A mí me tocó hacer la tesis de doctorado en aquellos años donde la epidemia de la posmodernidad imperaba y discutíamos cada cosa que ¡qué manera de perder el tiempo! Si la realidad existía o no… Me contaron una anécdota: en un examen final de la materia de Sarlo, un alumno -con todo el bagaje teórico de la posmodernidad, o sea, la nada pero una nada muy fundamentada- propuso que la realidad no existía y era una construcción de los medios. No hay realidad, hay construcciones mediáticas. Y Beatriz, que probablemente haya estado un poco fatigada, suspiró y le dijo “¿De verdad creés eso?” (Risas) “Que hay bibliografía con la que podés respaldar lo que me estás diciendo ya sé, pero ¿de verdad creés que la realidad es una construcción, que no hay realidad?”. Porque en aquellos años también se decía que la historia era ficción, con una lectura de Hayden White a la que tuvo que salir al cruce él mismo. “Yo nunca dije eso. Rastrear tropos literarios para entender parte de la cuestión histórica no quiere decir que sea una ficción, claro que no lo es.” Y por lo tanto lo que tiene de referencialidad y de verdad no es del mismo orden que en el discurso literario. Entonces la pregunta pasa a ser: en la medida en que el discurso de ficción no trama un pacto de verificación inmediata con los referentes y con la verdad, ¿qué tipo de relación establece con la verdad? Liberada como está de la verificación empírica, por eso yo no fui a ver la casa de Echeverría, para no atentar con la potencia del discurso literario, que está eximido del régimen de verificación empírica, establece una relación mediatizada con la verdad. La respuesta sería: “Si, pero en una versión no subordinada, no complementaria.” Porque si no aparece la idea de la historia con su rigor metodológico frente a la literatura animada; la idea de que en la historia están la verdad y los hechos y la literatura viene a colorear, a rellenar.

MS: Es un poco la tensión ciencia-arte ¿no?

MB: Marido-mujer también ¿no?

MK: Es que sí, el mismo parámetro de emancipación. Es otro pacto con la verdad.

MS: Ahora, lo que hablábamos en relación con Dos veces junio, por ejemplo. En tanto es capaz de producir puntos de vista “otros”, situado, en un tiempo determinado, sí es una estrategia de conocimiento histórico con sus propias reglas, ¿no?

MK: A mi donde me tocó personalmente no fue ni con las novelas históricas ni con estas novelas de las que venimos hablando, si no con Bahía Blanca. Porque aparecieron los bahienses a decirme “Bahía Blanca no es así”. Ya sé que no es así. Por lo pronto, dada mi formación racionalista en el Colegio Nacional de Buenos Aires, yo no creo en la yeta. En el momento que describo a Bahía Blanca como la ciudad que trae mala suerte, no estoy diciendo lo que yo pienso. Esto nos devuelve a la misma cuestión con la referencialidad. La novela Bahía Blanca está escrita con el cúmulo de textos, imaginarios, prejuicios, creencias sobre Bahía Blanca: que trae yeta, que es una desgracia, que es horrible.

LF: Tuviste el mismo problema que Puig al final.

MK: Si, pero no soy de ahí.

MS: Igual la realidad es que Bahía Blanca es horrible.

MK: Además es horrible… En la realidad sí, pero en la novela no. Un amigo bahiense, que sigue viviendo allá, me dijo: “todos los que te saltaron a defender a Bahía Blanca se vinieron a vivir a Buenos Aires”. O sea, que saben que es horrible. Me remite también a eso que es eximido de la constatación referencial, abrís otro abordaje. No conocimiento, que nos remite a una dimensión muy constatable de la producción de saber. El abordaje de la literatura es más abierto. La historia es menos abierta en un sentido. Entonces, si volvemos a lo que decíamos hace un rato de Ciencias Morales: ¿cómo funciona la obediencia? Claro que hay una verdad histórica ahí. Uno también podría preguntarse cómo establecer un conocimiento de la Argentina en los años de la dictadura y las reacciones, o no- reacciones sociales, si no tomamos en cuenta la obediencia. La idea de saber o no saber: ¿cómo no sabíamos? ¿Cómo sí sabíamos? ¿Cómo sabíamos y decidimos no saber?

MS: La pregunta que uno le hace a sus abuelos o a sus padres sobre si sabían o no sabían es tan inatrapable…

MK: Porque viste que además todos suponemos que no saber es un estado, el saber se adquiere. Estamos acá en el ´77 y no sabemos. Si alguien nos avisa, sabemos. Si leemos, sabemos. Si no, no sabemos. Me interesa la idea de que el no saber se produce, se elabora, se adquiere y ejercita como el mismo saber. ¿Cómo se logra eso? Hay una dimensión de Dos veces junio que es la pregunta de cómo alguien que sabe produce no saber. Ahí hay una verdad: sin eso no entendemos lo que pasó en la dictadura. En ese punto Dos veces junio sí es una herramienta posible, para pensar lo que logra Las actas del juicio, y al mismo tiempo está trabajando sobre algo que no ocurrió. La verdad histórica no es sólo la constatación de la verdad de los hechos: hay que inventar al gaucho hablando porque no tenemos ninguno.

JT: El archivo apenas nos permite llegar hasta él.

MK: Exactamente. El historiador tiene que trabajar con el archivo, como finalmente trabajó Mitre. ¿Cómo fue que no supimos? Ahí hay una dimensión donde Dos veces junio puede iluminar algunos aspectos de un modo que difícilmente podría hacerlo el discurso histórico. Porque ¿cuáles serían los materiales con los que trabajas? Especular, conjeturar, inventar porque al no haber un pacto de verificación empírica definitivamente te pone en otra perspectiva de interpretación de una verdad.

MS: Sí, los sujetos, ¿no? Ahí hay otro desafío, entre los grandes asuntos sociales y las experiencias personales.

MK: Ustedes conocen más que yo, probablemente iluminaría más lo que la gente te podía contar que sabía y no sabía, más que tratar de calibrar cómo se produce el no saber, cómo alguien no ve lo que tiene adelante. Incluso cuando es una construcción narrativa y es el lector que no pueda decidir si el conscripto en Dos veces junio entendió o no entendió lo que acaba de ver. Es una estrategia narrativa y si ponés una palabra mal cagás el efecto. Media frase fuera de tono y cagaste el dispositivo. Que no se pueda saber si sabe y se hace el boludo o es un psicótico y no se enteró. Que no se sepa: al conscripto no le podés preguntar porque no existe.

LF: ¿Pero vos no crees que se le pide igual un poco de veracidad? ¿Sería lo mismo si no fuera cercano a lo que sucedió? O sea, no se le pide el dato histórico verdadero pero sí esa sensación de veracidad. Tiene que estar. Y después se le pide también desde la lectura: “Bahía Blanca no es así”, está – aunque no nos guste – esa clave de lectura.

MK: Seguro, y hay un campo de discusión cuyos bordes son historia y literatura, pero al interior de esos bordes hay una gama porque la historia no es toda igual y la literatura no es toda igual. Con Bahía Blanca me resultó especialmente frustrante. Hay algo que yo no puedo evitar y es el chiste: juegan al básquet y pongo que juegan Olimpo contra Atenas. Los dioses/la ciudad, partido helénico, me parecía inevitable: ¡los dioses del Olimpo contra Atenas! No va uno que revisa la historia de la Liga Nacional y me dice que nunca jugaron (Risas).

LF: Y porque se lee también la literatura desde ahí.

MK: Sí, se lee mal. Es muy frustrante. No sé, leés la historia de San Martín de Mitre como novela erótica y decís “este libro es un fiasco”. Bueno, el pacto de lectura también estableció otra cosa. El pacto de lectura no fue establecido ni por el texto ni por el autor, pero el pacto de lectura tiene que funcionar y si no funciona el problema es tuyo y no del texto. Si vos lees como una crónica de los anales del básquetbol argentino una novela de ficción sobre Bahía Blanca, el problema es la perspectiva de lectura, no que la novela no funcione. Mañana me voy a Venado Tuerto a hablar de ¨Emma Zunz¨, porque doy “Emma Zunz” todas las veces que pueda en cuanta cosa pueda.

MS: ¿Te puedo hacer una recomendación? La película de Torre Nilsson.

MK: Si, la vi en su momento, muy buena.

MS: Y el texto de Gonzalo Aguilar en Borges va al cine sobre la película es buenísimo.

MK: Saca la huelga, ¿viste?

MS: Y lo más lindo que escribe Aguilar es que a Borges no le gustó la película.

MK: No, no le gustó.

MS: Pero es buenísima la película.

MK: Si, es buenísima.

JT: Borges estaba medio peleado con el cuento, ¿no?

MK: Si. Lo trabaja Ludmer, porque al mismo tiempo ese cuento, al nivel de la ficción, pone en juego cómo hacer creíble un acto que no creyó ni quien lo construía. El cuento lo que despliega es la relación de la verosimilitud, no en relación con la historia en ese caso pero sí con la constatación de la experiencia. Emma ha vivido algo, pero eso que ha vivido es increíble y el desafío que se le plantea no es el de la verdad, es el de la verosimilitud. La verdad nadie la va a creer porque es increíble para ella también. Entonces, para hacer creer la verdad de lo que vivió tiene que nutrirlo de verosímil, porque al mismo tiempo no va a contar toda la verdad. Va a contar que la violó Loewenthal pero en realidad se acostó con un marinero. El juego que hay ahí entre verdad, falsedad y verosimilitud se condensa como un Aleph. Todo el campo de problema está ahí. Porque vos dijiste “veracidad”, que no es lo mismo que “verdad”, ni que “verosimilitud”. El juego por el cual una verosimilitud produce un efecto de verdad es el juego de la ficción, no el de la historia. En un libro de historia es un problema que Olimpo y Atenas no hayan jugado, para la ficción no. Porque al mismo tiempo yo pongo día y hora, el estadio y quién fue el árbitro y no importa que no sea verdad, importa lo de Emma Zunz, que sea creíble.

MS: Una cosa chiquita: Elisa Galvé, que es la protagonista, era una actriz acostumbrada a hacer convencionales papeles de género y eso rompe mucho porque es un personaje que no existía en el cine argentino de la época, probablemente no existía en la literatura. La opción de contar esa historia y con esa actriz es impresionante, me sorprendió muchísimo la película.

MK: Hay algo que subraya Ludmer en un capítulo de El cuerpo del delito, “Mujeres que matan” se llama. Arma toda una secuencia de mujeres y dice que la historia a Borges se la cuenta Cecilia Ingenieros, la hija de José Ingenieros. Entonces ese cuento, que es una hija vengando al padre, se lo acerca a Borges la hija de un positivista. Hay un campo de positivismo, verdad, verificación, cuerpo y experiencia como instancias de una verdad verificable… y es ficción. Y el poder de la ficción es hacer creer. Porque hay una clave de lectura: el cuerpo está construído para una verificación, una verdad objetiva en el cuerpo, que correspondería al documento para el historiador. Esa marca objetiva donde la verdad se verifica: la verdad del abuso sexual se puede verificar objetivamente en su cuerpo, para eso es que ella va y se acuesta con el marinero. Pero al final del cuento denuncia a la policía y dice “Contó lo que contaría muchas veces”, algo así. Contó. Y después dice: “la historia se impuso a todos”. Con lo cual da la idea de que la versión de Emma Zunz se establece sin revisar. Ella tramó toda la historia para que en el peritaje digan “si, esta mujer ha sido abusada”. Narra tan bien que le creen a la narración, y nunca van a pasar al cuerpo. En el final, no dice “Bueno y el peritaje confirmó”, sino “Contó otra vez lo que contaría una y otra vez”. No para de narrar, la narración se impuso a todos. Es la eficacia de la verosimilitud narrativa por sobre la realidad objetivamente comprobable. Está ahí exactamente todo lo que dijimos sobre el campo de la verdad. Hay más eficacia en los efectos de verdad de la narración que en la verdad constatable del cuerpo. Porque a la vez, en la verdad constatable del cuerpo, hay una mentira: el abusador no fue Loewenthal. Y eso está en la literatura, no en la historia.