GUAY | Revista de lecturas | Hecha en Humanidades | UNLP

Si se nos pidiera un deseo, uno que queramos alcanzar con Guay, diríamos que dar lugar a más y más diálogos, a más y más conversaciones. De esas que por suerte sólo a veces tenemos la impresión de que escasean, incluso de que se han adormecido. Establecerlas o, mejor dicho quizás, reestablecerlas porque suponemos que en el origen sólo estaban ellas, en un maravilloso bochinche en el que sin embargo nos entendíamos. Conversaciones con los libros, con películas, con revistas, con exposiciones, entre nosotres siempre. Como buscamos más y no nos gusta quedarnos cortos, ponemos bandera de largada para una nueva sección, Guayplatica, en la que invitaremos a amigues de Guay –amigues más o menos distantes o que queremos hacer y si fuera posible de una vez y para siempre-, a conversar, a que nos cuenten sobre su trabajo y sus pasiones. Sobre lo que hacen con la cultura, para ver si hay chances de que con ella haya nuevos banquetes.

¿Qué pasa con la realidad de los hechos, qué pasa con los sentidos políticos,
qué pasa con la verdad de una vivencia, cuando ni la vivencia, ni el sentido político,
ni la verdad de los hechos son los que prevalecen?

Prevalecen las palabras,
prevalece la narración

Una tarde de otoño el equipo de Guay se dio cita con Martín Kohan en un bar de la capital porteña. El sol caía, o tardaba en asomar el primer frío, mientras la charla fluía entre inesquivables referencias futbolísticas, frases propias de quien pasa su tiempo entre aulas y libros, risas. Quisimos orientar la conversación a un tema que suele volver a volver en la revista: la relación entre la ficción y la historia, la ficción y la realidad, la ficción y la política. Como siempre, como un cauce de agua que va mezclando los sedimentos que encuentra en sus orillas, no para dar definiciones, sino para hurgar en más preguntas, con otros.

Literatura y realidad

Lucía Fayolle (Guay): En Ciencias Morales y Dos veces junio la narración se organiza en torno de personajes grises, insertos en un orden de relaciones de poder de las que no están advertidos. Los libros esquivan la enunciación o narración de una experiencia que dé lugar a la denuncia lineal… ¿Qué orientó esta estrategia narrativa y cómo te parece que se puede pensar entre política, historia y ficción en torno a ella?

 

Martín Kohan: Tengo hasta la hora del partido… (risas) Es muchísimo y es todo valiosísimo. Efectivamente, esa tradición de literatura y política tan reconocible y esquematizada, dicho del modo más abreviado y claro, la literatura con mensaje, me temo que no desapareció del todo, por lo menos en un cierto imaginario de literatura política o de relación entre literatura y política. En algún punto hay una voz que dice lo que hay que entender, lo cual está exactamente en las antípodas de mi idea de la literatura, de la manera en la que me relaciono con la literatura al escribir y al leer. La premisa de que en algún momento algo está explicitado es tan frustrante, y a la vez es tan frecuente que la literatura política sea eso que en su modo más primitivo se llama “mensaje”. Puede haber formas más sofisticadas, más elaboradas, pero no dejarían de ser una elaboración dentro de esa modalidad

 

Marcelo Scotti (Guay): Sí, a veces oculta debajo de la forma un testimonio

 

MK: Sí, pero no deja de haber un direccionamiento de sentido. En la medida en que uno se piensa primero como un lector, y como lector no quiere que le direccionen sentidos de lectura, en el momento en que me toca escribir no cambio de parecer, sigo pensando que un texto no tiene que direccionar un sentido. Entonces no hay denuncia porque, a la vez, ¿qué es lo que habría que denunciar? ¿Que la dictadura fue terrible? Eso en algún momento lo dice Adorno en la Teoría estética, tomando distancia de Sartre y la teoría del compromiso: no hay finalmente ninguna obra de arte de denuncia que no denuncie algo que ya sabíamos desde antes: “que los pobres la pasan mal, que los ricos la pasan bien…”.

 

MS: Como si quedara algo por denunciar…

 

MK: Claro, e incluso en términos de una cierta utopía de tradición marxista, de esclarecimiento de la consciencia, incluso en esas variantes nunca es tan lineal y tan unidireccional como sería la denuncia. De manera que efectivamente no pasa por ahí ni pasa por el realismo. Fue Saer en gran medida quien me permitió pensar este campo de cuestiones, sobre todo con Cicatrices y Glosa, trabajar sobre la ambigüedad de sentido, a contrapelo de los pactos del realismo literario, de la representación, etc., y politizar el texto. Cuando se suponía que la politización tenía que ver con un direccionamiento del sentido y/o con la representación de una realidad social e histórica: ni representación social e histórica en clave realista ni direccionamiento del sentido; y aún así política. Entonces, política de otra manera que en los parámetros más habituales. Me es más cómodo decirlo hablando de Glosa que de lo que yo mismo escribo y está escrito a partir de una idea de la literatura que uno se hace leyendo por ejemplo Glosa. Lo pensé y escribí también al interior de la literatura de David Viñas, que es muy interesante precisamente porque evade el realismo. Sus primeros textos, ahí está En la semana trágica, tienen algo de realismo y un grado uno de referencialidad, pero en Cuerpo a Cuerpo, que es del ´79 , o en Tartabul que es su último libro, se desconfiguran los pactos de representación, de estabilización de sentido, y funciona la política. Uno diría de Viñas, medio a lo Viñas: ¿qué era lo político en En la semana trágica o en Un dios cotidiano? y ¿qué es lo político en Cuerpo a Cuerpo? Yo estoy evidentemente más cerca de Cuerpo a Cuerpo, de cómo se politiza ahí. Y después, dicho también sucintamente para ir al punto, tomé en cuenta a Foucault. En el sentido de la microfísica del poder, y la idea de que al poder no hay que preguntarle qué es sino cómo funciona, por la premisa previa que ustedes conocen, el poder no es algo que alguien tenga, es algo que funciona y que circula. En un punto diría que las figuras del conscripto y de la preceptora me permitieron situar esta pregunta: ¿cómo funciona el poder? Ahí también lo que escribí es muy deudor de las lectura de Villa de Gusmán, donde aparece además una cierta actualización de lo que él llama el “mosca”, el que ronda al importante, no el importante; en Villa no aparece el torturador, sino el médico. Es como si yo hubiese ampliado esa secuencia: bueno, ahora sigo con el chofer del médico del torturador, pero siempre con la idea del “mosca”, del lateral, porque me parece que es eso lo que permite afinar la mirada de la microfísica. Entonces no estás denunciando el terrorismo de estado, porque no es denuncia, no es esa la escala, sino otra para preguntarse cómo opera el terrorismo de estado en lo concreto. En el caso de la preceptora me parece que es más claro todavía. Antes de ponerme a escribir la novela, le di mucho tiempo vueltas a la figura de la preceptora, y no se me terminó de armar hasta que pensé en la figura del jefe de preceptores, cuyo nombre es el de un arquero de Boca de los años ‘70, Carlos Biasutto

 

Javier Trímboli (Guay): Claro, Marita y Biasutto…

 

MK: Obviamente porque para mi el nombre fue un latigazo, suena como un latigazo y…

 

MS: No lo había pensado

 

MK: En la editorial Anagrama, en Barcelona, había un argentino que me dijo “ojo que por ahí piensan en el arquero”. ¡Bueno! Sí, piensen en el arquero… Yo también pensé en el arquero, porque ese apellido me parece tremendo.

 

MS: Sí, sí, es como una descarga.

 

MK: Mientras anduve dando vueltas solo con la preceptora y la idea de la autoridad y el control sobre los estudiantes, no se me terminaba de armar la novela; cuando pensé que esa preceptora era a su vez objeto de vigilancia y de control, y pasé a pensar el vínculo con Biasutto, entonces se me armó una red de circulación de poder. Diría que esas figuras me permiten eso, y la idea de que la microfísica del poder no es la parte chiquitita del poder, porque sin la microfísica no se entiende la macrofísica. Cuando Foucault dice, respecto de la Unión Soviética, si cambias el régimen de propiedad en un país pero no la noción de locura… Y la noción de locura es macroestructural, pero también hace a un enfermero y a un loco digamos. La novela es un enfermero y un loco, es el grado donde la microfísica supone no la nimiedad sino al revés, la apoyatura concreta del dispositivo de poder, cómo toca concretamente un cuerpo, esa escala.

 

JT: Ya que estamos, había anotado algo en relación con Ciencias Morales, la dictadura en su acción capilar…

 

MK: Exacto, eso es Foucault…

 

JT: …porque me deja intrigado en ese diagrama el lugar de los alumnos, como si el poder sólo los tocara en su aspecto represivo, y no los toca de manera especialmente dañina, no los termina de lastimar, y no hablara y tampoco circulara a través de ellos ¿cómo es eso?

 

MK: Lo de la capilaridad es, mejor dicho, lo que estuve diciendo antes, deberíamos haber dicho capilaridad y ya estábamos, porque es efectivamente eso.

 

JT: Yo me tomé un tiempo bárbaro para encontrar la palabra…

 

MK: Primero hubo una cosa que fue pensar la novela, que me llevó mucho más tiempo que escribirla, porque estuve varios meses prensándola y dos escribiendo. Cuando me puse a escribir ya casi todo estaba pensado.

MS: Igual está la experiencia.

 

MK: Sí, lo que pasa es que si fuiste a ese colegio del ‘80 al ‘85, no fuiste a un colegio, fuiste a dos: ‘80-’82 es uno, ‘83-’85 es otro. Y en un punto no me costó desapegarme en el sentido afectivo de la primera parte y, además, tengo mucho más problematizada mi identidad de egresado del Nacional Buenos Aires, mucho más problematizado mi vínculo con esa institución… En realidad, y según apareció en análisis, luego de pasar por mi judaísmo, por mi condición de egresado del Nacional Buenos Aires, por mi condición de argentino, de docente de la UBA, un día finalmente mi analista me dijo: “el único espacio que no le plantea un conflicto es Boca”.

 

MS: ¡Ah no me toqués la caja negra! (risas)

 

MK: “Él único lugar donde usted dice que va y no se plantea ninguna fricción, ningún conflicto, ninguna pregunta, qué hago acá, es Boca. Es la única escena donde no hay una mirada a la que usted tenga que responder”. Y le digo “es que en Boca nadie me mira, estamos todos mirando el partido”

 

JT: Es casi lo mejor que me puede pasar… ¡Soy finalmente libre!

 

MK: Me plantearía efectivamente mucho más conflicto hablar sobre Boca, como si yo no estuviera metido, que sobre el Nacional Buenos Aires. Y empíricamente, de un modo bastante sencillo: durante todo el tiempo que busqué una trama posible desde el punto de vista de la vivencia de los estudiantes no se me ocurría nada. Es así de fácil, no me aparecía nada que me permitiera ir pensando la novela.

 

Macarena Boccia: ¿Pensás que eso tiene que ver con esta problematización tuya de ese alumno que fuiste?

 

MK: Mirá, me parece que tiene que ver. En general no tengo disposición a la escritura sobre materiales autobiográficos y cuando escribo, escribo muy distanciada u oblicuamente, muy desplazadamente. Dos veces junio no está escrita con mi perspectiva.

 

MS: En el proceso de escritura… ¿Qué te provoca? Porque en realidad de lo que se trata es de la imaginación de un otro punto de vista

 

MK: Exacto, es exactamente eso.

 

MS: ¿Y eso te provoca placer intelectual, aprendizaje…?

MK: Lo veo muy simple: me resulta estimulante para escribir, pero en el sentido más básico, me da ganas de escribir y se me empiezan a ocurrir ideas. En cuanto pensé en la preceptora, me corrí de mi propio punto de vista. Claro que mis experiencias después me permitieron una cantidad de cosas, me dieron materiales para una cantidad de escenas, pero la clave es adoptar un punto de vista que no sea el mio. Cuando tomo un punto de vista que no es el mio, se me empiezan a ocurrir ideas, tan simple como eso

LF: Y no siempre las mismas también, ¿no? Porque siempre tu perspectiva es como una sola, si te empezas a correr de ahí empezas a habitar otras…

 

MK: Si, tendría que ir a distintas escenas desde mi perspectiva. Y no. Me ha pasado en entrevistas con gente de afuera, que me preguntan a propósito de Dos veces junio sobre mi distancia crítica con el Mundial. Yo tenía 11 años en el ‘78 y no había ninguna distancia crítica con el Mundial

 

MS: Por otra parte, la novela repone que había escasa distancia crítica, ¿no?

 

MK: Exacto, entonces está escrita casi como para contrarrestar mi propia experiencia más que para expresarla. Yo seguÍ todos los partidos, en esa época era hincha de la Selección Argentina, cosa que después dejé de ser; vivía muy cerca de la cancha de River, yo era un ejemplo también. Obviamente use un montón de materiales, porque era el lugar donde vivía, conozco bien esa geografía, pero el punto de vista no era el mio; el mio era “qué cagada nos ganó Italia, ahora hay que jugar en Rosario”. Y el servicio militar que no hice… Una y otra vez me pasa que una perspectiva de otro me es más estimulante, incluso si es distinta u opuesta, que la mía propia. En cuanto me corrí hacia la preceptora apareció el mundo de la novela… Igual vos habías dicho algo más que me olvidé.

 

JT: Te había preguntado por el tema de los alumnos, que aparecen por fuera del diagrama de poder.

 

MK: Como el primer movimiento, previo a la escritura, fue desplazar a los alumnos, a la perspectiva estudiantil porque era la mía, pero a la vez los estudiantes estaban ahí, hubo algo que pensé en términos de “vamos a hacerle justicia a mi colegio, a nuestro colegio”. Disciplina, control, represión, etcétera, pero el nivel de enseñanza era bueno. La novela está concentrada en el aparato disciplinario, pero las escenas de clase, de profesores, funcionan bien.

 

JT: Las clases sobre Cándido Lopez…

 

MK: Claro, esas clases están bien y hasta se pueden pensar como espacios sigilosos de resistencia al interior de esa máquina. Como si uno dijera: en el claustro controlan, en los baños vigilan, en el subte te sancionan, pero en el aula el docente cierra la puerta y ahí hay otro mundo, una resistencia posible. Una vez alguien de Ciencias de la Educación me dijo “los estudiantes no tienen miedo, son objeto del control y están casi como resolviendo eso, ese asedio, pero no hay miedo”. Maniobran al interior del dispositivo, se protegen, pero no tienen miedo. Claro que la novela ocurre en el ́’82, si ocurriera en el ´78…

 

MB: Otra cosa…

 

MK: Tendría que haber sido otra cosa. Los ciento y pico de desaparecidos que hay en el colegio, desaparecieron entre el ‘76 y el ‘79. En el ‘82, ¿qué era la represión? Una atmósfera enrarecida que respirábamos…

 

MS: Incluso después del filtro de Malvinas.

 

JT: Yo con esta cuestión tuve idas y vueltas, por supuesto, la marca de provenir de Historia y de estar pegado a las referencialidades, a lo fáctico y a la propia vida, bueno, un lío. Porque por momentos me parecía que era un problema en la novela, pero luego en otros me gustaba porque rompía el esquema foucaultiano. Quiero decir, porque evitaba la posibilidad de entenderla tan sólo foucaultianamente, me gustaba que esto fuera como una fuga. La fuga era ese otro mundo, el océano en el que se mueven los pibes… No sé si producís descripciones donde los hacés parecer bellos particularmente, pero tal como aparecen hay algo de inocencia, de inteligencia que corre toda por ese lado. Palabras que Foucault nunca usaría.

 

MK: No. Si hubiese que decirlo foucaultianamente habría que pensar en resistencia, en un contrapoder que no es declarativo, más bien es una astucia, la astucia del contrapoder que es no dejarse agarrar. Lo único que calculé es que no quería ser injusto con mi colegio donde, realmente, enseñar nos enseñaron bien. Soy docente, y los docentes no son los preceptores, aunque muchos eran, pero vamos a poner a los docentes que enseñan bien. Una derivación de esa premisa personal/literaria que se deriva de ese espacio a salvo que son las aulas, porque una vez que se cierra la puerta… Básicamente Biasutto y la preceptora, con sus diferencias, son muy tortuosos, los estudiantes no. Me parece que es como un efecto de contraste entre lo tortuoso del mundo de los que tienen el poder, y los estudiantes que están sometidos a ese poder pero no son subjetividades tortuosas. Fuman, no fuman; desean, no desean; estudian, no estudian; van y vienen, les controlan el pelo, los sancionan o no los sancionan, pero no son subjetividades tortuosas. Y María Teresa lo es, y Biasutto lo es. No estaba calculado pero celebro que lo vean así, me lo hacen ver a mí: están sometidos a los dispositivos de poder pero al mismo tiempo están mucho más liberados que Biasutto.

 

MB: Ahí había una pregunta con algo que decía Javi recién. Corriéndonos un poco de Ciencias Morales, pensando en otros trabajos tuyos también, me hacía la pregunta de cómo manejas el grado de referencias específicas, o cómo pensás en qué grado para que no se vuelva demasiado panfletario, denunciativo, lineal; manejar esas referencias sin que se te vaya a una historia que no pertenece pero que tampoco sea la línea principal digamos , ¿se entiende?

 

MK: Si, es lo más difícil. Hay que graduar eso porque si te pasas muy de rosca podes ir a parar a lo testimonial. Además cuando hay experiencias propias de por medio el riesgo es mayor. Cuando Beatriz Sarlo dice de un texto que es literatura etnográfica, la palabra etnográfica es peyorativa. Porque están quienes dicen “noo, esta novela que Beatriz Sarlo llamó etnográfica!” ¡Pero es una impugnación! (risas) En Beatriz Sarlo, una saereana con quien yo aprendí a leer Saer…

 

JT: ¿Cuándo empezaste a leer a Saer?

 

MK: Año ´88, en un seminario de Beatriz Sarlo, “Literatura y dictadura”; yo tenía 21 años, había cursado la materia con ella un año antes, vieron que a los 20 años uno cree que es grande… Glosa fue lo primero que leí y para mi sigue siendo lo mejor por cómo gradúa la referencialidad, digamos con Viñas, cómo maneja literatura y política, literatura y realidad política.

 

MB: Sí, bajo qué parámetros digamos también…

 

MK: Y en qué escala, porque no es que uno suscriba todo lo que decía Lukács, pero cuando objeta una cierta abstracción en Kafka, uno no está de acuerdo pero entiende lo que está diciendo. Cuando dice que la realidad social aparece pero de manera fantasmal y la apoyatura concreta en términos marxistas de esa realidad en Kafka no está: ¿cómo hacer un grado de referencialidad que haga que no se llegue literariamente a lo etnográfico o documental o al realismo y, al mismo tiempo, que no sea una abstracción? Es difícil. En el caso de Ciencias morales no está resuelto siempre de la misma manera. Hay algo clave que en buena medida lo pude ir ajustando leyendo el libro de Noé Jitrik sobre la novela histórica. Porque yo antes había escrito dos textos considerados novelas históricas: El informe y Los cautivos, que además salieron en una colección de novelas históricas y me tenía muy angustiado…

 

JT: Traje algo para citar, algo de Ludmer conversando con vos en ese momento…

 

MK: Ah… sí, mis discusiones con Ludmer o mis conversaciones con Ludmer…. Que es cuando Jitrik dice que la novela histórica no se relaciona con la realidad histórica, se relaciona con los textos históricos. No es un movimiento de la realidad al texto; el novelista que trabaja con materiales históricos escribe sobre narraciones históricas, la relación es de texto a texto. Claro que uno es un texto referencial, un texto histórico, y el otro es un texto de ficción. Pero pensar la mediación textual, puede ser la narración histórica o cualquier otra, incluso los mismos discursos sociales. Pensarlo en términos de que no entran como materiales crudos de la realidad misma, entran mediatizados por narraciones, por discursos, por cierta codificación…

 

MS: O todo el trabajo que se nota en Segundos afuera, ¿no? De la pesquisa….

 

MK: Exacto, es sobre la misma cuestión;

 

y en un punto la manera de zafar de lo etnográfico, del documento, es ni siquiera proponerse la relación más directa posible, la inmediatez. Que la mediación no sea una fatalidad, que sea lo buscado, que se perciban las capas de discurso que hay entre la narración de este texto y esa referencia. No disimular las capas de discurso.

Aparte, en ese seminario de Beatriz Sarlo además de Glosa se trabajó Respiración artificial de Piglia y Cuerpo a cuerpo; pero también Flores robadas en los jardines de Quilmes de Asís y Cuarteles de invierno de Soriano. Los textos que disimulan la mediación del lenguaje y los textos que marcan de más la mediación del lenguaje. Es también lo de Jitrik: mis materiales no son los hechos históricos, son las narraciones históricas, el movimiento es de texto a texto y hay un referente; entonces me parece que la clave es esa mediatización. Sobre todo en Dos veces junio, donde no hay nada de la realidad que no esté mediatizado por un discurso muy codificado. Hasta cierto punto me parece que el asunto en Ciencias morales es el mismo problema con otra resolución: que esa mediación real referencial –tomando la frase hecha- brille por su ausencia. Resulta tan forzado que nadie hable de eso que se vuelve más presente. Entra como silenciado, tachado y eso hace que se note más. Uno sabe que está Malvinas atrás y se vuelve tan notorio que nadie hable de eso que me parece que cobra más fuerza que la que tendría en la novela si en algún momento alguien hablara de eso. E hice una especie de ensayo narrativo final que es liberar en la última página todas las referencias que habían sido sofocadas en las doscientas cincuenta anteriores; una última página completamente artificial: dato, dato, dato… Casi como un colofón que en algún punto no dice nada y al mismo tiempo dice “estuve conteniendo todas las referencias directas a lo largo de toda la novela. Miren, acá están…”

 

MS: Sí, qué pasa con ella, dónde va después; qué pasa con el hermano…

 

MK: Y ahí sobrecargué de datos.

 

MS: Además le agrega, como en las codas de las películas basadas en hechos reales, una referencialidad que parece verídica.

 

MK: Exacto, fue esa búsqueda, que tenía que ver para mi con iluminar en una página, por contraste, lo que había ocurrido hasta ese momento. Porque también lo tuve que buscar: quién era el que firmó la rendición, qué día fue… Dato, dato, dato. Como decir “bueno, libero lo que hasta acá estuvo silenciado.”

Ficción e Historia

MS: Perdón, me salgo de guión… pensando en la novela histórica, ¿leíste Vida y destino de Grossman?

 

MK: No

 

MS: ¿No? Porque ahí me parece que hay otra cosa para pensar en la novela histórica.

 

JT: ¿Es una novela histórica, se la puede catalogar de tal?

 

MS: En el momento de su escritura tal vez no lo fuera, pero para nosotros lo es.

 

MK: ¿Son sus propias vivencias?

 

MS: Escribe sobre el presente, sobre la guerra, pero historiza también la década anterior a la guerra.

 

MK: Ahí hay un movimiento definitorio pensando en lo que estás diciendo del presente, me hizo pensar en lo siguiente: la novela histórica es un género literario, estamos al interior del campo de la literatura, o sea, es una convención de género. Que es Amalia de Mármol… Mármol escribe a lo Walter Scott y produce el efecto distancia histórica para lo que era contemporáneo. Por ejemplo, escribe sobre Rosas como si fuera historia, pero la novela es de 1851. Entonces, ¿cómo hace que ese pasado inmediato aparezca con la mediación discursiva? Copia o escribe a lo Walter Scott, y convierte al presente en pasado, a lo cercano en lejano. Los hechos pueden estar cerca, los ponés lejos; los hechos pueden estar lejos, los ponés cerca, porque son efectos del lenguaje.

El discurso testimonial busca la proximidad de la experiencia, el discurso documental busca la inmediatez de la certificación, la novela realista o cualquier variante del realismo busca un traspaso de la representación lo más directa posible. Yo prefiero siempre lo otro: capas y capas de palabras.

MB: Ahí había una pregunta sobre esto que decías del texto a texto y sobre la mediación de la historia. Nos preguntábamos si leés libros de historia, si te acercás a esos otros géneros que sí tienen ese pacto o esa pretensión de verdad o de realidad. ¿Cómo es tu relación con esos textos?

 

MK: Tengo épocas. Tuve una muy intensa porque hice la tesis de doctorado sobre San Martín. Entonces ahí tuve mucho Mitre. Creo que lo dice Osvaldo Lamborghini: el mejor narrador –él dice narrador, no escritor- de la literatura argentina del siglo XIX es Mitre. Y leí con fascinación dos grandes textos, uno de memorias, las memorias de Paz que, además, como yo no soy peronista, siempre que se canta mi General, mi General es Mitre… o Paz. Cada vez que voy a Córdoba, voy a la Catedral por Paz. Son una cosa… Las empieza a escribir en el cabildo de Luján.

 

JT: Cuando está preso, claro.

 

MK: Además, a diferencia del de Buenos Aires, el cabildo de Luján es el verdadero. Lo que pasa es que como soy de Letras, profesor de Literatura, mi lectura de Mitre, por poner Mitre o por poner Halperín Donghi, un autor que ustedes trabajan mucho, es más fácil de hacer por la escritura que tenía Halperín. Es ahí donde el pacto sería en principio una narración histórica: que el lenguaje sea transparente, lo que uno ve son los hechos, yo no entro en ese pacto. Cuando a mi me tocó trabajar sobre Mitre, mi pregunta no era qué ocurrió… ¡qué me importa qué ocurrió!

 

MS: Bueno, tal vez a Mitre tampoco le importaba mucho.

 

MK: Pero trabajó sobre el archivo que le había dado la hija de San Martín…

 

MB: Claro, que le preparó ella.

 

JT: Te iba a preguntar: Mitre cruzó la cordillera para escribir la historia de San Martín, o por lo menos, se dice que Mitre cruzó la cordillera…

 

MK: Sí, sí… Yo volví al colegio después de escribir Ciencias morales, no antes. Esto lo terminé de entender más claramente cuando escribí Los cautivos, que es una novela sobre Echeverría, que transcurre básicamente en Los Talas, donde se esconde, con la idea de que ahí escribe El matadero. No es seguro pero es una conjetura verosímil. La casa donde estuvo Echeverría en la estancia de Los Talas se conserva. Yo la fui a ver después de haber escrito el libro, no habría ido antes. Porque si voy antes…

 

MB: Quedás preso de esa imagen…

 

MK: Quedo sujeto a la referencia. Un poco, en cambio, la tuve que deducir, un poco la tuve que inventar. Producir un efecto de precisión en algo que si te fijás bien es completamente impreciso, porque no sé cómo es. Una de las cosas que aprendí cuando fui es lo que es el “tala”… Yo qué se qué es un tala, vengo de Buenos Aires, conozco los fresnos…

 

JT: Ja, ja, los que se ponen amarillos…

 

MK: Tampoco sé muy bien cuáles son. Y en un momento, porteño en el campo, pregunto “¿y estos árboles?” “Estos son los talas, por eso se llama Los Talas…” Y ahí descubrí que Los Talas también tiene una referencia real. El lenguaje te permite un efecto de precisión. La mayor parte de las referencias históricas de esos libros, o las tomo de un texto y no sé bien a qué remiten, o son inventadas. En Segundos afuera lo mismo: la pelea está contada con una extrema precisión, pero yo mismo no me acuerdo qué tomé y que inventé. El efecto de la precisión, en definitiva, es un efecto retórico.

 

MS: Es el rigor interno de la lógica de la escritura ¿no?

 

MK: De la lógica de la escritura. Y cuando el movimiento fue ir a la casa de Echeverría para ver si se parecía a lo que yo había escrito, dije “claro, esta es mi relación entre literatura y realidad.” Que al mismo tiempo es la de Sarmiento con la pampa.

 

MB: Claro…

 

MS: O con el gaucho…

 

MK: Cuando Sarmiento en la Campaña del ejército grande cruza la pampa, dice “bueno, no estuve mal, es parecida a como yo escribí”.

 

JT: Acá lo mio viene al revés: me acuerdo que una vez le pregunté a Roy Hora, que escribió una interesantísima historia social del turf, si había ido alguna vez a una carrera de caballos. Se quedó dudando y me dijo que no. Como si fuera un literato.

 

MK: Claro.

 

MB: Ni se lo había planteado.

 

MK: Es que, otra vez. ¿Cuál es el pacto y el propósito ahí? Porque si vos me decís, yo quiero dar testimonio de la vivencia del turf, tenés que ir…

 

MS: Lo que pasa es que una cosa es escribir una historia social del turf y otra cosa es escribir una novela ¿no?

 

JT: Sí, bueno, ahí estamos en problema o, por lo menos, entramos en una zona donde no convergen tan fácilmente la ficción y la historia, en términos de géneros discursivos, ¿no?

 

MK: Probablemente Roy dijera: “si yo me acerco mucho al turf en el presente, se me va a distorsionar mi recorrido histórico, de cómo era el turf en los años veinte…”

 

JT: Cuando era más importante que el fútbol.

 

MK: “Necesito no ver lo que es el turf hoy”. No sé, probablemente una cosa decadente, con maquinitas de apuestas, no ver eso para poder historizar bien. Cuando la experiencia o la verificación es un límite. Que es algo que yo pude pensar, uno piensa con los textos de los otros, con la literatura de Malvinas. A partir de un trabajo que hice entre las ficciones y los textos de testimonio: Los chicos de la guerra, Los pichiciegos, Partes de guerra

 

JT: En El país de la guerra.

 

MK: Hablando con Carlos Gamerro, el autor de Las islas -escribí sobre Las islas ni bien apareció, en 1998-, que debió ir a la guerra por la fecha de su nacimiento, pero estaba con una beca afuera, en un momento me dijo: “no, si yo hubiese ido a Malvinas no habría podido escribir Las islas. ¿Cómo voy a tener esa distancia satírica? Si hubiese estado en el frente no habría podido escribir en ese registro.” Porque estamos habituados a una convención que para el testimonio funciona, para otros registros puede llegar a funcionar, que es aquello que la experiencia posibilita: solo el que lo ha vivido lo puede contar. En mi caso, soy del ‘68, un poquito para mis adentros pensé, si esta guerra dura cinco años me toca a mi… Todo indicaba que no… La guerra mundial duró seis años, mirá si ésta va a durar cinco. Y efectivamente, la guerra propiamente dicha duró unas semanas. Porque no empieza el 2 de abril ¿cómo iba a haber guerra el 2 de abril si había un solo ejército?

 

MS: Por no haber ido Gamerro lo puede contar de cierta manera…

 

MK: De cierta manera… ¿Qué es aquello que se puede contar si uno no lo ha vivido? Invertir la fórmula: yo que no lo viví, te lo puedo contar. Porque no lo viví te lo puedo contar. Es lo que pasa en Los pichiciegos: yo no había advertido en una primera o segunda lectura que está construida como una ficción de testimonio, porque lo están entrevistando, lo graban; que es lo inverso, no es el testimonio ni la ficción, es la ficción del testimonio de alguien que puede escribir Los pichiciegos porque no estuvo en la guerra. Es la misma cuestión a la que le estamos entrando por diferentes ángulos y en un punto lo podríamos reducir a lo siguiente: ¿qué se subordina a qué? ¿La narración se subordina a la realidad de los hechos? ¿La narración a la experiencia? En el registro testimonial la narración se subordina a la experiencia, en el realismo la literatura queda subordinada a la realidad de la que da cuenta; en cierta idea de la novela histórica la literatura queda subordinada a la historia. Bueno,

mi apuesta es invertir cada uno de esos casos: prevalecen las palabras, prevalece la narración. ¿Qué pasa con la realidad de los hechos, qué pasa con los sentidos políticos, qué pasa con la verdad de una vivencia, cuando ni la vivencia, ni el sentido político, ni la verdad de los hechos son los que prevalecen? Sin embargo están ahí.

MB: Sí, pueden dar cuenta de diferentes cosas ¿no? Como muchas veces la literatura puede dar voz a algo que la historia o el testimonio no pueden.

 

 

MK: Exacto, porque con las otras premisas vos quedás del lado de la vivencia: el que vivió puede contar lo que pasó, vos te lo tendrás que imaginar. ¿Y la potencia de la imaginación? Porque hay que imaginar que veinte soldados cavan un túnel y se meten ahí abajo, y se quedan toda la guerra ahí.

 

 

JT: Ahora, yo tengo un tema: en Los chicos de la guerra, el libro de testimonios de Daniel Kon que sale en agosto del ’82, hay un pibe que cuenta con un tono muy particular, Guillermo creo que es su nombre, y plantea que para sobrevivir no les quedó otra que retroceder a la edad de piedra, que armaron una banda que sólo pretendía encontrar la manera de sobrevivir. Mi sospecha es que Fogwill tomó la voz, el tono, de ese testimonio. Está la potencia de la imaginación, lo que la imaginación puede respecto a la experiencia, no obstante ahí hay un testimonio que recoge una vivencia.

 

MK: Lo escribió antes.

 

JT: Es que Fogwill siempre insistió demasiado con el tema de cuándo lo escribió…

 

MK: Él quería publicarlo en el mismo ’82. Se peleó con Divinsky, bah… se peleó, le hinchaba las pelotas a Divinsky para que lo sacara antes de Los chicos de la guerra.

 

JT: Ah… entonces quizás el ex combatiente se inspiró en la novela; la leyó la novela antes de tiempo y se inspiró para contar lo que le había pasado.

 

MK: Al mismo tiempo ahí entra el tema Fogwill. A mí una vez me tocó entrevistarlo, cosa que no debería haber hecho. Fue tremendo. Se reeditaba Los pichiciegos, a veinte años de la primera edición. Voy detrás de esto y él me empieza a hablar de sus contactos en la armada, con gente muy pesada de la armada…. Y yo decía “¡no quiero saber! ¡¿Con quién estoy hablando?!” Claro, me lo decía para espantarme y me espantaba. Volviendo: está la vertiente de las alternativas de representación y de sentido que la literatura tiene a su alcance, desde su especificidad. Sólo que muchas veces la especificidad –por eso no estoy de acuerdo con algunas cosas que dice Ludmer- se piensa en términos de mundo autónomo, mundo propio, la literatura autosuficiente, autorreferencial. Y la especificidad no es eso, o no tiene por qué ser necesariamente eso. La especificidad de la literatura entendida como algo que, al no estar subordinado, le imprime su lógica específica a materiales que no son específicos. No es la literatura abstracta o la literatura por la literatura o una especie de ultra formalismo. No: es literatura sobre materiales históricos, literatura con un horizonte de referencialidad concreta, reconocible, pero que imprime sobre esos hechos históricos, sobre esos sentidos políticos la lógica específica de carácter literario. Para mi el ejemplo paradigmático es Saer en Glosa. Pero también es el movimiento que hace Piglia con Macedonio Fernández cuando lee El museo de la novela de la eterna como novela política. Frente a la tradición del realismo literario de los años treinta, frente a la tradición del realismo social, la literatura de Macedonio, que es de concepción anti-realista, era abstracción metafísica. Pero entra Piglia en escena y dice: “esta es una novela sobre la toma del poder, una conspiración para tomar el estado”. Y esta novela, de la metafísica, de la anti-representación y de la irrealidad, narra la política de otro modo. Esa tradición me interesa. Y aquello que aparecía como despolitizado, bajo esa otra concepción de lo que se entendía como literatura política, es político de otra forma. Por eso a veces me pone nervioso la formulación “novelas de la dictadura” y uno así va a parar junto a todo eso a lo que se opone.

 

MS: Además hay una cosa que pasa también con la historia, me parece, pensando en torno de la historia del cine argentino sobre la dictadura. Miramos mucho el cine producido a lo largo de los ’80 sobre la experiencia de las víctimas y perdimos de vista el cine producido durante la dictadura, que es un cine que tiene un montón de cosas más de las que uno podría suponer en principio.

 

MK: ¿Aristarain?

 

MS: Por ejemplo Aristarain, claro… Kohon, algo de lo de Doria. Hay no menos de diez películas que hablaban directa o indirectamente, elípticamente, como se podía, de la dictadura durante la dictadura. Y no hay prácticamente nada sobre eso.

 

MK: Yo creo que ahí hay un tema que me venía intrigando también sobre cómo funcionó la censura. Flores robadas en los jardines de Quilmes, que fue un éxito… Para mí hay una pauta que es qué novelas, qué libros había en mi casa: eso era lo que se leía. Aguinis porque somos judíos, Flores robadas… estaba. ¡Flores robadas… está dedicada a Haroldo Conti! Y pregunta: ¿in memoriam? El signo de interrogación que definía la condición de desaparecido. Se publica en el ‘80 y tiene una circulación masiva.

 

MS: Sí, nosotros le dedicamos una edición especial a los cuarenta años de la publicación.

 

MK: ¿Cómo funcionó exactamente la censura? Porque circularon cosas que uno no supondría…

 

MS: En el año ’77 David Kohn estrena una película que se llama Qué es el otoño en la que muestra un secuestro en medio de la calle. Desde un Falcon verde a un flaco que viajaba en un Fiat. La sitúa en el ’75, pero esta referencia está muy diluida en la película y ver esa escena en ese momento…

 

MK: Claro… Aristarain dice en un momento que el celo más grande de la censura, a cargo de Miguel Paulino Tato, estaba mucho más en relación con lo sexual que con lo político. Y cuenta que a veces agregaba escenas sexuales que no le interesaba que estuvieran…

 

MS: Sí, sí, en Últimos días de la víctima, por ejemplo, una secuencia larga como para que la cortaran.

 

MK: Y la parte política de hecho pasaba. Leí hace poco la penúltima versión de La colorada Villanueva, de Marta Lynch, sobre una desaparecida. Con los titubeos y zigzagueos de Marta Lynch, escamoteos, pero se tematiza una desaparición. La novela se publica en Sudamericana en el ’79. Es muy raro cómo funcionó. Sí, claro, la censura, los exiliados pero hay una cantidad de movimientos ahí adentro más complicados, a veces desconcertantes.

 

MS: Incluso la película de Aristarain, ¿cómo se estrena Tiempo de revancha en 1981?

 

JT: Tengo una pregunta que tal vez encaje bien ahora. A propósito del cuento Las actas del juicio, dos historiadores, Raúl Fradkin y Gabriel Di Meglio, entrevistaron públicamente a Piglia en una clase que se desgrabó para un libro.

 

MK: ¡Ah, mirá!

 

JT: Ambos están especializados en las clases populares y admitían que lo que el cuento logra, a la hora de expresar y de hacer entender a un gaucho entrerriano, nada más y nada menos que al que mató a Urquiza, no lo habían leído en ningún libro de historia y tampoco lograron alcanzarlo con sus propios trabajos. Entonces Piglia se refiere a que hay “un grado de verdad”, dice así, que puede llegar a rozar la literatura. Y Fradkin, que es uno de los historiadores más importantes de estas últimas décadas, formula una pregunta que es sencillita y al grano: ¿es la literatura un modo de conocimiento histórico? Le venimos dando vueltas en esta conversación a la literatura y a la historia, pero en esa entrevista desemboca para este otro lado: ¿la literatura puede también producir conocimiento histórico? Ellos afirman que Las actas del juicio es el cuento que hay que dar para leer si el objetivo es entender la mentalidad de un gaucho de 1870.

 

MK: Lo que haya contestado Piglia lo digo yo. (risas)

 

JT: Vamos a hacer como hiciste con Los Talas: después te digo lo que dijo Piglia.

 

MK: Y ver si acerté. La primera respuesta es sí, pero la siguiente pregunta es ¿cómo? Porque tendría una precaución. Como ustedes saben muy bien, Piglia estudió historia y no literatura. Yo estudié literatura.

Preguntar “¿cómo?” me nace para no recaer en una función de la literatura subsidiaria de la historia, la continuación de la historia por otros medios. No, porque si no otra vez la novela histórica aparece como un complemento, que es una forma de la subordinación del discurso histórico. Una alternativa complementaria. Yo ahí disiento: no es complementaria, es alternativa: son dos regímenes discursivos claramente distintos.

A mí me tocó hacer la tesis de doctorado en aquellos años donde la epidemia de la posmodernidad imperaba y discutíamos cada cosa que ¡qué manera de perder el tiempo! Si la realidad existía o no… Me contaron una anécdota: en un examen final de la materia de Sarlo, un alumno -con todo el bagaje teórico de la posmodernidad, o sea, la nada pero una nada muy fundamentada- propuso que la realidad no existía y era una construcción de los medios. No hay realidad, hay construcciones mediáticas. Y Beatriz, que probablemente haya estado un poco fatigada, suspiró y le dijo “¿De verdad creés eso?” (Risas) “Que hay bibliografía con la que podés respaldar lo que me estás diciendo ya sé, pero ¿de verdad creés que la realidad es una construcción, que no hay realidad?”. Porque en aquellos años también se decía que la historia era ficción, con una lectura de Hayden White a la que tuvo que salir al cruce él mismo. “Yo nunca dije eso. Rastrear tropos literarios para entender parte de la cuestión histórica no quiere decir que sea una ficción, claro que no lo es.” Y por lo tanto lo que tiene de referencialidad y de verdad no es del mismo orden que en el discurso literario. Entonces la pregunta pasa a ser: en la medida en que el discurso de ficción no trama un pacto de verificación inmediata con los referentes y con la verdad, ¿qué tipo de relación establece con la verdad? Liberada como está de la verificación empírica, por eso yo no fui a ver la casa de Echeverría, para no atentar con la potencia del discurso literario, que está eximido del régimen de verificación empírica, establece una relación mediatizada con la verdad. La respuesta sería: “Si, pero en una versión no subordinada, no complementaria.” Porque si no aparece la idea de la historia con su rigor metodológico frente a la literatura animada; la idea de que en la historia están la verdad y los hechos y la literatura viene a colorear, a rellenar.

 

MS: Es un poco la tensión ciencia-arte ¿no?

 

MB: Marido-mujer también ¿no?

 

MK: Es que sí, el mismo parámetro de emancipación. Es otro pacto con la verdad.

 

MS: Ahora, lo que hablábamos en relación con Dos veces junio, por ejemplo. En tanto es capaz de producir puntos de vista “otros”, situado, en un tiempo determinado, sí es una estrategia de conocimiento histórico con sus propias reglas, ¿no?

 

MK: A mi donde me tocó personalmente no fue ni con las novelas históricas ni con estas novelas de las que venimos hablando, si no con Bahía Blanca. Porque aparecieron los bahienses a decirme “Bahía Blanca no es así”. Ya sé que no es así. Por lo pronto, dada mi formación racionalista en el Colegio Nacional de Buenos Aires, yo no creo en la yeta. En el momento que describo a Bahía Blanca como la ciudad que trae mala suerte, no estoy diciendo lo que yo pienso. Esto nos devuelve a la misma cuestión con la referencialidad. La novela Bahía Blanca está escrita con el cúmulo de textos, imaginarios, prejuicios, creencias sobre Bahía Blanca: que trae yeta, que es una desgracia, que es horrible.

 

LF: Tuviste el mismo problema que Puig al final.

 

MK: Si, pero no soy de ahí.

 

MS: Igual la realidad es que Bahía Blanca es horrible.

 

MK: Además es horrible… En la realidad sí, pero en la novela no. Un amigo bahiense, que sigue viviendo allá, me dijo: “todos los que te saltaron a defender a Bahía Blanca se vinieron a vivir a Buenos Aires”. O sea, que saben que es horrible. Me remite también a eso que es eximido de la constatación referencial, abrís otro abordaje. No conocimiento, que nos remite a una dimensión muy constatable de la producción de saber. El abordaje de la literatura es más abierto. La historia es menos abierta en un sentido. Entonces, si volvemos a lo que decíamos hace un rato de Ciencias Morales: ¿cómo funciona la obediencia? Claro que hay una verdad histórica ahí. Uno también podría preguntarse cómo establecer un conocimiento de la Argentina en los años de la dictadura y las reacciones, o no- reacciones sociales, si no tomamos en cuenta la obediencia. La idea de saber o no saber: ¿cómo no sabíamos? ¿Cómo sí sabíamos? ¿Cómo sabíamos y decidimos no saber?

 

MS: La pregunta que uno le hace a sus abuelos o a sus padres sobre si sabían o no sabían es tan inatrapable…

 

MK: Porque viste que además todos suponemos que no saber es un estado, el saber se adquiere. Estamos acá en el ´77 y no sabemos. Si alguien nos avisa, sabemos. Si leemos, sabemos. Si no, no sabemos. Me interesa la idea de que el no saber se produce, se elabora, se adquiere y ejercita como el mismo saber. ¿Cómo se logra eso? Hay una dimensión de Dos veces junio que es la pregunta de cómo alguien que sabe produce no saber. Ahí hay una verdad: sin eso no entendemos lo que pasó en la dictadura. En ese punto Dos veces junio sí es una herramienta posible, para pensar lo que logra Las actas del juicio, y al mismo tiempo está trabajando sobre algo que no ocurrió. La verdad histórica no es sólo la constatación de la verdad de los hechos: hay que inventar al gaucho hablando porque no tenemos ninguno.

 

JT: El archivo apenas nos permite llegar hasta él.

 

MK: Exactamente. El historiador tiene que trabajar con el archivo, como finalmente trabajó Mitre. ¿Cómo fue que no supimos? Ahí hay una dimensión donde Dos veces junio puede iluminar algunos aspectos de un modo que difícilmente podría hacerlo el discurso histórico. Porque ¿cuáles serían los materiales con los que trabajas? Especular, conjeturar, inventar porque al no haber un pacto de verificación empírica definitivamente te pone en otra perspectiva de interpretación de una verdad.

 

MS: Sí, los sujetos, ¿no? Ahí hay otro desafío, entre los grandes asuntos sociales y las experiencias personales.

 

MK: Ustedes conocen más que yo, probablemente iluminaría más lo que la gente te podía contar que sabía y no sabía, más que tratar de calibrar cómo se produce el no saber, cómo alguien no ve lo que tiene adelante. Incluso cuando es una construcción narrativa y es el lector que no pueda decidir si el conscripto en Dos veces junio entendió o no entendió lo que acaba de ver. Es una estrategia narrativa y si ponés una palabra mal cagás el efecto. Media frase fuera de tono y cagaste el dispositivo. Que no se pueda saber si sabe y se hace el boludo o es un psicótico y no se enteró. Que no se sepa: al conscripto no le podés preguntar porque no existe.

 

LF: ¿Pero vos no crees que se le pide igual un poco de veracidad? ¿Sería lo mismo si no fuera cercano a lo que sucedió? O sea, no se le pide el dato histórico verdadero pero sí esa sensación de veracidad. Tiene que estar. Y después se le pide también desde la lectura: “Bahía Blanca no es así”, está – aunque no nos guste – esa clave de lectura.

 

MK: Seguro, y hay un campo de discusión cuyos bordes son historia y literatura, pero al interior de esos bordes hay una gama porque la historia no es toda igual y la literatura no es toda igual. Con Bahía Blanca me resultó especialmente frustrante. Hay algo que yo no puedo evitar y es el chiste: juegan al básquet y pongo que juegan Olimpo contra Atenas. Los dioses/la ciudad, partido helénico, me parecía inevitable: ¡los dioses del Olimpo contra Atenas! No va uno que revisa la historia de la Liga Nacional y me dice que nunca jugaron (Risas).

 

LF: Y porque se lee también la literatura desde ahí.

 

MK: Sí, se lee mal. Es muy frustrante. No sé, leés la historia de San Martín de Mitre como novela erótica y decís “este libro es un fiasco”. Bueno, el pacto de lectura también estableció otra cosa. El pacto de lectura no fue establecido ni por el texto ni por el autor, pero el pacto de lectura tiene que funcionar y si no funciona el problema es tuyo y no del texto. Si vos lees como una crónica de los anales del básquetbol argentino una novela de ficción sobre Bahía Blanca, el problema es la perspectiva de lectura, no que la novela no funcione. Mañana me voy a Venado Tuerto a hablar de ¨Emma Zunz¨, porque doy “Emma Zunz” todas las veces que pueda en cuanta cosa pueda.

 

MS: ¿Te puedo hacer una recomendación? La película de Torre Nilsson.

 

MK: Si, la vi en su momento, muy buena.

 

MS: Y el texto de Gonzalo Aguilar en Borges va al cine sobre la película es buenísimo.

 

MK: Saca la huelga, ¿viste?

 

MS: Y lo más lindo que escribe Aguilar es que a Borges no le gustó la película.

 

MK: No, no le gustó.

 

MS: Pero es buenísima la película.

 

MK: Si, es buenísima.

 

JT: Borges estaba medio peleado con el cuento, ¿no?

 

MK: Si. Lo trabaja Ludmer, porque al mismo tiempo ese cuento, al nivel de la ficción, pone en juego cómo hacer creíble un acto que no creyó ni quien lo construía. El cuento lo que despliega es la relación de la verosimilitud, no en relación con la historia en ese caso pero sí con la constatación de la experiencia. Emma ha vivido algo, pero eso que ha vivido es increíble y el desafío que se le plantea no es el de la verdad, es el de la verosimilitud. La verdad nadie la va a creer porque es increíble para ella también. Entonces, para hacer creer la verdad de lo que vivió tiene que nutrirlo de verosímil, porque al mismo tiempo no va a contar toda la verdad. Va a contar que la violó Loewenthal pero en realidad se acostó con un marinero. El juego que hay ahí entre verdad, falsedad y verosimilitud se condensa como un Aleph. Todo el campo de problema está ahí. Porque vos dijiste “veracidad”, que no es lo mismo que “verdad”, ni que “verosimilitud”. El juego por el cual una verosimilitud produce un efecto de verdad es el juego de la ficción, no el de la historia. En un libro de historia es un problema que Olimpo y Atenas no hayan jugado, para la ficción no. Porque al mismo tiempo yo pongo día y hora, el estadio y quién fue el árbitro y no importa que no sea verdad, importa lo de Emma Zunz, que sea creíble.

 

MS: Una cosa chiquita: Elisa Galvé, que es la protagonista, era una actriz acostumbrada a hacer convencionales papeles de género y eso rompe mucho porque es un personaje que no existía en el cine argentino de la época, probablemente no existía en la literatura. La opción de contar esa historia y con esa actriz es impresionante, me sorprendió muchísimo la película.

 

MK: Hay algo que subraya Ludmer en un capítulo de El cuerpo del delito, “Mujeres que matan” se llama. Arma toda una secuencia de mujeres y dice que la historia a Borges se la cuenta Cecilia Ingenieros, la hija de José Ingenieros. Entonces ese cuento, que es una hija vengando al padre, se lo acerca a Borges la hija de un positivista. Hay un campo de positivismo, verdad, verificación, cuerpo y experiencia como instancias de una verdad verificable… y es ficción. Y el poder de la ficción es hacer creer. Porque hay una clave de lectura: el cuerpo está construído para una verificación, una verdad objetiva en el cuerpo, que correspondería al documento para el historiador. Esa marca objetiva donde la verdad se verifica: la verdad del abuso sexual se puede verificar objetivamente en su cuerpo, para eso es que ella va y se acuesta con el marinero. Pero al final del cuento denuncia a la policía y dice “Contó lo que contaría muchas veces”, algo así. Contó. Y después dice: “la historia se impuso a todos”. Con lo cual da la idea de que la versión de Emma Zunz se establece sin revisar. Ella tramó toda la historia para que en el peritaje digan “si, esta mujer ha sido abusada”. Narra tan bien que le creen a la narración, y nunca van a pasar al cuerpo. En el final, no dice “Bueno y el peritaje confirmó”, sino “Contó otra vez lo que contaría una y otra vez”. No para de narrar, la narración se impuso a todos. Es la eficacia de la verosimilitud narrativa por sobre la realidad objetivamente comprobable. Está ahí exactamente todo lo que dijimos sobre el campo de la verdad. Hay más eficacia en los efectos de verdad de la narración que en la verdad constatable del cuerpo. Porque a la vez, en la verdad constatable del cuerpo, hay una mentira: el abusador no fue Loewenthal. Y eso está en la literatura, no en la historia.

Literatura, mercado y crítica literaria

JT: Quería recordar la conversación que tuvieron con Josefina Ludmer en el 2000 y quedó en Aquí América Latina. El jueves 10 de agosto, como el libro tiene la forma de diario está la fecha precisa, te pregunta: “¿Cómo te ubicas en relación con el mercado, publicando en una colección como ‘Narrativas históricas’”?” Y vos respondés: “Más que de ‘mercado’ yo hablaría más bien de cierta circulación en el espacio público y de cierta visibilidad. Yo diría que los libros que hoy me interesan en la literatura argentina aspiran en todo caso a poder circular y a tener visibilidad en las librerías y en la crítica.” ¿Cómo ves este asunto, 23 años después?

 

MK: Si pasaron 23 años, ¿yo cuántos años tengo? La visión hoy es la misma agravada. Sucede algo que nos entusiasma que es cuánto se publica. Porque veníamos de un panorama restrictivo, en el que publicabas en Planeta o en Sudamericana, y si te decían que no en una editorial y en otra no tenías a dónde ir. Ya estábamos en este punto: no había un lector que no fuera un escritor. Y ahora vamos hacia este otro: no hay un lector que no sea un editor, porque cambiaron las condiciones de producción del libro. Cuando hablábamos con Ludmer, si vos hacías un libro, tenías que tirar por lo menos 1.000 ejemplares. Con menos de 1.000 ejemplares no se justificaban los costos de composición y armado, perdías plata antes de saber cuánto se iba a vender. Con las actuales tecnologías hoy podés hacer un ejemplar. Eso facilita una enorme cantidad de posibilidades de edición. Damian Tabarovsky, editor de Mar Dulce, me dijo una vez: “No existe más el autor inédito”. Para que no te publiquen tiene que ser algo realmente imposible. Hasta que te das cuenta que la editorial la podés hacer vos también. Damián habla de la “Dunkenización de la literatura argentina”. Porque los de Dunken captaron muy bien una verdad del estado de cosas de la literatura argentina: la gente quiere publicar su libro, que esté en las librerías, salir en Ñ y firmar ejemplares en la Feria. Dunken te da todo eso. Está muy bien, a uno le entusiasma tanta publicación, pero nos devuelve al tema de la mediación. Yo leo mucha literatura argentina contemporánea y muy a menudo uno tiene la impresión de que el primer lector de ese libro es uno, incluyendo al editor y al lector que no lo leyeron. Porque errores de tipeo podemos tener todos pero hay errores de conjugación y de ortografía en tal cantidad que da la sensación de que no lo leyó nadie. Me parece entonces que se viene produciendo una compulsión de escritura y de publicación que es magnífica, excepto porque no tiene un correlato suficiente en una pasión de lectura. Hay una clara descompensación entre lo mucho que se edita y cuánto se lee. En ese punto, vuelvo a la cuestión de la visibilidad. Porque uno que se dedica a la literatura y está más o menos enterado, pierde la referencia del libro que salió. Si pasa con el que vale la pena, con el que es literariamente significativo, más aún con el que se autoimprimió. Corren juntos la cantidad de libros circulantes y el fuerte debilitamiento de la crítica literaria, que es la que en principio tiene la función de subrayar y destacar. Pero como hoy en día buena parte de la difusión la hacen los autores hablando de sus propios libros queda todo emparejado. Cada libro tiene su propio lanzamiento aclamado… por el autor. La posibilidad de que la crítica literaria destaque se debilita porque ella misma está debilitada.

 

MS: No es un problema argentino, es general.

 

MK: No, es un problema general. Imagino por ejemplo que Francia o Estados Unidos tienen un espacio para la reseña bibliográfica como tradición de crítica que acá se está perdiendo incluso en los espacios más tradicionales como el diario La Nación, que dejó de tener su suplemento literario. Entiendo que en otros lugares se mantiene todavía un espacio generoso para reseñar libros. La revista Babel fue un espacio exclusivamente de reseñas de libros. Eso está casi disuelto.

 

JT: Es también la casi ausencia de revistas.

 

MK: Exacto. Las revistas eran esa instancia. No es que no haya, pero se ha debilitado fuertemente. Entonces estamos en un punto más débil de lo que sería una disputa o una lucha en el canon. El problema es la visibilidad, el problema no es que quedan relegados los miles de textos sino que pasan desapercibidos. Y al mismo tiempo el régimen de notoriedad o de visibilidad, ya no pasa por la crítica literaria porque la crítica literaria misma está invisibilizada.

LF: Pero por el lugar que va ocupando la literatura como institución también, ¿no?

 

MK: Sí, de aquella tradición hay cosas que pueden perderse sin que lo lamentemos y otras que no.

 

JT: Hay una sensación de empobrecimiento general. En el caso de la historia pasa algo parecido. Se publican por año un buen número de libros de historia pero no hay efectos, conversaciones.

 

MS: Pasa con el cine también.

 

MK: Películas malas hubo siempre. Películas entretenidas para el gran público hubo siempre y está perfecto. Pero no pasaba ni pretendía pasar por cine de calidad. Música ligera ya había, no pasaba por música sofisticada. Literatura “bestsellerista” siempre hubo y estaba muy bien, no pretendía pasar por literatura de prestigio. Y esto ha cambiado. En el campo de ustedes para mí está mejor definido: al interior del campo, Felipe Pigna no tiene prestigio. Está el mal divulgador y el buen divulgador: José Luis Romero, Felix Luna. Esta diferenciación la reivindico en su existencia, después se abre un campo de disputa. En el campo literario se desdibujó incluso la posibilidad de disputar. Hilda Sábato, con eficacia mayor o menor, sale al cruce al estado de indistinción en lo que vale la pena leer y lo que no.

Me parece que ocurre otra cosa con la literatura: en la cantidad de lo que se publica, el asunto pasa por la visibilidad, no te enterás que hay un escritor muy bueno, que apareció una novela muy buena. Se publica tanto, se lee tan poco; la posibilidad de una palabra de intervención, no una palabra autorizada para sancionar, apenas una lectura que diga esta novela está muy bien y que vos digas “bueno, a ver”. Me parece que todo lo que hablamos con Ludmer en aquel momento está agravado, todo para peor. El régimen de visibilidad que funciona en realidad no funciona con código literario.

Silvina Bullrich no reclamaba que la diéramos en la facultad, le iba bárbaro. Empieza a funcionar un desplazamiento por el cual Claudia Piñeiro sí reclama que la demos en la facultad, lo hablé con ella…

 

Marcelo: Pero, ¿por qué lo reclama? Porque no lo necesita en términos comerciales…

 

MK: Porque quiere eso

 

Marcelo: Quiere ser prestigiada

 

MK:

 

JT: Yo creo que hay, no sé qué nombre ponerle, una suerte de marea de democratización que, claro, define a la modernidad, pero que está llegando a un pico que si uno se pone exigente parece conspirar en contra de cualquier calidad y ahí hay un problema… O para dejar de lado la palabra calidad: lo que veníamos discutiendo, la capacidad que tiene la literatura, sino de producir un conocimiento, de dar cuenta de una perspectiva otra que enriquezca el pensamiento…

 

MK: Es eso

 

JT: Hay alguna literatura que logra hacer eso y otra que no…

 

MK: Después abrís la discusión de cuál sí y cuál no, pero la discusión requiere que los parámetros estén. Me pasó con Claudia porque, además, yo tengo una circulación en el ámbito literario y trabajo en la universidad. No hay tantos casos de profesores de la universidad que hablen con Federico Andahazi. Nos encontramos con Andahazi, de esto hace veinte años, justo la mañana que había firmado el contrato de traducción al chino de El Anatomista: 50 mil dólares, que es lo que uno gana en la UBA en su vida… Él lo ganó esa mañana con la traducción al chino, y empezó: “en la universidad no dan mis novelas, les da bronca que yo venda mucho…” Y vos pensás “es que no es buena tu novela, no es buena literariamente”. Yo a Josefina le decía “no me pongas con De Santis”. Y ella decía “cierra perfecto porque vos trabajas la historia y él trabaja la memoria”. Gracias, Josefina, pero no me pongas con De Santis. Con Beatriz Sarlo no entró la literatura de mierda a la carrera de Letras de la UBA. Puede haber literatura buena que no haya entrado por algún motivo, pero la literatura de mierda no entró porque tocara “temas”, porque la persona que escribió el texto tuviese tal combinación anatómica que le permitiese entrar en tal clasificación de género disidente. Si los textos eran buenos, entraban; si no eran buenos, no entraban. La discusión sobre qué es bueno y qué es malo está abierta. Una compañera el otro día argumenta, para dar un texto de mierda, con Ranciere, me acordé por lo de la democratización. El realismo, la literatura francesa y la democratización literaria donde entran materiales profanos al espacio sagrado de la alta literatura. Sí, le decía yo, pero Ranciere trabajaba eso en Flaubert, los materiales profanos de la vida cotidiana burguesa y provinciana entran con Flaubert, no entran con el último tallerista que se autoeditó. Entonces, el estado de cosas es ese, muy agravado en estos veinte años, con tendencias que se intensificaron exponencialmente: se publica mucho más, la crítica literaria está debilitadísima, nadie la lee; vos hablás con la gente de los diarios y te dicen “para qué vamos a publicar reseñas si las lee solamente el autor”. Además empezaron a ser una atención del servicio de prensa. La valoración de libros hace años que no funciona. Vos entras a una librería, entrás a Eterna Cadencia y mirás semana a semana libros, libros, libros. Y cómo sabes qué…

 

LF: Se leen siempre los mismos cinco textos, todos leemos los mismos diez textos…

 

MK: Y con qué criterio.

 

LF: Sí, no, ninguno.

 

MK: Tiendo a pensar que el campo de la historia está más definido en un punto, han protegido mejor o vienen protegiendo mejor el espacio de calidad.

 

JT: En el campo de historia está el archivo, está la verdad fáctica; en la literatura no. En la historia se valora un libro porque aporta al conocimiento sobre un período; la literatura moviéndose, en la mala definición, en el terreno de la imaginación, es el espacio por excelencia de cualquiera.

 

MK: Hace años, los que leían a Soriano también decían que era bueno, porque era entretenido frente al plomazo de Saer. Entonces vos discutías por qué el entretenimiento sería un criterio de valor y se discutían criterios. Pero ahora no hay criterios de valor; hay formas de instalarse y circular en las redes, porque ponerte así con el libro no es ningún criterio. Me encantó, me encantó: eso es nada. Porque realmente la autoedición es una posibilidad… Cuando yo empecé, pagué en una editorial para publicar algunos cuentos, pero pagar no te aseguraba la publicación. El editor te decía “acepto tu libro, te tengo que cobrar porque si no, no puedo publicar”. Eso es otra discusión, pero había alguien diciendo esto sí y esto no, ahora no hay nadie.

No hay esto sí y esto no para editar; no hay esto sí y esto no para la difusión, porque la difusión en las redes es abierta; no hay esto sí y esto no en la crítica literaria; y el último bastión que quedaba, que era para mí la facultad, está cayendo, se está dando literatura de mierda también ahí. Festivales, ferias, los criterios no son literarios.

Permítanme decir a todos, pero a ustedes en particular: la cuestión de género está perjudicando fundamentalmente a las buenas escritoras. Para mí una de las mejores escritoras actuales es Ana Ojeda. Hablo con ella y le digo “no te conviene ir a mesas de género, parece que vas porque sos mujer y vos tenés que ir porque sos buena escritora”.

 

MB: O te piden la versión femenina o la visión femenina de algo; no se si es la visión femenina, yo escribo o pienso…

 

MK: Ya había pasado con las novelas históricas; si ustedes ven en los años 90 hay un viraje hacia autoras, en vez de autores, y personajes femeninos, en vez de masculinos. ¿Quién se perjudica con eso? Las buenas novelistas históricas, si es que había, y ahora se perjudican las buenas escritoras. La moda del género le conviene a la mala escritora que no figuraría ni a los premios si no fuera porque es mujer o se encuentra en una clasificación disidente. Se perjudican Ana Ojeda y Maria Sonia Cristoff que es también una gran escritora que, cuando entran, entran en el cupo.

 

LF: Claro, si, igual capaz antes no entrabas.

 

MK: Cómo se corrige eso: leamos los buenos y si son buenos están bien…

 

LF: Sí, pero ¿se leían las buenas?

 

MK: Mirá, así como hay que revisar la censura y ver bien qué pasó, se podría revisar esto. Marta Lynch fue premio municipal de literatura, Beatriz Guido fue premio municipal de literatura. No es cierto que fueron ninguneadas; hay que ver cómo y porqué a lo largo del tiempo perdieron vigencia, eso es cierto.

 

Marcelo: Incluso Beatriz Guido fue muy discutida por Jauretche en su momento, era una voz muy importante y era una escritora de puta madre.

 

MK: ¡Sí! No estaba relegada ni acallada ni silenciada por género. Silvina Ocampo sí, por Bioy, un problema más matrimonial en un punto. No digo que nunca haya ocurrido. Sara Gallardo fue tapa de la revista Panorama o Confirmado.

 

MS: Como escritora.

 

JT: Sí y fue valoradísima desde el primer momento, desde Enero…

 

MK: Valoradísima. Los galgos tuvo premio municipal y premio nacional, tapas de revistas, ventas, entrevistas. La pregunta es cómo es que se la olvido habiendo tenido ese lugar.

 

MB: Sí, ahí también juega algo de lo que decíamos sobre la dictadura, ¿no? Lo que queremos ver, lo que creemos saber sobre la represión o sobre la censura o sobre la invisibilización. Digamos que Beatriz Guido o Sara Gallardo hayan sido valoradas en su momento no quiere decir que las mujeres no tenían un lugar subordinado en la literatura, para nada.

 

MK: Pero hay que indagar cómo era esa subordinación. La Unión Cívica Radical quizás no nos merece buena consideración, pero para que Martha Mercader haya sido candidata a diputada tuvo que tener un nivel de visibilidad muy alto como escritora. Es un mecanismo más complejo… Para ver y entender los criterios de invisibilización de escritoras, hay que interrogar el régimen de visibilización de escritoras; de qué modo se las visibiliza y qué se invisibiliza con ese criterio; o de qué modo se las visibiliza, cuando esto pasa, para que queden invisibilizadas después. Porque si no hay algo muy tramposo. En el centro de la escena: Beatriz Guido, Silvina Bullrich, Marta Lynch, Marta Mercader, Maria Esther de Miguel, Claudia Piñeiro. Ahora, ¿cuál es ese centro de la escena, cómo se lo define y cómo se lo válida? Y cuando decís que se amplió el centro de escena, quizás hay un criterio que sigue operando, nunca es qué bien que escribe. Es lo que le digo a Ana Ojeda: “salite del cupo, porque cuando se termine la ola te vas a perder, como se perdió Sara Gallardo después de haber estado en el centro de la escena, que lo estuvo”… Pasa cuando vas a librerías de viejo, yo voy mucho, con gran entusiasmo de lector, y en un momento me entra una depresión de escritor… Hace unos años me pidieron un prólogo para una novela reeditada de Juan Carlos Martelli, un escritor valioso.

 

JT: Que ganó un premio en 1973 de Sudamericana y La Opinión.

 

MK: ¿Saben quiénes eran jurado en ese premio? Estaban Walsh, Cortázar y Roa Bastos. Ya está. Yo vengo acá muestro la foto, Walsh, Cortázar y Roa Bastos me están dando un premio. Me piden el prólogo y leo todo Martelli; decís “bueno, ya está” y ahí te deprimís. Nada está. Con la mirada histórica de larga duración, agarrás un suplemento literario de hace treinta años y de qué se hablaba…

 

JT: Para mí esto ya daría para otra conversación, me refiero a la República de las Letras, como se decía con altura del siglo XIX, o, con Rama, a la “ciudad letrada”. El problema es qué pasa con nosotros y el conservadurismo, porque estoy totalmente de acuerdo con que hay que hablar de la calidad de los libros, de la buena escritura, también para la historia, pero al mismo tiempo esto nos arroja al campo del conservadurismo. Un problemón, porque sospechamos del marco de aliados que se construye ahí incluso hoy.

 

MK: ¿Por qué está mal lo que hace Felipe Pigna? Y por qué estaba bien lo que hacía Félix Luna, digo, dos divulgadores; frente a Halperin es como frente a Maradona, incluso para la gente que piensa que Messi juega mejor que Maradona que evidentemente no es así. No respecto de Halperin, respecto de Félix Luna… En relación al conservadurismo, un poco esto que hablamos recién, ¿no? La buena literatura abre la posibilidad de interrogación, de una indagación. Dejémonos lo mío de lado, digamos Saer: hay una posibilidad de indagar y de interrogar ciertos aspectos históricos, políticos, sociales con la complejidad que ese mismo texto habilita. Pigna simplifica hechos complejos y está muy claro que Milei se nutre de la simplificación de hechos complejos. Lo he pensado más de una vez, como uno de los tantos malos síntomas de la época que nos toca: que la expresión “es más complejo” se use en las redes sólo de modo irónico.

 

MS: Sí, de modo irónico o como punto de llegada más que como punto de partida.

 

MB: Punto final; o burla o cierre.

 

MK: “Es más complejo”: dejemos de hablar. Claro, exactamente eso. Donde “es más complejo” no genera nada, o burla o cierre. ¡Milei! Ahora yo mismo estoy simplificando pero… Suena un poco tremebundo, apocalíptico, porque uno ya se va poniendo viejo y empezamos a hablar como los viejos que somos. Pienso mucho en la escuela media, donde ya no trabajo, la idea de dar textos complejos en la escuela media, porque si no enseñas a leer textos complejos ahí, ¿dónde van a aprender? Y muchos docentes te dicen “no, no los doy porque les cuesta mucho…”; pero es tu laburo: el día que encuentren que les cuesta multiplicar no van a enseñarles a multiplicar, al revés, tenés que enseñarles a multiplicar porque les cuesta, si les sale solos no les hacés falta vos. Trabajo en FLACSO hace años con docentes de todos lados sobre el canon literario, buena parte de lo que estamos hablando; y muchas veces aparece “no les doy Borges porque no lo van a entender”. Bueno, es tu trabajo. Y hay que discutir qué es entender. No entienden nada; me acuerdo que decía: “nadie no entiende nada”. Ahí si funciona un poco lo de El maestro ignorante de Ranciere. Les decís que no entienden nada y reproducen eso; algo siempre entienden, el más burro, en el fondo ése algo entiende. No les digas que no entiende porque te actúan lo que les estás diciendo; con ese algo que entiende empezás a trabajar. Como no entienden, les dan textos que son los que ya leen.

 

LF: O adaptaciones, pero eso ya viene desde hace años.

 

MK: Que es el correlato de “es más complejo”. Si es más complejo, no lo doy.

 

JT: Pero ahora lo que amenaza la lectura pasó a ser la dificultad gigante de atender, ya hay algo más básico, de otro orden, el tema de la atención

 

MK: De eso voy a hablar en la Feria.

 

JT: Cada camada de pibes lee menos que la anterior y los entendés porque les cuesta más concentrarse por todo lo que tienen al alcance de la mano…

 

MK: Es exactamente eso. Gente que no leía ya existía, pero les parecía que había que disimularlo. En la toma de exámenes, el desparpajo cuando te dicen que no leyeron, en un final. Yo a veces les digo que no les conviene decir eso.

 

MB: Mentí

 

MK: “No, eso no lo leí”: ¡no me lo digas! ¿Por qué me decís a mí que te estoy tomando exámen que no leíste? ¡Callate! No te conviene decirlo. Es que no les parece que sea un problema. En el discurso de la Feria también voy a hablar de esto.