El recrudecimiento de la masacre sobre los palestinos y el reconocimiento casi unánime a nivel internacional de la práctica de un genocidio en la región de Gaza en los últimos dos años pueden velar la comprensión de un proceso más largo que se viene encadenando con intensidad creciente al menos en las últimas cinco décadas. Más allá de que la fundación del estado de Israel en 1948 fue posible mediante la ocupación y la separación violenta de la población preexistente, lo que los propios palestinos denominan la “Nakba” (catástrofe), el establecimiento de ciertos límites entre unos y otros se respetó hasta finales de los años sesenta, cuando en medio de las tensiones bélicas en la región, la política israelí comenzó un avance agresivo y constante sobre diversas áreas palestinas en Gaza y en Cisjordania, forzando los límites, invadiendo militarmente o con la concesión y construcción de proyectos inmobiliarios en territorios reconocidos como palestinos de acuerdo con la división formalmente estipulada. Larvada o abierta, la violencia sobre la población de origen palestino traza una línea de continuidad que no puede sino entenderse como una política de largo aliento, tendiente a reducir o eliminar sus territorios, parte necesaria de una política expansionista que, con o sin declaración de guerra, no ha cesado de sostenerse.  

A raíz de una invitación reciente para una instancia académica, me planteo la pregunta sobre el papel del cine ante esta cronología de hechos y en este momento particular de la historia y de la cultura. La multiplicación de la violencia -en Gaza, en Yemen, pero también en Ucrania, en Siria o en Sudán- va de la mano de una multiplicación de sus imágenes en pantallas de todo calibre en la que perdemos de vista el sistema de relaciones de poder del que esas imágenes provienen y del que forman parte. 

Insertadas en sistemas de comunicación en los que todo contenido pierde valor de diferencia, estas imágenes, incluso cuando se presentan como denuncia, contribuyen a su naturalización e impiden su intelección: sueltas en dispositivos masivos o móviles, expuestas en redes sociales junto a las mercancías más frívolas y ordinarias, ofrecidas como estampas de un sufrimiento ajeno e indiferenciado, pasan delante de nosotros como en un carrusel de feria o una oferta de bazar y demandan, al cabo, nuestra modesta indignación sin efecto, en el mejor de los casos, o apelan a nuestra sensibilidad desorientada: ¿Qué es lo importante en esta serie de imágenes sin marcos ni jerarquías? ¿Cuál es el sentido de esta acumulación o dispersión caótica que nos ofrece ruinas o imágenes de niños asesinados, de cuerpos famélicos o desnutridos y, tras “scroll”, el último chimento de la farándula vernácula o la propaganda de un nuevo streaming de “actualidad”? He aquí una síntesis cabal del horror que cimenta y a la vez envuelve la cultura de la comunicación de masas aquí y ahora: detrás de las máscaras de la justificación solapada o de la denuncia indignada se revela agazapada la verdad de que todo “contenido” suelto en los dispositivos masivos, especialmente en las redes sociales, pero también en diarios o publicaciones virtuales -donde muchas veces coinciden con mensajes publicitarios- ha devenido mero entretenimiento.    

Esto no es nuevo, claro, vivimos en el tiempo de la espectacularización de la violencia, más aún de las que cometen los estados, como dejaban entrever tempranamente los realizadores de Lejos de Vietnam, film colectivo en el que en 1967 varios cineastas -Marker, Varda, Godard, Resnais, Ivens, entre otros- reflexionaban sobre el acontecimiento Vietnam y su lugar en la cultura política de la época: los autores registraban entonces que la humanidad estaba ante la primera guerra televisada, cuyas imágenes podían verse cómodamente instalado en el living de cada casa a lo largo y a lo ancho del planeta. La coexistencia de ambos fenómenos, la masacre sobre el pueblo vietnamita y su transmisión mundial, eran interpretadas como un punto de inflexión en la conciencia pública: del otro lado o junto a la posible indignación y compasión con las víctimas, el poder ensayaba ya una asimilación cultural de sus fundamentos más violentos. Mientras el grito de las víctimas nos queda lejos, en la continuidad de las transmisiones veremos deportes, novedades de la crónica policial, chimentos y publicidades. Incluso entonces, estos “contenidos” estaban mínimamente separados entre sí por diferentes presentadores o secciones de interés, hoy se nos ofrecen revueltos, surtidos, indistintos. Efecto de saturación que constituye tal vez la gran paradoja de nuestra cultura visual: en las imágenes que compartimos y que rebotan en toda clase de pantallas vemos cada vez menos. Si algo se desprendía de aquella crítica cinematográfica que nos antecede en seis décadas es que no es cierto que sepamos más sólo por ver más: de lo que se trata, en todo caso, es de que las imágenes que elaboramos y difundimos formen parte de un relato, de una relación entre hechos, actores políticos, tiempos y espacios y contribuyan entonces a una narrativa histórica del presente. 

Para pensar en una versión posible de una narrativa cinematográfica de la masacre actual sobre el pueblo gazatí, seleccionamos y comentamos aquí tres filmes a través de los que procuramos reponer la imaginación histórica de sus realizadores, y enhebrar, entre ellos, una trama que converge en este presente a partir de ciertas condiciones de posibilidad y de relaciones históricas y políticas que han organizado y siguen organizando la violencia sistemática sobre el pueblo palestino. 

Ocupación 

El tiempo que queda (Elia Suleiman, Israel, Palestina, 2009)

Inclasificable en la vocación con la que se acerca a la reconstrucción del pasado, El tiempo que queda es una muestra nítida de la mirada personal singularísima de Elia Suleiman sobre su lugar, su tiempo y sobre su mundo histórico, mucho más allá del escenario reiterado de sus filmes: el territorio palestino ocupado por el estado israelí desde 1948.    

Un hombre maduro, el propio Suleiman, toma un taxi en el aeropuerto y contrata un viaje. Una tormenta de dimensiones bíblicas interrumpe el trayecto y obliga al chofer a detener la marcha. Viaje y film se abisman en un territorio desconocido –”¿No había antes aquí un kibbutz?”, pregunta, perdido, el protagonista al conductor- en el que iremos conociendo fragmentos de una biografía en la que se cruzan los recuerdos del director, una representación propia del espacio urbano de Nazareth en permanente disputa política, y lo que queda de una memoria familiar atravesada por un tiempo histórico del que sólo parecen quedar, a manera de postales sensibles, las astillas de algo que estalló y que no puede ser reconstituido en su integridad.      

De la mirada y la reflexión del cineasta se desprende la conciencia de un universo trastocado e interrumpido, sometido a una especie de alucinación histórica que invade la subjetividad de sus propios habitantes y los sumerge en una existencia alienada. Pero no hay lugar aquí para ninguna reivindicación nacionalista plana, para proclamas o para declaraciones en voz alta; aunque en los rincones de las imágenes se repiten una y otra vez las formas de la represión, de la resistencia y de la rebelión, Suleiman está mucho más preocupado por narrar lo que queda, lo que le queda a él mismo de una experiencia histórica en la que la ocupación es mucho más que un hecho político, mucho más que la imposición de un estado sobre otro. La ocupación es la vida misma, tal vez ni siquiera solamente las vidas de él y de sus semejantes.

Recortemos dos viñetas de El tiempo que queda para pensar a través de ellas. Suleiman lleva a su padre al hospital para que lo asistan de una dolencia crónica. Casi como un sainete, se muestra a un grupo rebelde en un piso elevado y a los soldados que corren tras ellos. Van y vienen, como en cuadros de una historieta, ya no se sabe bien por qué actúan unos y otros, pero las acciones colectivas evocan y continúan la persecución que forma parte de uno de los hilos que entretejen todo el relato. Unos y otros no son los mismos del pasado, pero de alguna forma también lo son. Caricaturas o fantoches de una situación que por repetida se torna en su propia burla sin perder por ello su contenido trágico. En el auto, a punto de regresar a casa, Elia ve a su padre completamente ensimismado en el recuerdo de una canción al que se aferra con toda su frágil y resignada humanidad, cerrando los ojos en el gesto de alguien que quiere retener desesperadamente algo que está a punto de perderse para siempre. El director pone el acento en su propia mirada, pero la potencia sensible de la escena –última en la que vemos al padre con vida- señala el valor profundo de una parte de los afectos en los que descansa el film todo: quiénes son y qué ha sido de nuestros seres queridos en este tiempo y en este espacio transfigurado.      

La otra viñeta, mucho más difícil de conceptualizar y en la que se expone un sentimiento impronunciable de lo grotesco del orden establecido, nos muestra al empleado de un hotel saliendo a la calle para mantener una conversación por su teléfono celular. Como en la viñeta anterior, el hombre va y viene, esta vez con el aparato en su oreja mientras intenta acordar algo con su interlocutor. Frente al hombre que actúa con toda naturalidad, plantado en medio de la calle, un tanque de guerra lo vigila, su cañón se mueve con él en una danza entre cómica y atroz que sintetiza el tono inclasificable de la mirada del director sobre esa porción del mundo que, viéndola con él, no nos resulta tan ajena o tan extraña como debería. Al fin y al cabo, los mundos ocupados por el poder, por los poderes de aquí y ahora, se vuelven cada vez más y más semejantes.