película cuando se estrenó, o en los momentos inmediatamente posteriores al estreno, ofrecer un espacio para extenderla, para ampliarla y para que esa conversación sea más fecunda y lo más amplia y lo más diversa posible. 

 

Tenemos algunas preguntas que les adelantamos a Martín y a Federico en la previa, pero queremos hacer un lugarcito a Laura (Lenci) para que cuente un poco cómo surgió la iniciativa de este encuentro. 

 

Laura Lenci: Marcelo decía seguir la conversación y Ana Julia antes de que empezáramos a ver la película usaba también esa palabra, conversación. Creo que ese fue el origen de la idea de presentar la película en la Facultad e invitar a Martín y a Federico a conversar con nosotros. ¿Por qué? Porque desde que nos enteramos que la película se estaba haciendo empezamos a hablar con amigas, amigos, colegas, de lo interesante que nos parecía interesante de una película sobre la posdictadura. Previamente a verla era algo que nos interesaba. Y después, cuando la película se estrenó, empezó una conversación que en algunos momentos se volvió muy intensa, con los medios de hoy: muchas veces conversaciones vía whatsapp, “pingponeándonos” las notas que salían sobre la película, las entrevistas que había tanto al director, Mitre, como al guionista, Llinás, las repercusiones a favor y en contra… Empezamos a tener una actividad un poco febril alrededor de la película, tal vez por esa razón se nos ocurrió hacer este encuentro. Pero además también porque… voy a contar una cosa personal: a la semana siguiente de que se estrenó la película, en dos o tres oportunidades entré a clase y me preguntaron “Che, profe ¿viste la película?” Eso nos daba una pauta de que ahí había un interés no solamente por parte de docentes de la Facultad, sino que también muchos estudiantes estaban pendientes de esta película y de qué pensábamos sobre ella. 

 

Parte de las conversaciones también tuvo que ver con esto que es una preocupación en el departamento de Historia: cómo circula socialmente la Historia. No solamente cómo se investiga Historia, cómo se enseña Historia sino también cómo circula socialmente la Historia; y en un sentido esta película tiene que ver con eso. Entonces, desde el Departamento eso nos pareció muy interesante, además de que la película nos llevó a conversar cómo hacía mucho que no conversábamos sobre una película argentina. Hay mucha gente a la que le interesa la Historia y le interesa el cine y, sin embargo, hacía mucho que no teníamos tantas conversaciones, acuerdos, desacuerdos… Bueno, esa es un poco la cocina de este encuentro. 

 

M.S.: Les decía antes que conversamos vía correo electrónico con Martín y con Federico y les adelantamos algunas inquietudes como para poner en marcha la conversación, pero no para agotarla, por supuesto. Para que nos cuenten un poco, dado que trabajaron en la investigación histórica para la película, algunas cuestiones de su trabajo. Puntualmente, en relación con la participación de ambos en el proyecto, nos interesa conocer en qué consistió su trabajo, cómo lo llevaron adelante, si tenían experiencia previa en la investigación histórica para el cine, en qué tipos de fuentes se enfocaron y por qué, y cómo fue la colaboración en términos de armado de la historia / guión con Llinás y con Mitre. Además de cómo vio cada uno de ustedes la película como “producto terminado” en relación a sus propios aportes.

El cine de Santiago Mitre y la política

Martín Rodríguez: Vamos a ir respondiendo un poco entre los dos. Me sumé desde el principio por amistad con Santiago Mitre, el director de la película, en el germen de la idea, cuando se iba convenciendo de que valía la pena contar ese capítulo de la historia argentina que se llama “juicio a las juntas”. El contexto del inicio del proyecto no es el contexto actual, el cine lleva mucho tiempo: producción, post producción, etc. Y fue entre 2016 y 2017. Mitre venía de hacer películas vinculadas a la política: El estudiante que para quienes venimos de la Facultad de Sociales de la UBA era casi una etnografía de la Facultad; La patota, una remake de aquella otra vieja película de Daniel Tinayre, una versión que a mí me gustó mucho y también creo que es una película con un fuerte contenido político; y La cordillera, que fue la tercera película, con una historia palaciega, sobre un encuentro de presidentes, y que tuvo menos suerte, fue más fallida a su modo. Pero digamos que como director tiene una relación con la política. Además, mucha gente supone que Santiago es uno más de la “familia Mitre”, una especie de Esmeralda Mitre… Y no. Es hijo del “Turco” Mitre, un militante de la Juventud Peronista de los años setenta, muy cercano a “Chacho” Álvarez, y no tiene nada que ver con la otra familia. Esa es una primera distinción, porque hay que llevar ese malentendido. Y no, viene de otro lado. 

Una cosa que a nosotros nos interesa es el cine y la política. Una cosa y la otra. Me gusta cómo Mitre toma la política, me gusta la letra porque sus películas no son discursivas, las líneas suenan verosímiles, y me gusta incluso en la distancia en la que siempre se sitúa en torno a la política, que ha sido, de algún modo, la fuente de las controversias o los debates sobre su cine. Muchas veces fue llamado, de un modo rápido, como un cine antipolítico, porque en la estructura de sus historias, como en La patota, El estudiante o también La cordillera, aparece una cuestión dilemática, de tipo moral, que organiza el relato. En general, quienes dicen “antipolítico” suponen que la política es un repertorio que no incluye esa versión de la moral y no veo por qué una visión moral no puede ser una visión política. Pero anoto aquí esta cuestión de la distancia, de esta controversia sobre la antipolítica o no del cine de Mitre porque también hay algo que decir sobre el contexto actual en el que finalmente se estrena la película. Porque hay algo de “eclipse” que ocurrió entre esta película y el contexto, algo interesante y que obviamente no estuvo calculado. Es decir, si alguno de nosotros decía “Flaco, hacé la película del juicio a las juntas porque la rompés” no hubiéramos venido en un remise y yo no tendría puesta esta camisa comprada en un Carrefour. Evidentemente, lo nuestro no es el negocio… Sí vimos que en el cine de Mitre había una posibilidad de contar esta historia del juicio a las juntas que estaba pendiente de ser contada. 

En la Argentina existió el cine “por” la democracia, ¿no? Que fue el de los años ochenta, el de Manuel Antín, el cine que el Estado impulsó y que tiene a La historia oficial o La noche de los lápices como películas emblemáticas, que daban cuenta de un relato que contrastaba a la democracia con el pasado autoritario. Era un cine que también arrastraba debates sobre los modos de contar, al que se le preguntaba, por ejemplo, si sus historias abonaban a la teoría de los dos demonios, o si era un cine que planteaba la figura del militante como una figura inocente. Eso, por ejemplo, provocó La noche de los lápices. Recuerdo la honestidad de Graciela Daleo, una sobreviviente de la ESMA, que decía algo así como “yo milité contra La noche de los lápices porque creía que vaciaba la densidad militante y años después volví a ver la película y me di cuenta que me había equivocado, que no estaba tan mal…”. Pero en el cine de los años ochenta, el cine por la democracia, esas películas que volvían a escenificar lo que había sido el terrorismo de Estado eran muy controversiales, nacían debatidas y con una sombra del propio Estado que tenía interés de que se cuente eso. Incluso, como señaló Fogwill en un argumento más complejo, las películas y las historias truculentas reproducían el terror y el efecto de disciplina. Luego, se fueron sucediendo, amasando épocas y debates y pasó agua bajo el puente. Y se hicieron buenas películas, donde se fueron saldando cuestiones; Garage Olimpo mejora algunas cuestiones del relato sobre un campo de concentración. En los últimos años aparecieron películas muy interesantes, Azor, Rojo, El secreto de sus ojos que también me parece una gran película. Que revisan zonas más grises. Se fueron sumando debates y cuestiones; al impulso alfonsinista por contar los derechos humanos le sucedieron los años noventa y un mandato de mayor olvido que se quiso imponer y paradójicamente sólo generó más memoria. Nunca hubo tanta memoria en la sociedad como en los años noventa. Los relatos de los noventa sobre la dictadura comenzaron a incorporar el tono más particularista de las víctimas. Uno diría que la línea de Alfonsín fue reivindicar los derechos humanos por lo universal que las víctimas tienen, su humanidad; y en los noventa aparecen relatos de las historias particulares de la militancia, de la identidad. Del Nunca más a La voluntad, ¿no? Incluso una mayor autocrítica en esos relatos. Hay un pasaje de la historia del “chupadero” a la historia del militante, a la identidad política… Luego aparece el kirchnerismo y con él una reivindicación ya desde el Estado por lo particular de las víctimas… De Sábato a Walsh. Como Malvinas, los Derechos Humanos casi mandato constitucional. Y así en esta última etapa van apareciendo, simplificando mucho, resistencias lógicas a cierta hegemonía cultural que generaron, a cierto estado de “cultura oficial” que tomaron los Derechos Humanos en esa suerte de estatización del progresismo. Me acuerdo de un aniversario del diario Página 12 que se lo celebra en la ex ESMA y habla Cristina, presidenta. Era previsible que a ese catecismo, y más en un país sin solucionar tantos problemas sociales y económicos, le crezca desde el pie una cierta disidencia. Una contracultura a su derecha. También la película muestra que la agenda de los Derechos Humanos interpela más gente si se involucra menos que su reivindicación incluya automáticamente sí o sí la causa política de las víctimas.

Ante esto, esta película sobre el Juicio a las Juntas “va por abajo”.  

Creo que tiene la captura de la historia que hay que contar: el equipo de la fiscalía y la historia de la fiscalía es una historia, diría, con final feliz. Una historia de algo que salió bien en la Argentina y que se remonta al grado cero de ese consenso sobre los derechos humanos.

¿Qué pasó? ¿Quiénes pueden contar lo que pasó? En Argentina que venía del terrorismo de Estado, sólo podía construirse una nueva verdad pública desde la sociedad y no desde el Estado. La decisión de Alfonsín fue crear la CoNaDeP, así que conformó un consejo de notables capaces de decir qué pasó; nadie iba a dudar de lo que dijera Magdalena, Jaime De Nevares, Ernesto Sábato… De cara a esa sociedad que vivía en la autoficción de la perplejidad de no conocer lo que había pasado. Por abajo, y este fue el intento de investigación que quisimos impulsar con Federico, la historia del equipo de la fiscalía replica una suerte de CoNaDeP de los comunes. La convocatoria y la incorporación de personas de la sociedad civil que no tenían nada que ver, que no tenían una filiación tan directa con las víctimas, ni un sesgo ideológico en primer plano con la historia que había ocurrido. Que eran capaces de formar parte de ese equipo dándole una legitimidad de origen: los inocentes cuentan lo que pasó… 

Esto que estaba en el corazón del armado de la fiscalía, en la mentalidad de Maco (Somigliana), en la de Moreno Ocampo y Strassera –Fede va a contar más detalles de la metodología de lo que pudimos hacer—, en ese momento era lo principal que tenía que tener esta conformación del equipo como proyección. Creo que eso es una especie de zona sagrada que respeta Mitre en su relato, y Argentina, 1985 reproduce deliberadamente una forma inocente de volver a contar algo que venía tan manoseado. Quiero decir, después de toda el agua que pasó bajo el puente en la disputa por los derechos humanos, en la disputa que arrastró el alfonsinismo, que arrastró el menemismo y el kirchnerismo en los últimos años; después de la aparición de una contracultura un poco de derecha que rechazaba los derechos humanos, la película se despoja de todo eso e invita a volver al origen del relato, al grado cero. Lo dijo la periodista Natalí Schejtman: necesitábamos volver a oír cómo una mujer cautiva había parido prisionera. Ahora, ¿cómo hace ese recorrido la película? Lo hace un poco como lo hizo el juicio a las juntas, como lo hizo el equipo de la fiscalía, es decir, despojándose y construyendo una inocencia de la sociedad civil. En este caso, creo que es el riesgo que tiene la película y lo sortea bien, porque la película ocurre a través del mercado, porque se estrena por Amazon y tiene un vehículo más comercial que estatal. La película, paradójicamente, luego de cuarenta años de democracia y con todos los zamarreos que tuvo la política de derechos humanos, y esto demuestra la habilidad de Mitre y Llinás, se vuelve convencional y comercial. 

Eso que para muchos por izquierda sería pura concesión, para mí es la autopista directa que permite que, en un momento de retroceso del discurso de los derechos humanos, de avance del negacionismo, se vuelva un éxito, se vuelva popular. La película vuelve popular lo impopular o lo que estaba a riesgo de volverse impopular y rechazado.

¿Y qué no había que hacer? Estatizarla, convertirla en un insumo puramente educativo: “una película necesaria”, donde en vez de un crítico de cine aparece un profesor de instrucción cívica para explicarla. Ese creo que era el riesgo que no corrió la película, tal vez por las habilidades comerciales de quienes la hicieron: había que dársela al mercado y no al Estado. Lo digo un poco desprolijamente, pero creo que es lo que está en el corazón del éxito. No es una película kirchnerista, no es una película que se mete en el engrudo del debate de los dos demonios. Sí arrastró el debate sobre qué lugar ocupaba Alfonsín; está bien, es imposible que quede conforme todo el mundo, pero creo que es una película que hace ese camino y que la ubica en un lugar que está siendo bastante incómodo para muchos “politizados” pero no incómodo para la sociedad. Es como que conecta con una reserva de relato que había en la sociedad civil en relación a los derechos humanos. Es como Vaca Muerta, ¿no?, el yacimiento que se encontró y que es muy reconfortante para que no sean introducidas las disputas que ya sabemos. Una película que no entra –una palabra de mierda, que ya no tiene casi ningún sentido usarla-, pero bueno, una película que no entra en la “grieta”. A algunos kirchneristas incomoda porque: “¿Cómo? Si yo aprendí que cuando decíamos derechos humanos teníamos que decir Néstor y Cristina a los cinco segundos”. Bueno, no. Algunos alfonsinistas dicen “¿Cómo? No está el santo de la constitución en primer plano…” No, es una película para la sociedad. Creo que esa arbitrariedad de Mitre era fundamental para el éxito y para el valor de la película. No es que esto lo dijimos en 2016 y éramos unos genios, pero en algún sentido el trabajo de investigación que hicimos con Fede fue entender ese nervio que estaba casi intacto en función de lo que era el juicio a las juntas, el alegato, esa especie de lujo que tuvo la Argentina de la imagen inédita: 

la democracia empieza cuando un oficial de justicia dice “señores, de pie”, y Videla, Massera, Agosti se ponen de pie adentro de un juzgado. 

No lo busquen porque no lo van a encontrar. Nüremberg era un ejército vencedor juzgando a un ejército vencido. Este es el trabajo pedagógico, digamos, de scrum que le hicimos a Mitre, que venía politizado pero no tan empapado precisamente sobre esa historia. 

METODOLOGÍA DE TRABAJO

Federico: Yo voy a contar un poco cuál fue la metodología, cómo lo hicimos y también qué bibliografía habíamos leído. En el caso particular mío, vengo trabajando hace muchos años en contenidos de historia argentina para formatos audiovisuales. Y armé un oficio, podríamos decirlo así. Con lo cual, cuando llegó la propuesta de Martín de hacer esto con Mitre no sé exactamente qué más leí, sí recuerdo unas memorias de Horacio Jaunarena, que me resultaron muy interesantes, son una historia de su paso por el Ministerio de Defensa. Y es interesante porque Jaunarena es portador de ideas que están en debate en la película. Una cosa que hizo Mitre, propio de alguien que trabaja seriamente, fue documentarse. Y nosotros tratamos de construir, más que una investigación histórica, un estado del arte. Es decir, dónde estaban las discusiones en 2017, que fue el año en que trabajamos, sobre la cuestión del juicio a las juntas, los derechos humanos y demás. Dónde estaban los debates, cuáles estaban ya saldados y cuáles no; cuáles estaban abiertos, cuáles no. En el caso de Martín, él tuvo más contacto, después vio un corte de la película, vio el guión. Yo no. O sea, la primera vez que vi la película fue el día del estreno. 

Una cosa muy impresionante que pasó ahí, que ya advertía lo que iba a pasar: en la misma sala estaban Susana Gimenez y Nora Cortiñas. 

 

Martín: Susana salió y condenó (risas).

 

Federico: Y esto anticipaba esta especie de ecumenismo de la sociedad civil que generó la película. Pero básicamente el trabajo fue armar un estado del arte. O sea, mi experiencia es notable, porque hice un trabajo en el 2017 -ahora les cuento un poco más- con Martín y después no tuve ningún contacto con Mitre, ni con Llinás, a quien ni siquiera conozco. Ahora, cuando vi la película, honestamente sí vi algunas de las discusiones que nosotros planteamos, algunas de estas cosas que decía Martín aparecen en la película. En algunos casos más explícitamente y en otros menos, pero están. Algunas son muy obvias y son parte de la discusión, por ejemplo, el lugar de Alfonsín y el radicalismo. Al mismo tiempo, la película desestabiliza fuertemente un relato, que es el del radicalismo sobre el juicio, un relato muy totalizador. En los años de disputa fuerte con el kirchnerismo, sobre esta idea de que el kirchnerismo se había apropiado de los derechos humanos, el radicalismo hace del “Somos el juicio a las juntas” una bandera. Sin embargo, cuando uno se mete más adentro y hace un trabajo más de historiador si se quiere, o periodístico como dice Martín, se da cuenta que eso no fue tan claro. De hecho la semana pasada hubo una carta como de desagravio por parte de los familiares y amigos de Tróccoli. La película lo deja en un lugar complejo a Tróccoli, que era un exponente de lo que una buena parte del radicalismo pensaba. Algunos por una cuestión ideológica, otros por una cuestión de supervivencia, lo cierto es que ese “Somos el Juicio a las Juntas” cuando uno lo mira de cerca se va volviendo menos total, más complejo. Fijense que hay una cosa bien interesante ahí, que es que en ese relato el radicalismo aparece totalizado a favor del juicio y el fin de la impunidad para los militares; y el peronismo aparece totalizado como la aceptación de la autoamnistía militar, pero también dentro del peronismo había una disputa. Obviamente que en el ´83 estaba más hegemonizado por aquellos que participaban de la idea de que era mejor poner un manto de olvido sobre lo que había pasado, como se había hecho en todas las anteriores dictaduras cuando volvía el orden constitucional. Pero cuando el peronismo se reconstruye, aparecen otros sectores que efectivamente no están de acuerdo con eso. Quiero decir, no era tan total la mirada del peronismo respecto de qué hacer con las violaciones de derechos humanos y tampoco era tan total la mirada del radicalismo. Por eso hace tanto ruido lo de Tróccoli, porque desestabiliza esa idea. En una discusión con Santiago me acuerdo que le dije que el juicio es más de los organismos de derechos humanos que de Alfonsín y más de Alfonsín que de la UCR. Era nuestra idea, nuestra concepción: que Alfonsín se recuesta políticamente sobre los organismos de derechos humanos para poder sostenerse y avanzar con el juicio, y sobre la Juventud Radical. La metodología de trabajo fue entrevistar a buena parte de las personas que estaban vivas todavía y que habían participado del juicio. En algunas entrevistas participó Santiago, en otras no; entrevistamos, obviamente, a Moreno Ocampo, a Arslanián, a Judith (König), a Maco (Somigliana), al Coti Nosiglia…

 

Martín: Duró diez minutos (Risas). El Coti Nosiglia tiene unas oficinas que parecen de Alemania Oriental, en Corrientes y Callao. Entramos y nos hizo pasar a una especie de cuartito. Estaba tomando mate… Es un tipo que de entrada parece parco, difícil. Y a mí un poco me irrita que sea así. Un tipo que estuvo toda la vida dedicado a la política pero que no habla con la sociedad. Perdón, un empresario del sector privado que no habla con la sociedad se entiende, pero un político eterno, qué sé yo… Entonces nos sentamos y en el fondo no sabíamos cómo encarar la reunión. Eran las tres de la tarde, un día de semana. Y estábamos con Santiago que a veces parece que tiene la incomodidad de los altos… y yo tengo la incomodidad más de los petisos…  Estábamos los tres, no sabíamos para dónde arrancar. Y en un momento le digo al Coti algo así, simplificándolo, como “¿Y? ¿Qué onda el tema de los servicios en ese momento?”. Me sentía el psiquiatra en Tiempo de Valientes cuando habla con un militar y le dice “¿no tendrá que ver con el tema de la venta de armas?”. Como alguien que opina con lo que tiene a mano después de leer Página 12. Coti me miró y dijo “Bueno, hagamos una cosa, ustedes me mandan las preguntas por escrito y yo se las respondo”. Así que duró eso.

 

Federico: Entrevistamos a Arslanián, una larga entrevista. En un momento estábamos muy interesados por el rol de la SIDE durante el juicio, e investigando nos dimos cuenta de que el jefe de la SIDE en la época de Alfonsín era el padre de Suárez Lastra. Entonces marchamos a verlo, trabajaba en el Ministerio de Interior, porque estábamos en 2017 y él era funcionario de Frigerio. Básicamente era eso, era entrevistar gente… Yo trabajé muchos años sobre Malvinas, además compartimos con Martín una especie de obsesión con ese período, llegamos a escribir un proyecto para hacer una serie que empezaba el día de la rendición de Malvinas y terminaba el día que Alfonsín recibía el Nunca Más, una serie que trabajara específicamente el período que va entre junio del ´82 y el ´84, centralmente el ´83. Un momento muy interesante porque se fundan muchas cosas que van a ser muy importantes hasta el día de hoy. Entonces, 

en la entrevista que le hacemos a Moreno Ocampo nosotros estábamos pensando en preguntarle cosas vinculadas a la política y Mitre estaba buscando líneas de guión, era distinto. Por ejemplo, cuando Moreno Ocampo dice “Mi mamá iba a misa con Videla”, Mitre abrió los ojos diciendo “Acá está la película”

(risas). Está bien, él estaba buscando la narración y nosotros estábamos tratando de entender otra cosa. A mí me interesaba mucho cómo la testimonialidad del juicio, que es una estrategia de la fiscalía, que está claramente en la película, tiñe toda la testimonialidad sobre la dictadura durante años. Es una estrategia de la fiscalía: ¿en qué consistía? En sacarle al relato la actividad militante, sobre todo si esa actividad había sido en organizaciones político militares, porque eso era lo que iban a buscar los defensores de los genocidas, es decir, sostener que los detenidos/desaparecidos eran combatientes revolucionarios y que, en todo caso, había habido un hecho de guerra. Entonces, cualquier militante político iba a juicio y contaba una historia donde su actividad militante e incluso su actividad político militar no aparecía. Con lo cual en la década del 80 era imposible reconstruir las historias de los militantes políticos de las organizaciones armadas, porque la testimonialidad del juicio tiñe toda la testimonialidad sobre el período. Tuvimos que esperar hasta La Voluntad donde lo que aparecen son militantes de organizaciones político-militares diciendo “bueno, yo era militante de la organización Montoneros, hice esto, participé de esta acción y estoy orgulloso de haberlo hecho, con errores, con aciertos, lo que sea”. Nosotros hablamos de La Voluntad, entiendo que todo el mundo sabe qué es pero, para los que no sepan, son unos libros escritos por Eduardo Anguita y Martín Caparrós que cuentan memorias de militantes, que salieron a fines de los 90. Contemporáneamente a eso, en la historia de las organizaciones de derechos humanos está la aparición de H.I.J.O.S, en el ´95, donde también aparece esa discursividad muy fuerte de los hijos de los desaparecidos que reivindican la historia revolucionaria de los padres. Ellos no dicen “Mi papá iba a dar clases a la villa”, dicen “Mi papá era un jefe montonero, un militante revolucionario del ERP”. Recién ahí creo que se rompe un poco la hegemonía de la testimonialidad del juicio. Por eso es tan importante lo que pasa en el juicio, porque marca una forma de contar, de cómo la sociedad se cuenta a sí misma esa historia. Nosotros charlamos estas cosas con Mitre, aunque él no hizo una película sobre eso, efectivamente está. Es muy interesante. Después aparecen Los Rubios, Papá Iván, que son películas que trabajan otro costado, que es el del hijo o hija que tiene una mirada un poco más desrealizada, “yo quiero que mi papá esté acá”; digamos “no quiero tener un padre héroe muerto, quiero tener un padre”. Cuando aparecen estas películas, ya en los 2000, generan otros debates. Es otro momento. Pero toda esa historización sobre los modos en que se fue armando esa narrativa son cosas que nosotros trabajamos, conversamos y le planteamos a Santiago a la hora de hacer la película. Después él con toda la información hizo esta película. Repito, yo no volví a hablar con Santiago después de esto, pero no puedo decir que no están esas cosas. Y para cerrar y no hacer tan largo, después en todo caso pueden preguntar lo que quieran y nosotros responder lo que podamos, me parece que la película sortea otra cosa: es una película de Amazon, que piensa en audiencias que superan al público argentino ampliamente. Cuando aparece Amazon, temés que se aplane la película. Pero al mismo tiempo la película es puntiaguda. Cumple las dos cuestiones, porque si la película fuera un producto de Amazon, no estaríamos acá, no hubiera pasado lo que pasó, los hijos de Tróccoli no hubieran hecho una carta (risas). Quiero decir, es puntiaguda la película, abre debates sobre el alfonsinismo, el lugar que tiene Alfonsín, la juventud, la política. Hay un montón de cosas que se trabajan, pero al mismo tiempo es una película para que la gente no inmediatamente politizada vea. Yo tuve un montón de discusiones con mis amigos y les decía “si vos vas al cine esperando que esto sea Los traidores de Raymundo Gleyzer estás equivocado”. No le pidas que sea eso. Es una película popular. Y una cosa más: es una película de género, es una película que te lleva. A mí me parece, es una opinión personal, que el mejor cine político argentino es el cine de género: las películas que más me gustan sobre la dictadura son los policiales de la década del ´80. La política entra con todo, pero entra por el costado. Y esta es una película de género. Es una película pochoclera en el sentido hollywoodense, que corre, el relato te lleva, eso la vuelve popular. Y al mismo tiempo la política está ahí. Entonces me parece que sortea con mucha habilidad y con mucha inteligencia esa restricción, cosa que para mí habla bien de la película. O sea, Santiago hace bien eso, pasa con mucha habilidad por un camino muy estrecho. Para un lado y para el otro no hubiera sido este fenómeno masivo y social, ni hubiera despertado todo este debate. Me parece que ahí está la clave: que es una película popular que al mismo tiempo abre un montón de discusiones. No sé si me olvidé de algo, en las preguntas tal vez aparezca…

INTERCAMBIOS

Marcelo: Bueno, este es el momento en el que el público levanta la mano como multitud para formular preguntas. Me quedé pensando en de lo que decía Martín sobre la cuestión de cómo aparece el poder en las películas de Mitre. Vos decías esto de que finalmente, en Argentina, 1985, él sortea bien la cuestión de cómo pensar lo político. Yo coincido con eso. No coincido tanto con la narración previa. Por ejemplo, me parece que en La Cordillera eso no está bien logrado, que la política se decanta en eso que tiene de discurso antipolítica. Y en ese sentido me parece que acá hay claramente otra cosa para pensar la política con otra complejidad, con otra densidad. La Cordillera es tal vez la película más palaciega, pero también una cuestión que se repite, no lo digo necesariamente como un desprecio o como un defecto, pero sí como una insistencia de la mirada, que a Argentina, 1985 le falta mucho lo social. Me parece que hay algo ahí que se repite en las películas de Mitre, no sé cómo lo ven. Hay una perspectiva de la política que la reduce a una mirada sobre el poder institucional, digamos.

 

Martin: Sí, yo pienso que hay un tema con la politización, que supone que todo lo que se puede decir de la política tiene que ser de algún modo celebratorio o mitificador de la política, a partir del kirchnerismo y el macrismo que recompusieron la representación. Como “desde adentro”. Hago una consideración por fuera del cine de Mitre pero para ir hacia el núcleo de tu pregunta: creo que el 2001 es el momento en que implosiona el orden democrático como lo conocemos a partir de 1983. Porque hay un primer consenso sobre la democracia en los años ´80, lo que muchos politólogos dicen muy solemnes “el consenso alfonsinista”, y hay un segundo consenso, diría yo, más sucio, sobre la economía de mercado, que es el que reorganiza los años 90. Y en 2001 parece caerse todo y la reacción de la sociedad es contra la política, ¿no? “Que se vayan todos”. Una reacción contra la clase política. Algo que ahora vuelve un poco, ¿no? 

El “que se vayan todos” de hace 20 años ahora es “la casta”, la palabra “casta”. Entonces, desde 2001 que se hace política teniendo adentro de ella el repertorio de la antipolítica.

Después del 2001 las cosas que se hicieron públicas fueron cada vez más privadas. Hasta el año 2001 marchaban la izquierda, los sindicatos, los organismos de derechos humanos, las organizaciones sociales, la Iglesia. Y después de 2001 marcha el ahorrista, el tintorero, la guerra de almohadas del Planetario, el desocupado, los vecinos contra la cana, el antivacunas, el tipo que lleva la Constitución y su cartel pintado a mano. Es decir, que los supuestos protocolos de ocupación del espacio público se rompieron un poco, dejaron de tener la solemnidad de la recuperación democrática y la lucha por los derechos y empezaron a ser un poco más “cualquieristas”, más guarangos. La sensación que tengo es que no podemos solo creer que el buen uso de la política es aquello que respeta protocolos, usos y lenguajes, sino que también la antipolítica es parte de la política. Tiene que ver con una relación de desconfianza de gran parte de la sociedad con los políticos, habida cuenta de esta visión del poder que vos decís, como lo que está dentro de ciertas instituciones, el poder decisorio como aquello que detenta cierta gente. Eso es una visión más clásica del poder, obviamente que le pasa por arriba a muchísimas teorías actualizadas, pero también es una mirada sobre la política que supone la parte del poder que no dejó de estar en ciertas instituciones y personas con capacidad de decisión. Yo creo que Mitre es de algún modo un hijo de su época. El cine de Mitre es el cine político post 2001, es un cine no tan atravesado por el mandato ideológico de la izquierda o del kirchnerismo, eso sí. Ahora, ¿quién vio las películas sobre Kirchner, el mito de Kirchner? Ni los kirchneristas. El cine de Mitre es un cine hecho después del Chernobil del 2001, de una relación más conflictiva con la política… Creo que da cuenta de eso y en ese sentido es muy genuino, por eso decía que esta película hace sistema con un momento en que la sociedad también tiene distancia con la política. Entonces, ¿es una película política? Sí. ¿Es una película que le hace el juego a la moda libertaria? Obvio que no, al contrario, porque pareciera justamente ir a buscar en la fuente original de aquel consenso democrático. Y me gusta que los recursos con los que va hacia ahí no sean los recursos militantes, para decirlo mal y pronto; me gusta que esté hecha un poco en el barro del mercado, que combine eso. Creo que ahí hay una parte sutil, pese a que es convencional y de trazo grueso, pese a que, como decía Fede, borra las puntas. Simultánea y paradójicamente sutil, es el valor de la película. Porque si hiciéramos la película que yo quisiera, le pongo tantos matices que no arranca nunca (risas). Sería como acariciar una tarántula, tiene tantos problemas que no arranca. El tipo dijo “bueno, Moreno Ocampo y la mamá”, que es una historia verosímil que Moreno Ocampo contó por todos lados. Creo que ese es el valor de la película, paradójico, y a la vez un poco de carambola, porque nadie calculó el tiempo de su estreno.

 

Federico: Además, dos cosas. En una entrevista que le hacían a Mitre había toda una discusión sobre Alfonsín, por qué no aparece, por qué no está… Se hacía toda una teoría, que estaba súper bien resuelto, porque la voz y qué sé yo… Y Mitre dice: “el actor de Alfonsín era muy grandote, lo filmamos y no salía”. También está eso, fue una decisión que se tomó ahí. Se ha dicho que en la película falta la gente en la calle, la movilización de esos años; bueno, se filmó en pandemia. Y, por otro lado, recién con Javier hablábamos de eso, es una película tan apegada a reconstruir la época, todo fue filmado hasta el detalle para reconstruir la Buenos Aires de los ochenta. Entonces, armar una manifestación política en plena pandemia, era extremadamente complicado. Quiero decir, a veces hay decisiones estéticas, ideológicas, políticas, narrativas, y a veces es puramente contingente: trajeron a un Alfonsín que, dijo Llinás, “hubiera parecido un muñeco disfrazado de Alfonsín”. Al final aparece ese Alfonsín como en la sombra, se escucha solo su voz, se construyen grandes teorías y Mitre dice que, entre otras cosas, no daba Alfonsín y Alfonsín es un personaje muy connotado. La película trabaja con Luder, con Neustadt… La gente que los conoce de la televisión cuando ve la película, sobre todo en el cine, murmura como diciendo “es Neustadt”, o sea, no es uno que hace de un periodista de derecha, es Neustadt. Toda la lectura que hace Martín es correcta, pensar la política de esta manera, pero también está el tiempo de la pandemia y lo que hace imposible reconstruir. Probablemente también haya sido una decisión de ese tipo. 

 

Pregunta: Buenas tardes. La pregunta es sobre un aspecto puntual del asesoramiento de ustedes en cuanto a la construcción del guión, el tema del rol del periodismo en la cultura mediática del juicio. Voy a preguntar específicamente por el El Diario del Juicio que es lo que tengo más presente. Lo que pesaba la censura y la autocensura, ¿no? Trabajar como periodista, eso de ir corriendo al teléfono público con el cospel para reportar a la radio o al canal. Lo de los móviles en la puerta de Tribunales me parece más excepcional. Bueno, el tema de la reconstrucción mediática del juicio. Gracias. 

 

Federico: Nosotros no trabajamos en ese sentido la película, no trabajamos esos materiales para Mitre. Hay una primera cosa que no aparece en la película que es que el juicio no se transmitió en los medios de comunicación con audio, porque era un acuerdo, era lo que se podía hacer, digamos. Así que todo el impacto mediático del juicio está vinculado centralmente a la gráfica y a los periodistas que lo cubrieron. Creo que Granovsky es uno, Luis Bruschtein es otro, hay uno más…

 

Laura: ¿Ciancaglini?

 

Federico: Ciancaglini exacto. Son los que construyen eso. Nosotros no lo trabajamos con Mitre específicamente porque, vuelvo a repetir, lo que hicimos fue construir un estado del arte de las discusiones no para decir, presuntuosamente, qué se puede decir y qué no, sino para pensar esos problemas que la película iba a trabajar. Pensá que cuando nosotros trabajamos con Santiago él no tenía exactamente claro qué película iba a hacer. Sabía que iba a hacer una película del juicio, pero no sabía que iba a hacer “esa” película del juicio, por lo cual no es que dijo “mirá, yo quiero hacer una película de la relación entre Strassera y Moreno Ocampo y los pibes de la fiscalía. Bueno, avancemos por ahí.” No. Entonces lo que hicimos fue armar como un gran friso de ideas posibles, entradas, debates que se habían dado en la época y qué nivel de actualidad tenían; o cómo reponer esos debates de los ochenta. Entonces: no fuimos específicamente al archivo, no nos leímos todo El Diario del Juicio y dijimos “mira, acá esta parte que está buena, usala”; fue más otro tipo de trabajo, de asesoramiento si se quiere. ¿Fue una investigación histórica? De hecho lo fue y en los créditos figura así, lo que pasa es que hacer una investigación histórica puede significar muchas cosas y nosotros trabajamos en un momento muy primigenio de la película. Pero, vuelvo a repetir, cuando la vi encontré que estaban ahí muchas cosas que habíamos hablado, discutido, que habíamos planteado; que había algo de esa materia originaria que había sido pensada para construir la película.

 

Pregunta (Enrique Garguin): Agrego desde acá una cosa sobre eso: la decisión de centrarse en el fiscal Strassera, decisión de Mitre por supuesto ¿Ustedes saben por qué fue, en qué momento se la tomó?

 

Martín: Santiago tuvo algunas intenciones de armar una historia más “ficcionada”, hasta que vio que la historia del juicio era “la” historia. Adhirió la película a esa historia: su estructura, cómo se conforma el equipo, el rol que toman…Hay una persona que falleció que se llama Judith König, que fue miembro de la fiscalía y fue fundamental para entender la primera dimensión humana de lo que había sido. 

Por ejemplo: empezando las entrevistas nos dimos cuenta que a todos se les llenaban los ojos de lágrimas cuando recordaban; una memoria común preciosa. Y Judith dijo una cosa muy linda: “yo viví demasiado joven lo más importante que tenía para vivir”. Lo vivió con 20 años. Lo que había que contar era eso.

Lo que no quiere decir que no sea una ficción, que Strassera sea igual, hay un montón de detalles, incluso cosas de mal gusto que se dicen. Una clave era que la dupla de la fiscalía tenía un rol complementario. Strassera era el hombre gris, que venía del mundo de Tribunales, un radical, aunque finalmente no quedó tan claro, de hecho en alguna versión anterior había algunas líneas más interesantes que borraron, alguna ironía sobre el radicalismo, algo así como “y ahora al final los radicales vamos a ser los héroes”. Y con eso encima Strassera encarnaba la dramaturgia del juicio, el tipo de Tribunales al que todos conocían. Y Moreno Ocampo, que era el prototipo del hijo de la clase beneficiada de esa dictadura, con una especie de physique du rol en el que se parecía a José Sacristán, con barba progresista, sin venir de ahí. Pero era el que manejaba el equipo, el día a día, era como el coach, para decirlo mal y pronto, del equipo. En la película no están tan cristalizados esos roles, porque hay una cosa más pareja, pero en la historia estaba visto eso y de algún modo Strassera, visto ahora históricamente y tal como lo empezábamos a adivinar en esa primera aproximación a la historia, también representaba un promedio de la sociedad, el de un tipo que había estado dentro de la institución de la justicia, que no había sido un héroe pero tampoco, por más que lo quieran forzar, un colaboracionista puro y duro. Maco decía “Strassera fue al velorio de un chico montonero”. No sé, era un tipo de la zona gris de la sociedad, de esos mecanismos que tenía gran parte de la sociedad, jugados entre la sobrevivencia, entre hacerse los boludos y tener alguna vez una excepción digna; moverse en un promedio que es el promedio de la sociedad argentina. Como dice Piglia cuando habla de las fuerzas ficticias que organizan la sociedad, el ‘83 y el alfonsinismo… Algo más especulativo porque uno no podría tener la última palabra sobre esto, pero uno piensa: la sociedad vivía en una propuesta que hacía el Estado democratizador que era “no sabíamos nada, empecemos de cero”. La propuesta de Alfonsín es que están los culpables, los militares, están las víctimas y la sociedad, “¡Qué horror!”. Eso que para Rodolfo Fogwil era tan irritante, el show del horror decía. 

Había algo de fuerza ficticia en todo el ‘83 que fue necesario.

 También había un debate, por ejemplo, qué hacer con la teoría de los demonios, que al final quedó cargado en la figura de Tróccoli. También era un debate que teníamos en muchas charlas porque, ¿qué pensamos nosotros de la teoría de los demonios? De su actualidad, poco y nada, porque ya está barrida, no tiene estatus jurídico. Ahora, ¿qué pensábamos sobre esa teoría ubicada en el ‘83? Con Fede se nos despertaba una actitud si se quiere más benevolente sobre lo que significaba sostener los dos demonios en ese momento. ¿Había juicios sin dos demonios? ¿Era posible llevar a los militares a Tribunales sin llevar, aunque sea simbólicamente, a la otra parte? Tal como está escrito en el prólogo del Nunca Más, porque la Conadep y el Nunca más son las fuentes de las que bebe la fiscalía, un terror “infinitamente peor”, o sea, no los equivale del todo. Recién hablando con Javier Trímboli nos acordábamos de otra cosa que le quisimos meter a Mitre y que perdimos en el camino: el alegato de Massera en el juicio. Queda muy aplanada la voz de los militares en el juicio, muy reducida. Está la figura de Videla que lee la Biblia y es real, está Viola que puteaba indignado, no se la bancaba, está la tensión con la Fuerza Aérea, los “caballeros del aire de la guerra de Malvinas”, que habían participado proporcionalmente menos en la represión, y que para Alfonsín, se sabe, podían ser la fuerza que amparara el orden democrático. Pero Massera pone en escena el intríngulis de ese juicio, que ese juicio es hijo del “Proceso”, como diciendo “este juicio existe porque ganamos nosotros; si no hubiese habido un juicio revolucionario y no sé dónde estarían los mismos jueces que me juzgan”. Es decir, hay algo de la institución que sostiene el juicio en la que se consuma el propio Proceso, lo dice Uriarte en su ensayo sobre Massera, en ese Facundo que es Almirante Cero. Es una idea más compleja, seguro que la pueden decir mucho mejor que yo. Pero Massera con mucha astucia, tal vez el más inteligente de la junta, y con algunos asesores atrás, por ejemplo quien le dirigía el diario Convicción, un periodista liberal muy inteligente, Hugo Lezama… Esa paradoja la hace presente Massera. Y, como decíamos, en el reino del matiz no se cuenta ninguna historia. 

 

Pregunta (Javier Guiamet): Quería hacer una pregunta, volviendo a la cuestión de la estructura narrativa y esas discusiones, que quizás no aplica del todo por los momentos diferidos que ustedes cuentan. Tiene que ver con lo siguiente: enfatizan mucho el carácter comercial de la película -yo soy de los que vio eso como una virtud, no pediría disculpas al respecto, incluso matizaría que comercial signifique una sola cosa- pero, pensando en el gusto por cine clásico que compartimos con Scotti, me pasó que terminada la película yo veía que era una estructura épica, bien de la épica de Hollywood donde no es inalcanzable, no es El santo de la espada, un personaje al que nunca podríamos llegar. Y creo que en términos narrativos elegir eso a realizar para la cultura argentina tiene un valor, decir “bueno, acá está esta épica que se construye sobre personajes”. Me preguntaba si eso afectó el proceso de investigación, si esta idea estaba ya presente, porque requiere humanizar a los personajes, requiere una búsqueda que es muy distinta a la búsqueda historiográfica que atañe a los procesos. Necesita de contenido humano, espontáneo, contingente, que nutra de una épica a un personaje que es épico en ese momento, que no lo había sido antes y que después no lo va a seguir siendo. Entonces, a mí esa idea de la épica me parecía interesante: si ya estaba desde el comienzo de la investigación y cómo afecta la búsqueda, cómo lleva a apuntar la mirada a otros lugares.

 

Federico: Yo te diría que no, pero estoy de acuerdo con vos. Quiero decir: me parece que ese es el acierto de la película, y que es lo que hace que estén llenos los cines, y las madres vayan con sus hijos adolescentes y lloren dentro del cine. Como te decía antes, mis amigos esperaban ver Los traidores de Gleyzer y yo también soy ese espectador, uno lucha contra eso. Uno ve la película y dice “bueno, la película está toda lijada, con una lija fina”, pero cuando vos ves el fenómeno que genera y que mi vecina de Flores va con su hija a ver la película, en este momento en particular, te reconcilia completamente. Yo estoy de acuerdo con vos y no veo menoscabo en esa cuestión de que sea una película con un relato clásico, con una épica clásica, con un personaje gris que construye una historia posible que identifica, porque eso es lo que lo vuelve eficaz. Ahora, nosotros no tuvimos nada que ver con eso, es un acierto de Mitre, es más: creo que hizo bien en no preguntarnos, porque nosotros hubiéramos dicho “no, pero acá poné a Massera; mirá este texto de Fogwill donde dice que es posdictadura y no transición democrática”. Hubiéramos ido a buscar problemas y la película en un momento tiene que caminar. Cuando vos trabajás contenidos de historia hay otro problema porque muchas veces narrativamente garpa más hacer algo que historiográficamente no era así. Mi experiencia había sido justamente esa, siempre era como el aguafiestas, el que decía “no, mirá, esto no se puede decir así porque…”. Con Mitre no nos pasó eso.

 

Martín: Sí, sí, yo también.

 

Federico: Nosotros nos hubiésemos quedado en el reino del matiz, no hubiera habido nunca película, de hecho la serie que pensábamos hacer…

 

Martin:…duraba dos días en el MALBA, la veían ocho personas…

 

Federico: Claro, íbamos a hacer una sobre la transición y no se hizo.

 

Pregunta (Ana Julia Ramírez): Estamos hablando sobre la película y, digamos, de una forma de hacer cine político en una plataforma comercial que tiene todo estos aciertos, ¿no? Yo estoy de acuerdo con todo eso, pero no sé si eso es suficiente para pensar por qué está teniendo el éxito que está teniendo. O sea, esto no es pensar la película sino pensar la sociedad argentina. Comparto todo eso de la película, pero hay algo que es exterior a ella, que hace que en este momento alcance esta resonancia. Por un lado, la película tiene todos estos aciertos de hablar de política de una manera distinta ¿no? ¿Les parece que este costado de la película tiene que ver con esta avidez de la sociedad de encontrar un recurso como este?

 

Martin: Primero, es difícil la clave de un éxito… Siento algo incómodo: como si se hubiera encontrado una reserva de la “sociedad civil”, por decir así, que puede poner en juego un nuevo relato de la sociedad y de la democracia. Es una historia que no estaba puesta sobre la mesa, una historia que había sido sepultada por las frustraciones de los años ochenta. Los años ochenta terminan mal, económicamente mal, terminan con un país sin moneda, con lo justo. Alfonsín termina entregándose antes, con algunos de los militares de la junta presos, con muy poquito de lo que había sido la promesa del ‘83, cumpliendo el mínimo de su propuesta democrática: que un presidente civil le entregue la banda a otro presidente civil, cumpliendo la formalidad que es muy poquito. Pensándolo ahora, a lo mejor en ese momento no era tan poquito, porque la última vez que eso había ocurrido, ¿cuándo fue? Entonces los años ochenta terminan pidiendo la hora, no dan para más, no hubo economía para sostener eso. Yo creo que hay algo actual, presente, en este boom, en este éxito, que es como si fuéramos al origen a buscar de nuevo el hilo. Lamento repetirme, tengo la sensación de que es como si fuese en el ocaso, o en el agotamiento de los relatos que nos sostuvieron hasta ahora. Hay algo de volver al origen, a esos primeros ochenta. El kirchnerismo resultó complicado, el macrismo no se qué, la amenaza libertaria… Entonces es una vuelta al principio de las cosas, a una primera inocencia. Aunque no se puede estar mucho tiempo ahí, no es volver para quedarse. Una película es una película. Así como la palabra “casta” describe un agotamiento, estoy convencido que estamos en una época de saturaciones, no digo que estemos en el fin de una época, o en el inicio de no se qué, siempre parece que estamos en el fin de una época. Hay algo de saturaciones, esto sería como la otra cara de la luna, una cara mejor, que frente a la misma sensación de agotamiento vuelve al principio. Un momento en el que puede ser contada la historia en lo más elemental, en lo más básico. Es decir, “che bueno ¿qué es la democracia?”. Que el Estado no te mate porque hubo terrorismo de Estado. Se van a cumplir 40 años de democracia, no se comió, no se curó, no se educó, cuarenta por ciento de pobres, una estructura productiva pobre. ¿Por qué vivimos la década del noventa? Por ejemplo, porque no teníamos moneda, es decir, Menem también es el padre de la democracia ¿por qué no lo sería si además aniquiló a los militares? Menem cumplió con la democracia porque armó un orden en torno a una moneda, en los ochenta no teníamos moneda. Ahora salió el libro de Pablo Gerchunoff que reconstruye toda la cuestión: es un libro valioso para los que le interesa la historia, deslumbrado por Alfonsín sin perder rigor histórico… Alfonsín decía “me quedé sin carceleros, ¿cómo meto en cana a un tipo?” ¿Por qué empiezan las sublevaciones militares? Digo…¿cómo meto en cana a Barreiro? El nabo Barreiro era un tipo de la inteligencia, un tipo de La Perla, pesadísimo. Todo lo que pensó Alfonsín, que lo revisó con Nino, con Malamud, acerca de cómo juzgar, todo ese quilombo estaba desde el principio. ¿Cómo se juzga si el ejército vencedor de la guerra sucia era el mismo que tenía el orden civil? No había ejército vencido, eran los mismos tipos. ¿Cómo hacés para que un tipo se meta preso a sí mismo? Arrancó muy arriba, arrancamos la democracia muy arriba. Los uruguayos la hipernegociaron, los chilenos la recontrameganegociaron, los paraguayos nunca la empezaron, los brasileños la transicionaron infinitamente, con Lula habrá empezado la democracia… los españoles tampoco juzgaron. 

Los argentinos le metimos una imaginación al poder tremenda para entrar a la democracia. Hay una parte de voluntad mesiánica argentina que creo que es la que hay que reivindicar en algún sentido,

es como decir “bueno empezamos la democracia y juzgamos a los milicos”. Algo de eso se repite en Menem que dice: “entramos al capitalismo, listo, un peso vale un dólar”. Son arrebatos, o sea, hay como una imaginación al poder, un asalto ¿no? Vos explicá que en la Argentina el peso valía un dólar, es un delirio… y en ese momento todo el mundo se dolarizó. Los anti menemistas, los menemistas, “dolarizados somos todos”. Después en un sentido el kirchnerismo quiso promediar todo, con la reapertura de causas, con el dólar tres a uno. El primer Néstor fue un gran gobierno, que dijo “bueno, ¿cómo hacemos una democracia ‘normal’?”. El kirchnerismo armó un promedio. Por eso el macrismo cayó mal, porque era como consagrar la decepción argentina, una especie de ir a menos, tipo “argentinos somos tan desiguales como cualquier país latinoamericano”. Entonces yo creo que esta película dice que no podemos vivir sin sostenernos sobre nuestra propia fantasía. Estoy haciendo una cosa muy de filosofía barata pero no me importa. ¿Qué tenemos? ¿A ver qué hay? Tenemos los ochenta, tenemos el juicio a las juntas; bueno, listo, pongámoslo acá, pongámoslo en valor. En un momento Darín apunta a la cámara y dice “dame el Oscar”, no? La historia oficial, El secreto de sus ojos… Vamos, che. Hay algo como que ya está. Pero a mí esa parte justamente argentinista, eufórica, que canta “Himno de mi corazón”, me gusta. Qué se yo… también es argentinista Milei en su delirio, el tipo dice “cerremos el banco central, dolaricémonos”. O sea, está jugando una muy anti y para mí esto dice “no, no, pará, mirá lo que fuimos capaces de hacer”. Y así, ¿no? Con Amazon, con jóvenes en mocasines, con Susana y Norita en la sala. Esa parte es para mí donde la película forzadamente va a buscar otra fuerza argentina. ¿Vamos a festejar los 40 años? No tenemos nada. En el 2008 hicimos un programa sobre los 25 años de democracia y me acuerdo que Emilio de Ipola, que es un genio, dijo “bueno hay que festejar con sidra, no con champagne, pero hay que festejar”. Vamos a tener que festejar la democracia, a mi no me gusta la cosa apocalíptica tipo todo mal, tipo por cada chico que revuelve la basura la democracia se desangra y no hay democracia. No es lo mismo, no. Sí, hay democracia, es un quilombo, es este quilombo. Tuvimos momentos epifánicos, volvamos a uno, al primero, cuando arrancó, no había nada, el Estado era horrible, estaba tomado. Describe bien Mitre toda la fragilidad de la época… era delirante. Fue genial cuando Moreno Ocampo nos dijo: “chicos, yo quería hacer el juicio, que nos vaya bien y seguir carrera…” El tipo va a La Haya con Angelina Jolie, o sea, más argentino que Moreno Ocampo no hay, en los noventa armó Forum, explicando por la tele cómo armar la justicia, un genio… Y un día va a Intratables, no se lo iba a perder, y lo llama Stiuso, ¿se acuerdan? Llama Stiusso al aire, es un momento increíble. Es cuando Cristina pateó la SIDE, que era un quilombo, y quedó como un hormiguero pateado y ese quilombo un poco explica el descontrol de servicios durante el macrismo… Y Stiuso se convirtió en un personaje público que llamaba para interrumpir un programa. Ese día está Moreno Ocampo con Santiago del Moro… y dice Stiuso: “¿no me conocés, no?” Así, ¿no? como un cana, vos estás tirado en la celda y te dice “¿no me conoce, Moreno Ocampo?”. Le dice: “Vos me viniste a ver, me viniste a ver en el ’85, cuando te amenazaron”. Y el tipo le responde: “Sí, pero yo era un fiscal, estaba juzgando a la junta militar y vos eras de la SIDE.” O sea, Stiuso creía que encarnaba tanto una especie de personalización del Estado, que creía que le estaba mostrando un favor. 

 

Laura: Lo carpeteaba

 

Martin: ¡Claro que lo carpeteaba!… y Moreno Ocampo agarró y dijo “no, mirá, en realidad tuve que ir a verte porque vos que eras de la SIDE. Los tipos como yo que éramos fiscales, que estábamos metiendo en cana a Videla…” y como que a Stiuso se le acabó la coartada. Eso era el Estado argentino, y en ese contexto el juicio a las juntas es una genialidad, es un gol de Maradona. Hay algo de autoestima ahí. 

 

Laura: Una cosa que viene a cuento de la pregunta de Ana Julia. Hay gente que focaliza mucho como si el protagonista de la película fuera Strassera. A mí me parece que es el equipo de la fiscalía. ¿No les parece que tal vez parte del éxito de la película tiene que ver con la juventud que aparece como el equipo de la fiscalía y que eso de alguna manera le reverbera a jóvenes de hoy? 

 

Federico: Sí, puede ser, sobre todo porque aparecen también estos discursos libertarios, como se les suele decir, como discursos que interpelan mucho a la juventud. No se si voy a coincidir con Martin, pero yo creo que el primer momento donde aparece una idea fuerte de desestructurar el pacto democrático del ‘83 es durante el gobierno de Macri.  Es decir, 

Macri no puede hablar la lengua de los derechos humanos, hace una entrevista y cuando se desestabiliza dice “guerra sucia”

a una periodista mexicana. El juicio a las juntas construye una verdad pública y una verdad de Estado, que es un poco lo que dice Martin, un juez de la república dice “señores de pie” y Massera se tiene que parar, y eso construye una verdad pública. El macrismo no puede dialogar con esa verdad pública, que es una verdad de Estado, Macri es casi un lumpen en ese sentido de la democracia argentina, porque no acepta ese discurso que es un discurso del Estado argentino como un marco de condiciones a partir del cual un presidente de la nación debe hablar. 

Otro gran consenso de la democracia argentina es que no se puede matar, Duhalde mata y se tiene que ir; asesinan a Darío Santillán y Maximiliano Kosteki y Duhalde se tiene que ir, porque en democracia, en Argentina después del ‘83, no se puede matar. Macri no acepta discursivamente esa posibilidad y juega por afuera de este límite, incluso como promesa para un nuevo mandato. Quiero decir que la emergencia de discursos que desafían el pacto democrático es anterior a la aparición de Milei como sujeto enunciador de esos mensajes, y la película de alguna manera discute con eso. Como diciendo “bueno, acá hay una verdad de la sociedad argentina en el sentido fuerte de la palabra verdad”. “Acá hay un discurso que es de esta sociedad, es un pacto de esta sociedad, es un discurso que el Estado argentino construyó”. Y me parece que ahí hay algo que activa una parte de la sociedad. Hay que decirlo: la película es muy exitosa sobre una parte de la sociedad… Siempre que se invoca a esos colectivos, la sociedad, el pueblo, hay que ver cuántos son. Pero efectivamente la película vino a traer algo que no estaba, que se activó, que hace que estemos acá y que haya más de un millón de personas hayan visto la película en el cine. Algo que también en esta época es todo una rareza, los cines se siguen llenando, porque hay algo muy particular de la película que es que la gente aplaude cuando termina el alegato de Strassera. O sea, la película reconstruye una escena pública en el cine, la gente va al cine a ver la película porque también existe el comentario de que esas cosas pasan en la película. Hay mucha gente que la va a ver en su casa, está claro, pero el hecho de que la película esté ahora en Amazon y los cines sigan estando llenos, quiere decir que hay gente que prefiere participar de esa escena pública que le da otra connotación a la película. Para mi tiene que ver no solo con lo que está pasando ahora en la rabiosa actualidad, sino lo que viene pasando, antes de Milei, en el sentido de que hay una discursividad con capacidad de mayorías y electorabilidad que pone en cuestión estos consensos del ‘83.