2019 – Página 2 – GUAY | Revista de lecturas | Hecha en Humanidades

Mad Men, de Weiner

3 diciembre, 202021 noviembre, 2019 por admin

SERIE
GUADALUPE REBOREDO

Mad Men (2007-2015)
de Matthew Weiner

Me recomendaron Mad Men. No me resultaba particularmente atractiva la historia de un grupo de publicistas de la Avenida Madison de Nueva York, pero la calidad cada vez más cuestionable de las nuevas producciones de Netflix, el monstruo que ha invadido nuestras pantallas, me llevó a volcarme, como apuesta, a una serie que, si bien nos la ofrece el gigante del streaming, originalmente se emitió entre 2007 y 2015 por el canal estadounidense AMC. En buena hora. No tardé en enamorarme de sus múltiples, exquisitos y complejos personajes y en entender que Mad Men abarca mucho más que la frivolidad del ámbito publicitario: cuestiona el vacío del éxito, las relaciones amorosas, los vínculos familiares, el deber ser y, en más de una ocasión, nos obliga a repreguntarnos por qué le tememos tanto a la muerte. A lo largo de siete temporadas, la serie avanza con un ritmo sostenido en modo avión, a veces dando la sensación, incluso, de que no pasa nada, para terminar entendiendo todo al final del capítulo. Tiene golpes de efecto, como cualquier guión clásico, pero son suaves, como si a los creadores no les hubiera interesado la reacción del público sino que, por el contrario, fuera el hilo conductor de las vivencias cotidianas de los personajes lo que naturalmente decanta en momentos inolvidables.

Mad Men está ambientada en los años 60 y principios de los 70, en un Estados Unidos convulsionado por los cambios sociales, políticos, la guerra de Vietnam y el revuelo cultural que todo esto conlleva. Mientras seguimos los pasos del genio de la publicidad Don Draper, encarnado por John Hamm, y todo lo que ocurre en las oficinas Sterling Cooper, vemos también (y me recuerda a Forrest Gump) cómo va cambiando la sociedad de la pos guerra: los conflictos raciales, la re-definición del concepto de familia, el hiperconsumismo como sinónimo de bienestar y estatus social y su contracara, el auge hippie.

Merece un párrafo aparte la dirección artística de la serie: la escenografía, el vestuario (¡cómo ha vuelto esta moda!), la fotografía, todo funciona a la perfección; nos transporta 60 años atrás y avanzamos a paso lento, mientras suena de fondo el jazz del compositor David Carbonara o los clásicos de Los Beatles, Frank Sinatra, Joni Mitchell y David Bowie, en la Nueva York cosmopolita (y violenta) o en la California alegre, colorida y bohemia.

Si no se le presta demasiado atención, el asesinato de Martin Luther King o la muerte de Marilyn Monroe pueden parecer meros guiños de época cuando, en realidad y de manera solapada, actúan como espejo de las situaciones que atraviesan los personajes e incluso producen efectos en los modos en comunicar: Don y su protegida, la redactora creativa Peggy Olson, saben que la sociedad norteamericana no verá las cosas de la misma manera después del homicidio de Kennedy. Lo saben al punto de quedarse a trasnochar en la oficina porque el anuncio televisivo que tenían planeado ya no debería salir al aire.

Don es un personaje atractivo (ni hablar John Hamm). Es enigmático, mujeriego, ingenioso, un ganador que siempre se sale con la suya, o casi siempre, y aunque estamos de su lado a veces celebramos sus caídas porque, si quiere o sin ni siquiera pensarlo, puede ser muy desagradable. Don Draper es el antihéroe, el desertor de la guerra, una identidad construida a base de mentiras, pero es cuando se quiebra y muestra su sensibilidad cuando nos conquista como espectadores. Quizás porque, en última instancia, lo que nos conmueve es justamente su humanidad: después de todo, ¿no tenemos más de una faceta en la vida? Fuera del ámbito profesional, Draper no se destaca en nada, o mejor dicho sobresale para mal. Es un marido infiel (casi adicto a las mujeres) y un padre ausente. La responsabilidad de los personajes masculinos para con su vida doméstica es otro ítem que está presente en la totalidad de la serie: los hombres de Sterling Cooper son poderosos y soberbios, pero sus actos tienen consecuencias, y cuando llega la reacción se sienten desencajados. “Lo único que hacías era mandarme regalos elegidos por tus secretarias” le reprocha su hija al multimillonario Roger Sterling, quien se queda sin palabras.

Más allá del gran protagónico de John Hamm, son los personajes que lo rodean los que realmente le dan vida a esta producción y son, sin lugar a dudas, las mujeres las que se llevan todos los créditos. Si el mundo fuera justo, Mad Men se debería llamar Tough Women. Betty Draper encarnando el agobio que significa ser ama de casa, mezcla de trabajo constante y aburrimiento infinito; Joan Harris, la bomba sexual, la mujer que aprende a usar la cosificación a su favor y le da batalla desde adentro; Megan Draper, que no sabe cómo ser esposa y actriz a la vez, y que cree que no debería ser forzada a elegir; Sally Draper, la hija, una nueva generación que rompe con lo establecido; y mi preferida, Peggy Olson, co-protagonista de esta historia, la chica de Brooklyn que llega como secretaria a Sterling Cooper y termina desarrollando su carrera profesional contra viento y marea, enfrentándose con su familia y sus propias creencias.

Peggy (magistral actuación de Elisabeth Moss) soporta todo tipo de destrato para agrietar el techo de cristal que la asfixia en el mundo laboral. No es una líder feminista, no se enrola en ningún partido ni asiste a una manifestación, pero su deseo personal la lleva a reconocer los desafíos del colectivo. “Yo tampoco puedo hacer muchas de esas cosas”, le dice a un joven periodista cuando discuten sobre los derechos de las personas negras, y es quizás la aseveración con mayor contenido ideológico que lanza a lo largo de la serie. Sin embargo, en los hechos es consciente y profundamente empática con las mujeres que la rodean, aún con las que persiguen un modelo tradicional que no le es indiferente, pero que no logra encajar con sus aspiraciones. Los hombres en la vida de Peggy también enfrentan un dilema: ¿qué lugar ocupan siendo que su pareja se ha corrido de los límites establecidos del rol de ama de casa, madre o incluso del trabajo “esperable” de una mujer (secretaria)?

Las mujeres de Mad Men no la tienen fácil, no terminan de acomodarse en los lugares que ellas mismas eligieron, pero saben que los eligieron. Son los grandes ítems matrimonio/hijos/carrera/pareja los que las aquejan, y el por qué a las mujeres no se les permite combinarlos. Con sus muy distintos perfiles, encarnan lo que, aún 60 años después (¡terrible!) todas en algún punto sentimos. Son las heroínas de esta historia. Por eso Mad Men es una serie obligada para los tiempos que corren, un disparador de debates y reflexiones. No es un registro de época, es un manifiesto tan actual que asusta.

GUADALUPE REBOREDO

Licenciada en Comunicación Social por la UNLP y diplomada en Guión de TV. Se desempeña en el periodismo político, principalmente como analista internacional, y en el cultural.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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Suicidio, de Edouard Levé

3 diciembre, 202031 octubre, 2019 por admin

LITERATURA
ESTEBAN BARROSO

Suicidio (2008)
de Édouard Levé

El último ejemplar disponible estaba en algún lugar del sótano, en el depósito. Me pidieron que esperara un momento y fueron a buscarlo. En esa librería hay una pequeña mesa de poesía, justo al lado de la sección de novedades. Intenté detenerme en ella, en sus libros, pero me resultó imposible: está ubicada de tal forma que molesta a cualquier persona que quiera moverse por allí. Finalmente el vendedor me alcanzó el libro. La tapa había perdido parte del negro original, en la parte de abajo se podía notar la marca de una uña clavada, estaba golpeado y rayado. Lo puso debajo del lector de códigos de barra y me dijo el precio. Quise pensar, al menos por un momento, en la poesía, y en aquellas páginas condenadas a la desintegración. Fui a la caja y lo compré.

Levé escribe este libro a propósito del suicidio de un amigo de su adolescencia. Se lo envía a su editor, que empieza a leerlo sin ser consciente de que el trabajo, las letras, rápidamente pasarán a un segundo plano. Como si se tratara de una repetición premonitoria, o de una imitación inconsciente, se suceden las dudas, la inquietud, el miedo. Llama a Levé para preguntarle si, en realidad, el amigo no es más que una excusa para hablar sobre sí mismo. Levé responde con evasivas. Pocos días después, decide ahorcarse en el departamento en el que vivía con su mujer.

En aquel punto se acaba cualquier posibilidad de certeza. Levé apela a la segunda persona para hablarle directamente a su amigo, sin seguir ningún tipo de orden. Entrecruza la infancia, los planes, las relaciones, la personalidad, el después. Pero no hay solamente acciones: cada encuentro casual, cada calle transitada en una ciudad lejana, cada cena, todo aparece atravesado por los pensamientos y los sentimientos del instante, de lo inmediato, de lo que usualmente se desvanece con facilidad. A medida que avanza el relato, las palabras comienzan a cargarse de un sentido diferente al que presumíamos desde un principio. Levé nunca abandona la posición original: le sigue hablando a su amigo muerto. Pero la figura de su amigo –ya real, ya imaginario- así como la frontera que los separa, de manera paulatina se tornan confusas.

No podemos saber con precisión, entonces, de qué está hablando Levé, ni cuál fue su propósito al escribir este libro. Su amigo le puede haber contado todo, incluso sus sensaciones en aquella cena de reencuentros, en aquel último momento de felicidad, antes de suicidarse. Puede haberlo dejado por escrito. Quizás sea una invención; quizás no hable de nada; hable de Levé; o del suicidio como hecho en sí. Lo único que podemos saber con precisión, lo único que realmente importa, es que Levé se suicidó al poco tiempo de entregar este libro a su editor. Estamos en la antesala, en el momento previo, de espera. Es un libro escrito por alguien decidido a matarse. Levé contempla –calmado, apesadumbrado, en crisis, tampoco podemos saberlo- el borde final, el extremo de su vida.

Tu suicidio fue de una belleza escandalosa, nos dice. Si en Argentina se googlea la palabra “suicidio” lo primero que aparece es una página oficial del Estado Nacional. Escuetamente se limita a brindar información, dar consejos, sin ofrecer canal de ayuda alguno. Si se busca por otro lado aparece la página desactualizada de una ONG, con un número de teléfono gratuito. El sitio admite que existe la posibilidad real de que no te atiendan, ante la escasez de voluntarios. Entonces te pide que leas un breve texto en el que se detiene–entre otras cosas- en las fantasías posibles acerca de la muerte. No solo el final de todo sufrimiento, sino también la posibilidad de contemplación relajada, desprovista de todo, completamente irresponsable. Levé va más allá de la fantasía: Levé está fascinado. Le dice a su amigo que el presente es solo de él, que la coherencia es solo de él, que la verdad es solo de él. También le dice a su amigo que luego de su suicidio se transformó en parámetro, refugio provisorio ante la tristeza, luz en los momentos de oscuridad. Y no lo está idealizando. Tampoco idealiza su suicidio. Idealiza el después, el falso sin él, su presencia permanente. Reconoce que nunca lo había sentido tan próximo. Tu muerte ha escrito tu vida.

Levé nos presenta a un hombre –su amigo, él mismo, una mezcla, una hipótesis- silencioso, introvertido, tímido, poco sociable. Pasa largas horas encerrado en su habitación pensando, imaginando viajes, interrogándose, generándose dudas. Sobrevuela en todo momento la pregunta sobre el por qué del suicidio, aunque nunca se hace explícita ni se la intenta afrontar de manera directa. La pregunta incluso puede generalizarse, volverse contra nosotros y hacernos parte: ya no el por qué puntual y específico de una historia ajena, indudablemente triste, pero lo suficientemente lejana como para mantenernos en el terreno de la comodidad. El por qué de los miles de gestos, miradas, palabras y sensaciones, capaz de conformar alguna vaga y quizás también múltiple generalización. El por qué descarnado, violento, impiadoso, que nos obliga a mirar hacia nuestros costados. El por qué apoyado en una cifra: aproximadamente tres mil quinientas personas se suicidan todos los años en la Argentina. Un pueblo pequeño, cada año. El libro de Levé nos invita a plantearnos la pregunta: ¿Quiénes son? ¿Cómo llegan a suicidarse?

Porque más allá de la atracción que siente este hombre por la noche, por los días nublados, por la oscuridad, no es una persona solitaria. Levé nos dice: tu vida fue menos triste de lo que tu suicidio podría hacer creer. En las decenas de anécdotas desparramadas durante el relato aparecen novias, fiestas, ciudades exóticas, encuentros, reencuentros, descubrimientos, amistades resilientes. No habla o habla poco. Le cuestan los grupos grandes, escucha y prefiere hacer preguntas. Pero, y en la contracara de la moneda, se siente a gusto conociendo personas cuando los grupos se desarman, cuando desaparece la mirada externa hecha carne. Puede ser feliz, tiene esa capacidad, y quizás eso sea lo peor.

En la cena que tuvo lugar poco antes de morir, de matarse, en ese reencuentro con personas a las que no veía desde hacía mucho tiempo, este hombre se sintió parte de algo que lo trascendía y que podía expandirse hacia todas las direcciones temporales posibles: era presente, recuerdo, imaginación. Indudablemente fue feliz durante aquellas horas. Su mujer estaba sorprendida. Nadie se dio cuenta de que, mientras formaba parte de ese ritual colectivo de entrelazamiento, reconstrucción e invención creativa de historias comunes, pensaba en suicidarse. Ser feliz aparece aquí como compatible o como parte de los pensamientos suicidas. Y esto puede tener una explicación sencilla: la felicidad de la despedida, de lo que se sabe cómo punto final. Pero no era la primera vez que este hombre descubría que sus sentimientos resultaban imperceptibles para los demás: pasaban meses y las personas descubrían que, aquel abrazo, aquella frase, aquella sonrisa, estaban operando como diminutas herramientas que hacían digerible, para los que lo rodeaban, la tristeza propia. No parece ser el simple proceso de tornar invisible lo evidente. De manera inconsciente, este hombre entretejía la duda por medio de lo cotidiano, habilitando en propios y extraños la posibilidad de una distancia prudencial. Y desde esa distancia, a lo sumo preguntarse si la tristeza era solo tristeza, si la tristeza podía tener espacio para la felicidad, si la tristeza escondía en lo más recóndito la potencialidad de la vida, o actuaba como prolegómeno de una certera muerte.

Este hombre dejó una historieta abierta. Cuando su mujer, alertada por el disparo, entró corriendo al sótano, la cerró sin darse cuenta. El único mensaje final se perdió definitivamente. Su padre vuelve de manera reiterada a aquellas páginas. En un cuaderno anota frases, diálogos. Son sus hipótesis del suicidio. Levé acota lo siguiente ante el sentimiento de culpa: no te podían ordenar que quisieras vivir. Pero al mismo tiempo nos aclara a qué se refiere con ese vivir, siempre hablándole directamente a su amigo: vivir en un mundo que habitaba como un extranjero, vivir en una familia que sentía lejana, vivir con un padre violento, vivir con un deber de felicidad que le resultaba una carga intolerable. Pero, por sobre todo, vivir con la certeza de que había una imagen de hijo que caminaba a su lado, que lo acompañaba a cualquier lugar al que se dirigiera, empequeñeciéndolo. En primer lugar, entonces, los padres: nunca fuiste como ellos soñaban que fueras. El ácido de ese descubrimiento fue consumiéndolo todo a su paso, hasta que no pareció quedar nada más, aparte de la muerte.

Levé nos ofrece infinidad de pequeños recuerdos vencidos, derrotados. No hay un detonante claro, las historias se desenvuelven, se superponen, se anudan. Levé pregunta poco y apenas responde. Hace el esfuerzo de alejarse de los reduccionismos y de las recetas que colocan a la culpa como algo ya sea externo, ya sea profundamente íntimo y por lo tanto imposible de rastrear. Para hablar de la muerte, nos pone en primer plano a la vida. La vida en su infinidad de situaciones, de caracterizaciones y de pensamientos. Quizás sea esta la única forma de hablar sinceramente acerca del suicidio.

eSTEBAN BARROSO

Es profesor en Historia (UNLP) y becario doctoral del CONICET. Su trabajo se enfoca en el estudio de las masculinidades en la Argentina durante el siglo XX.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Una excursión a los mapunkies, de Agustina Frontera Paz

3 diciembre, 202031 octubre, 2019 por admin

CRÓNICA / VIAJE
MARGARITA MERBILHAÁ

Una excursión a los mapunkies (2013)
de Agustina Paz Frontera

¿Qué define a lo comunitario cuando éste rebasa el Estado Nación, en tiempos en que las fuerzas económicas lo ponen en crisis sin desecharlo por completo? ¿Cuál es el territorio de una comunidad, su centro, sus límites dentro de la sociedad presente, qué comunican sus formas culturales y cómo se relacionan con lo contemporáneo? El libro de Agustina Frontera, ante las preguntas acerca de la relación entre determinadas formaciones sociales y el Estado, señala hacia los márgenes, las zonas de intemperie y de violencias en que se desarrolla la vida social. Invita a poner los ojos en lo molecular, allí donde la fuerza del Estado es horadada porque hay energías microscópicas que se resisten a ser incorporadas por completo. La excursión parte de esas premisas, que se anuncian casi al comienzo: “…pienso el lodo cultural como la puesta en práctica de los Teoremas de incompletud de Godel: ‘Ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo’, nadie puede explicarse más que en el Otro” (p. 33). Si es cierto que las motivaciones que operan secretamente sobre nuestros temas de interés pueden ser apenas vislumbradas, se adivina sin embargo un sentimiento de malestar compartido, de identificación con un tipo de experiencia disidente. Por eso los mapuche (sin s, explica entre paréntesis) que la cronista va conociendo son para ella sus “compañeros de angustia social”. Más allá de las diferencias culturales, de origen y de vida (aunque hacia el final nos enteramos de que Agustina tuvo una vida punk unos años antes de su viaje), algo en el “fenómeno mapuche” produce en la autora un misterioso “chispazo mental” –así lo llama–que moviliza su deseo de entender, de interpretar, en fin, de saber.

Es diciembre en Buenos Aires, un tiempo propicio para fantasías crepusculares, de final de mundo, y algunas resoluciones. La narradora, una estudiante de Comunicación de la UBA, neuquina, está cerca del final de su carrera y se quedó sin su trabajo de runner en un restaurante de Retiro. Casi por descarte resuelve hacer un viaje que iniciará después de pasar las fiestas en su ciudad natal. Pero no quiere viajar por viajar. Será una ocasión para preparar el trabajo de tesis. El tema de la tesis ampliará un trabajo entregado para una materia, sobre mapuches punks en la Patagonia. Ahora quiere investigar sobre la “apropiación de herramientas winkas para luchar contra el colonialismo winka”. El libro es ante todo la historia de esa investigación, realizada en el verano de 2007 y narrada en clave autoficcional; habla de la historia de Agustina con la investigación del final de sus estudios. Es además la crónica de un viaje hecho en soledad, una crónica de los mundos que fue conociendo a medida que se acercó a los distintos colectivos mapuche de militantes, comunicadores y músicos en Argentina y en Chile.

La primera etapa comienza en San Martín de los Andes donde la autora visita dos iniciativas radiales: Radio Aucapán (de la comunidad mapuche de Linares) y AM Wajzugún (que está asociada a la radio opositora Pocahullo). En cada lugar, el viaje se relanza como en un juego de postas: Matías, el colaborador de la Wajzugín brinda a la investigadora algunos contactos en Temuco y así sucederá a lo largo del recorrido. Ya del otro lado de la Cordillera la cronista llega a Villarrica para conocer, en Likan Ray, la radio Wallon. Hay una escena que se vuelve emblemática respecto de la relación de conocimiento en que se funda la escritura, y también de la relación con lo político: el afuera del Estado, la fuga, la mezcla, la impureza. Mientras espera a Pancho, el responsable de la radio, un dirigente muy respetado de la corporación Xeg Xeg, en el estudio conoce a Cristian. Lo escucha pasar a The Police y explicarle que la música mapuche no se pone a cualquier hora del día debido, entre otras razones, a las energías positivas que hay que reservar solo para la mañana, cuando sale el sol. Entonces sucede la revelación: comienza a sonar una banda de hip hop en lengua mapuche, en mapudungún. Son los We Newen, que Agustina va a conocer unos días más tarde. En cambio, de la entrevista con Pancho, “nada es destacable”, y a esta altura, ya sabemos que lo estabilizado y el panfleto la dejan indiferente: “Una vez más, lo interesante no está en el centro sino en la periferia, en Cristian y no en Pancho”. Después de la radio Wallon, viene el festival de Los Sauces, del otro lado de la frontera. El viaje se relanza con un nuevo contacto que como una posta la impulsa a seguir hacia el otro lado de la frontera, en Temuco, donde tiene que ubicar a otro militante mapuche, Ronny, que es redactor del sitio informativo Mapuexpress.

Los gestos de investigación aprendidos durante la formación universitaria ocupan un plano muy visible en la crónica: la autora planifica las principales etapas de su viaje a partir de la información previa que reúne, se anticipa a contactar a los informantes clave, estructura ejes de preguntas, construye problemas teórico-políticos en torno al tema, se declara en sospecha respecto de su posición de saber. Durante las entrevistas, no sublima la palabra de los entrevistados sino que sitúa sus dichos en perspectiva y se atreve a pensar teóricamente lo que surge de las entrevistas. Sin complacencia, no oculta su enojo frente a quienes la tratan como winka, o descreen de su empatía, identificación o solidaridad con el “fenómeno mapuche”.

Pero además, en una fuga de su discurso hacia la literatura, la narradora “cala” mínimas señales comunicadas por los cuerpos y no prescinde de los detalles insignificantes (ropa, corte de pelo, consumos, estilos, ondas). Así es como sus creencias e ideas acerca de los modos en que las personas resisten al sistema capitalista en esta prolongada era neoliberal y deben enfrentarse al Estado adquieren cuerpo en cada persona y cada acción cultural que la cronista conoce y se propone describir. Como en las ficciones, hay protagonistas junto a personajes secundarios y voces de otros: están los mapuche como múltiples sujetos, con sus voces, historias, experiencias imposibles de comprender como una totalidad. Representan formas y prácticas siempre plurales, dadas por infinitos modos de ser mapuche y de relacionarse con los no mapuche. Están también los viajeros solitarios que podemos ubicar de acuerdo a su relación con el mundo mapuche: hay un biólogo que la cronista conoce en un ómnibus, al comienzo del viaje; poco después, un militante “antiglob” tunecino y neoyorkino. Este personaje –tan extranjero para los mapuche como para los no mapuche–ha viajado para entrevistar a los músicos mapuche porque le interesan las músicas locales que disputan los sentidos hegemónicos y para buscar rastros de cultura africana, como sucede en el rap. El biólogo argentino y el periodista tunecino son figuras de perfectos ignorantes que descubren una cultura desconocida, respecto de los cuales Agustina funge de instructora o de mediadora entre dos mundos. Ellos le permiten a la vez calibrar su propio conocimiento.

Finalmente, aun los tramos ensayísticos de la crónica, cuando se introducen cuestiones más teóricas (de teoría política) o meditaciones existenciales y éticas tienen su anticipo o su réplica en el cuerpo. En eso consiste la búsqueda de un lenguaje en los pliegues de la intimidad, que asuma lo ilegible y pueda abrirse a la duda, las inseguridades, antipatías y deseos apenas sospechados. Adivinamos una escritura afectada por el contacto con los otros y por la experiencia del “hueco” entre lo que cree ver y lo que se puede decir. Agustina lo describe como un estado físico, la “náusea eterna del trabajo con la pregunta” (p. 31), amplificada por la conciencia de ser winka y acechada por el fracaso en comunicar. Pero no deja de expresar su enojo ante las prevenciones y prejuicios de los propios mapuche. Tampoco renuncia a conocer ni a comprender. Y cuando ya no espera nada, se produce una suerte de bautismo: “estás mapuche”, le dicen. La “mapuchización” se adhiere a su visión de las cosas. Este término aparece al final del viaje. Es que, a pesar de todo, de la imposibilidad de totalizar lo que va percibiendo, algo se afirma, el libro se escribe, la riquísima trama hecha de “resistencias y libertades” se piensa y se comunica.

Al final del recorrido, en Santiago de Chile, aprendemos sobre formas de comunidad que plantean preguntas acerca de su afuera y de cómo protegerse, aunque encontramos algo más que acciones de resistencia y defensa de la tierra y la cultura. Se trata de formas de subjetividad que se definen por oposición al Estado opresor y excluyente pero que sitúan sus prácticas en zonas impuras y de mezcla: hip-hop en lengua mapundungún; recursos web mapuango; anticapitalismo y filosofía ancestral mapuche, lo mapurbe (mapuche en la cultura urbana). Encontramos modos de construir para sí identidades que no sean excluyentes de otras. Conocemos el mundo mapuche como multiplicidad de acciones, ideas, propuestas, que son capaces de resistir a cualquier forma de incorporación. Estos descubrimientos nos esperan al final del camino. En primer plano, solo asistimos a las entrevistas y observaciones que pautan la relación del viaje.

La cronista escribe su excursión a los mapunkies en el fin de la etapa estudiantil de la vida, que está asociada a las ilusiones adolescentes en torno a las múltiples formas de vida posibles, por hacer. Una de ellas aparece en perspectiva: es la experiencia de vida punk, que la cronista anuda con la “mapuchidad” en ese pensarse fuera y contra el Estado. Cuando la viajera está lejos de la capital –de la rutina que muy a su pesar pauta sus días–su angustia desaparece, como si el alejamiento le permitiera acceder a un puro vivir con los otros y otras del sistema. Sugestivamente, esta experiencia disidente se nombra en términos de angustia social. Lo incierto del futuro se presenta como un malestar compartido que la cronista se resiste a abandonar. Por eso, ya de regreso en Buenos Aires, usa su “gorra de Nación Mapuche en cualquier contexto” (p. 126).

Entre sutiles indagaciones en clave postmarxista, inspiraciones teóricas a partir de Foucault, Espósito y Toni Negri y aproximaciones a una escritura que aloja lo íntimo, el amor y otras formas de relaciones, Agustina Frontera consigue una verdadera hazaña: omite alusiones a la pregnante coyuntura local: su viaje transcurre entre enero y febrero de 2007 pero no contiene una sola alusión a los años kirchneristas. Si en Chile, hacia el final del viaje, uno de los entrevistados menciona en su charla los términos de “peronista de derecha”, “peronista de izquierda”, la narradora elige, con sugestiva ambigüedad, poner esas palabras en boca de otro. Quizás porque aquellos años de reconstrucción institucional y social posteriores a la crisis del 2001 le permiten aventurarse a explorar las formas de organización colectiva que persistían en los límites. Abiertas e inacabadas, provisorias, disímiles, estas formas moleculares, cada una como comunidades-micro, proponen vías de liberación política, en un mientras-tanto tan prolongado como indefinido.

MARGARITA MERBILHAÁ

Es docente de la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) e investigadora del Conicet. Ha escrito trabajos sobre temas de historia literaria e intelectual y de la edición, y sobre las relaciones entre literatura, política y memoria en Argentina.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Políticamente incorrecto, de Alberto Fernandez

3 diciembre, 202031 octubre, 2019 por admin

POLÍTICA
LISANDRO SAGUE

Políticamente incorrecto. Razones y pasiones
de Néstor Kirchner (2011)
de Alberto Fernández

“Este libro no es para mí tan solo un libro.

Encierra un enorme significado en tanto que supone el cierre de una etapa de mi vida”

“–Néstor: fui su Jefe de Gabinete. ¿Cómo no voy a hablarle a Cristina de los motivos de mi renuncia?

–Yo necesito que hables con Cristina, pero no de eso –insistió.

–Entonces no tiene sentido que hable con ella. Lo haré cuando pueda darle mi opinión sincera y hablar de las cosas que pasan –dije, tratando de poner fin al tema.

De entonces, cada vez que hablé con Kirchner me reclamó ese encuentro con Cristina. Nunca me negué a tenerlo, sólo que no acepté los límites que me imponía.

Tal vez, por eso, ese momento nunca llegó.

Bs As, octubre de 2011.

El libro de Alberto Fernández, Políticamente Incorrecto, Razones y pasiones de Néstor Kirchner, sin dudas se constituyó en la obra más interesante respecto a la recreación de lo que fueron los primeros años del Kirchnerismo.

Alberto es uno de los personajes centrales, fundamental en la construcción política desde el momento en que desde Santa Cruz, se define avanzar hacia un anclaje nacional, incursión que duró en su participación más íntima hasta su salida de la Jefatura de Gabinete, posterior al conflicto con las patronales agrarias en el año 2008.

No obstante, el libro adquiere un renovado interés a partir de la inesperada candidatura presidencial de su autor, anunciada por Cristina, aquella mañana del 18 de mayo.

Leer en el presente aquel libro del año 2011 sin dudas toma también otra dimensión en el marco de la aparición de uno de los fenómenos más importantes de los últimos años: otro libro, el de una ex-presidenta, que acompañó casi todas sus presentaciones públicas en la campaña política: Sinceramente, que según la autora, fue concebido a partir de la idea y la insistencia de Alberto Fernández.

“El pueblo recoge todas las botellas que se tiran al agua con mensajes de naufragio. El pueblo es una gran memoria colectiva que recuerda lo que parece muerto o en el olvido. Hay que buscar esas botellas y refrescar la memoria”.
Leopoldo Marechal.

¿Por qué decimos esto? En Políticamente Incorrecto…, sobre el final, se publica una carta personal del balance político que construye Alberto argumentando su renuncia. Se trata de una carta que nunca podrá entregarle en manos a Cristina. Para que ello no ocurra es fundamental la mediación de Néstor.

“Kirchner tomó la carta, la leyó de mala gana y finalmente la rompió con envidiable cuidado”.

Fragmento de la carta:

“Sinceramente pienso que tenés una muy buena oportunidad para darle un giro a tu gobierno de tal modo que se vuelva identificablemente tuyo y conduzca a la Argentina a una mejor situación….sólo con ánimo de ayudarte, me he permitido acompañarte esta nota llena de reflexiones y adjuntarte mi renuncia. No hace falta que te diga que podés contar conmigo para todo lo que necesites.

Con mi incondicional afecto de siempre, sinceramente…”

No era cualquier contexto, están en marcha las consecuencias de la caída de Leman Brothers, y el Kirchnerismo realiza una fuga hacia adelante con políticas expansivas y una apertura de escenarios de disputa como nunca antes, desde Juan Domingo Perón.

El texto político, sugiere la presencia de fragilidades, y esa escena se apoya en ello, a pesar de describir una tarea titánica con el objetivo de la construcción de poder a partir de voluntades que en una coyuntura inesperada se encuentran con el bastón de la presidencia.

Para el momento de la redacción de la carta, ya ha pasado mucha agua sobre el río, y el movimiento nacional ha sufrido deserciones, bajas, desgastes, algunas evitables, otras no, porque constituyen el costo del avance de la conflictividad para la ampliación de nuevos derechos fundamentales.

Alberto habla de una epopeya, sugiere a través de una cita de Cortázar, la idea de quien no sólo ha formado una orquesta, sino un público. Es que el Kirchnerismo, es sin dudas el lanzamiento del Peronismo al siglo XXI, aun con la estela de un eterno retorno a sus mitos y raíces. Pero no es como se ha dicho siempre: “el relato”. No se trata de una consistencia delimitada en un supuesto laboratorio del pensamiento. El kirchnerismo desborda de fragmentos, sustracciones a un lenguaje proscripto, perimido, torturado, que retorna performativamente sobre quienes tratan de sostener un escenario, y a la vez sostenerse, junto a un público que abreva también en diversos espectros del pasado para tratar de ubicarse respecto a lo que se va desarrollando. Los hechos evolucionan como fragmentos, y luego otros los narran. No es que no pueda existir la planificación, es que el Kirchnerismo toca algo y sobre eso, los poderes fácticos instalan la arena del conflicto. No sólo se pone en juego el “hasta donde” en la Argentina, sino en toda Latinoamérica.

El libro expresa que todo el tiempo hay que responder a una escena que se desata al tomar partido, de lo contrario simplemente las noticias llegan solas, transforman las caras de los colaboradores, y sobre un fondo de lo cotidiano, una lectura de diario, un café en el avión, se toman decisiones claves para la historia de nuestro país.

Después de cada decisión ninguna trama continúa como estaba, no sin que habite un fondo de incertidumbre que además no se oculta, y se hace explícito cuando se subraya que ante ciertas determinaciones, está en juego el poder político en la Argentina

En un cruce con Sinceramente se puede reconstruir esa boca de Néstor que dice más de lo que quiere decir porque el cuerpo lo envuelve y lo sacude, en momentos en donde las horas no son horas, porque lo que va a venir cobija otro tipo de tiempo, donde la palabra se corta como con un cuchillo al momento del acto.

Es el exceso en el discurso de la ex ESMA, una identificación extraña al Estado, habla en nombre de él, soportando proyectar ese pasaje de horror, como si el cuerpo del Flaco se convirtiera en una pantalla que puede partirse a las escenas más temidas de nuestra historia.

Cristina dice haberle sugerido escribir antes ese discurso. Néstor habla en caliente, y como en cada vez que se toma la palabra, hay omisiones, que luego el enemigo cristaliza en los zócalos de la moral política argentina.

El Kirchnerismo juega una simbología que disfruta mucho. Y no sólo es la escena de la bajada del cuadro, que en el libro es relatado como un momento no exento de dificultades.

Repone la idea del hecho maldito, un lavarropas que es para 6 kilos, pero este peronismo pone 20, prendas de todos colores, y todo se convierte en otra cosa.

El consumo de los sectores populares nunca se pone en discusión. El peronismo disfruta que aparezcan los aires acondicionados, el acceso a las nuevas tecnologías, el derecho a tener sueños, y el derecho a tener una historia.

Se hace lo que se puede en una vida, pero el Estado tiene que construir una escena que viabilice la igualdad de oportunidades, o al menos un camino que construya el “en vías de…”. Un horizonte para los únicos que deberían ser privilegiados, les niñes.

Para el Alberto Fernández del 2011, “lo verdaderamente fundacional de Kirchner consistió en evitar la prolongación de un estado de excepción”.

“El mismo día de la asunción, en un momento en que quedamos solos en su despacho, Kirchner me hizo notar lo débiles que éramos.

–Qué daño ha hecho Menem—me dijo–. En la calle tenemos miles de argentinos reclamando planes sociales. La política nos mira de reojo. El poder económico desconfía de nosotros. Sólo tenemos esta banda y este bastón. Vamos a tener que trabajar mucho.”

Sobre la fragilidad, en un reportaje al diario La Nación, Alberto responde que su primera función era construir poder para que el proyecto pudiera sustentarse en un escenario donde “uno de cada cuatro habitantes activos no tenía trabajo, el ingreso per cápita había caído de 7000 a 2200 dólares, el índice de pobreza era cercano al 57% y el de indigencia oscilaba los 30 puntos”.

Alberto deja en el libro un balance muy interesante para vislumbrar lo que viene:

“Kirchner, Cristina y los que estábamos detrás de esa propuesta, advertimos desde un primer momento que la política suponía una contradicción de intereses. Nunca creímos en los que los americanos llamaron “democracia consensual”, básicamente porque en toda sociedad existen intereses en pugna que pueden administrarse pero que difícilmente puedan consensuarse. En democracia, las elecciones sirven, precisamente para determinar cuáles son los intereses predominantes.”

“La argumentación ideológica siempre estuvo presente en el accionar kirchnerista. Todos cargábamos de años de militancia partidaria y muchos de nosotros, además disfrutábamos con el análisis y la intelectualización de la política….”

“Aunque Kirchner gobernó con una alta dosis de pragmatismo, sus decisiones fueron siempre el correlato de sus convicciones. Reconocía reglas de pensamiento de las que jamás se apartaba y su pragmatismo le permitía interactuar con quienes pensaban distinto y sacar provecho de esa relación. En esos casos, privilegiaba la conveniencia que el dogmatismo, en la medida que con ello no vulnerara sus valores”.

“Cristina siempre exhibió un discurso político de mayor densidad. Solía decir, y repetirse a sí misma, que en política nunca deben olvidarse los intereses representados. Creía con firmeza en la contradicción de intereses. Ese pensamiento era genuino, espontaneo. No era el resultado de haberse adoctrinado en la lógica de conflicto de Carl Schmitt… simplemente pensaba que debíamos estar preparados para afrontar en la gestión, ese choque de intereses”.

Néstor decía que nos llamaban Kirchneristas, para bajarnos el precio, y que en rigor se trataba de Peronismo. Habrá que estar atentos a esta nueva estructuración del Movimiento Nacional, con figuras fuertes, cuadros con doce años de experiencia de gestión en la nación y en las provincias, ante una coyuntura con dificultades extremas, pero con el legado de un Peronismo haciéndose cuerpo para afrontar nuevamente una crisis “excepcional”

“–Algún día tenemos que dejar de ser un apéndice de los otros. Siempre somos el “ala progresista” dentro de un peronismo que se torna menemista o dhualdista. ¿Y ahora de quién vamos a ser el ala? ¿Porqué no dejamos de ser el ala y nos hacemos el cuerpo?”

En Tanti 1999. Néstor Carlos Kichner, políticamente incorrecto.

El sometimiento al ideal, o la construcción de la herramienta.

Donde Alberto Fernández refiere sobre Néstor, “que reconocía reglas de pensamiento de las que jamás se apartaba”, yo leo doctrina. Y me parece que la discusión entre doctrina e ideología, es clave en esta etapa para que toda la acumulación del kichnerismo, que mayormente fue sumada a instancias de una seducción ideológica, pase a fortalecerse con aportes doctrinarios, que en el peronismo constituyen herramientas que permiten la invención y el recorte de las situaciones singulares.

Como refiere el compañero Pedro Romero, el PRO te llama a tomar posición una vez y ya está. Nuestro movimiento, porque es políticamente incorrecto, porque no permite que los balances políticos los haga la oligarquía dueña de los diccionarios, llama a tomar posición todos los días, y a veces, varias veces al día. Y si nos proponemos politizar nuestras acciones, se tratará menos de parlotear sobre citas descontextualizadas y analizadas desde un formato ideológico rígido, previsible e inútil y más bien, empezar a leer qué hacen nuestros compañerxs cuando dicen.

La frase de Cristina en Velez: “hay un rumbo” (no importa cuando leas esto).

El libro de Alberto es buenísimo, merece ser leído, discutido, y está lleno de anécdotas para amenizar la espera de Todos los asados que vendrán.

Imposible amar menos al proyecto después de leerlo, y sí, hay algunos palazos, ajustes de cuentas, que tal vez eran inconvenientes para esta coyuntura electoral tan particular. Pero esos palazos también merecen ser leídos, ya que vamos a volver.

Para cerrar, vale esta cita de John W.Cooke en “Peronismo y Revolución” en el capítulo “El significado de la despolitización”.

“El peronismo es peligroso, y eso hace que el rechazo a la conciliación sea general en la clase gobernante aun sin contar el extremo rencor cultivado sistemáticamente por el gorilismo. No es por el temor a que se restaure el sistema de 1945, como creen nuestros dirigentes burgueses; eso sería hoy tan anacrónico como el gobierno radical, pues en esta época tanto da estar atrasado 3 años como 200. Lo que cuenta es la sensación de temor que inspira la fuerza revolucionaria, la autodefensa ante la posibilidad de que estos obreros que no se adaptan a las pretensiones de sus patrones y de los gobiernos cuenten con el poder y rompan el ordenamiento clasista.”

Si tanto da está estar atrasado 3 años como 200, el balance del Peronismo tiene que indagar la consigna “vamos a volver”, donde volver no sea sólo desde lo electoral (la forma más sutil y contundente de la despolitización que denunciaba Cooke) sino fundamentalmente volver construyendo y fortaleciendo sindicatos, centros de estudiantes, vecinales, ligas agrarias etc.

Como dice con claridad Mario Bianchi, abandonar de una vez por todas los planes mezquinos que se desentienden de los aportes del pueblo, y con lógicas burocráticas, solidarias con la totalidad de las ideologías importadas de Europa, solo piensan al pueblo como objeto de sus prácticas.

LISANDRO SAGUE

Es psicólogo recibido en la Universidad Nacional de Rosario. Integrante del Instituto de Cooperación Latinoamericana (Icla Unr) y del Ateneo John William Cooke.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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Invasión, de Hugo Santiago

3 diciembre, 202031 octubre, 2019 por admin

CINE / ARTE / POLÍTICA
ROBERTO PITTALUGA

Invasión (1969)
de Hugo Santiago

En 1969 se estrena Invasión, un film dirigido por Hugo Santiago (1939-2018) y con guión del mismo director junto a Jorge Luis Borges, en base a una idea general de Borges y Adolfo Bioy Casares. El film es el primero de una trilogía que Hugo Santiago completará tardíamente; el segundo film, Las veredas de Saturno (1986) contó con la participación como co-guionista de Juan José Saer, y el último, El cielo de Centauro (2015), con la de Mariano Llinás. En los avisos y afiches anunciando su estreno se replican los términos y la fraseología de la política revolucionaria o de las vanguardias (política y estética); pero no se trata de un discurso ironista que busca por ese medio contraponer arte y política, sino que el propio aviso o afiche se incluye como parte del artefacto que es la película, cuya modalidad constructiva exige desplazamientos respecto de los sentidos establecidos de ver y leer, para ir más allá.

En la sinopsis, Borges avisa: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Imaginaria o real, dice. Pero sería incorrecto leer esos términos como una oposición; el propio enunciado trasmite el sentido de una indiferencia ante tal carácter. Podría ser una u otra, una y la otra. ¿Es realmente escindible la ciudad real de la imaginación sobre ella? Toda la discusión sobre las remodelaciones urbanas en la Europa del siglo XIX muestra el anudamiento de la ciudad imaginaria y la real. Precisamente el film se instala en una región a medio camino entre realidad e imaginación, se desplaza entre los registros “realistas” y su construcción “ficcional”. Y lo hace provocando perturbaciones en la percepción de la referencialidad.

La dificultad para ese enfoque reside en que el cine hereda de la fotografía la retención del referente. Entonces, ¿cómo representar la ambigüedad de lo real, del referente, si se supone que “todo está a la vista”? ¿Cómo mostrar ostensiblemente Buenos Aires pero a la vez poder afirmar que no es Buenos Aires? En el proceso constructivo de la ficción deberá haber un proceso destructivo, el de la inmediatez del referente: esa Buenos Aires no es Buenos Aires pese a los múltiples reconocimientos y nominaciones explícitas, como la oficina en la que puede leerse “Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires”, o el cartel del comercio de “Artículos regionales – Argentine souvenirs”, o aun el afiche que anuncia la realización de un festival internacional en Buenos Aires. Esas calles no son el centro porteño ni alguno de sus reconocibles barrios; ese año no es el 1969 de la filmación pero tampoco el 1957 de la ficción, desmentido por un plano en el que puede verse el lomo de “El hacedor” de Borges, editado en 1960; ese mapa —que casi no es un mapa, que casi es una maqueta— es de Aquilea, ciudad ficcional, pese a un contorno que retiene la figura de la urbe porteña. Pero para que esa dialéctica destrucción-construcción no derive en un pacto de suspensión completa del verosímil, el referente debe aparecer como tal; de allí que Buenos Aires o Argentina, como indicativos de lugar, o el libro de Borges, en términos temporales, deban ser expuestos. Como señaló David Oubiña, no hay elisión, borramiento del referente, sino construcción de la extrañeza de lo cotidianamente percibido y ya significado. Lo que queda elidido, difuminado, es la supuesta claridad de “lo visto”, lo que se opaca en el cruce entre lo conocido y su extrañamiento por inclusión en una trama ficcional es “lo visible”. Ese visible no es directamente reemplazado por una visibilidad completamente ajena, sino que es resituado: se lo arranca de un régimen de visibilidad para el cual cada elemento ya porta una significación, se lo desmonta de una vista de sentido ya configurado, generando las condiciones para una nueva intelección de la situación, posibilitando —casi forzando— la emergencia de una visualidad diferente. La inmediatez del sentido de lo visible también es interrumpida por una “apertura” del plano visual por medio de un “espacio sonoro” inconsistente con la naturaleza sensorial de lo mostrado; es el caso, entre muchos otros, de la escena inicial, en la cual el personaje de Lautaro Murúa avanza por una calle dominada por la oscuridad, en los bordes fronterizos de la ciudad, e interrumpe su paso por sonidos de tacos y otros ruidos que claramente corresponden a un espacio interior; banda sonora que se repite, con más intensidad, en la escena campestre que comparten Julián (Lautaro Murúa) e Irene (Olga Zubarry). Intervención sobre lo sensible que también atañe a las actuaciones, alternadas entre construcciones realistas y recitados que, en su choque, desrealizan las escenas. De este modo, la indeterminación entre registro de la realidad y ficción se constituye en un procedimiento con la capacidad de renovar nuestra comprensión del mundo —político, social, intersubjetivo— pues al desnaturalizar lo visto y lo oído para abrir la significaciones, al provocar una interrupción de la sensibilidad, se forja como instancia (potencial) de acceso a un nuevo conocimiento.

Leyenda de unos héroes defensores que acaso no lo fueran. Conflicto entre defensores e invasores, aunque no se hacen más precisiones sobre unos y otros; los bandos contendientes se van presentando a medida que avanza una trama —que nunca llega a ser propiamente tal— que los configura a partir de una serie de contrastes, de oposiciones que expresan, cada una, un tipo de orden. Antagonismo entre dos órdenes, como señalara Gonzalo Aguilar, expuesto por medio de una serie de atributos estético-políticos: vestimentas con tonos oscuros para los defensores frente a indumentarias claras de sus enemigos; interiores cálidos y abarrotados de objetos artesanales de estilo mostrados en insistentes primeros planos, contra ambientes claros y despojados, con escasos objetos funcionalistas y artefactos tecnológicos modernos; modos de agrupamiento que se apoyan en la sociabilidad de la pequeña comunidad de los amigos del café —en donde la pertenencia se conjuga con la individualización— contra grupos de invasores como exponentes de la “masa compacta” de la que hablara Walter Benjamin, todos idénticos, dispuestos en línea, apenas diferenciables funcionalmente, sin nombres. Las “razones” del conflicto están representadas, en primer término, estéticamente: apuntan a la cognición sensible del espectador, y surgen del tratamiento visual y sonoro del film.

Lo que puede inferirse del contraste estético entre órdenes rivales de pertenencia y agrupamiento, entre bandos en guerra, es que la resistencia se opone a una modernización invasora de tono consumista. Cuando finalmente la invasión tiene lugar, hacia el final de la película, la mayoría de los resistentes del primer grupo ya han caído en la lucha; en ese momento, distintos medios de transporte —aviones, camiones, automóviles, lanchas, e incluso, paisanos a caballo— es decir, “medios de comunicación”, penetran el territorio desde todos los puntos cardinales. Del mismo modo, “la batalla” final se desarrolla en el estadio, lugar del espectáculo y la comunicación de masas, precisamente en torno a la intención invasora de montar allí una “antena” de transmisión, elemento estratégico de la tal invasión y del nuevo orden que propicia. Asimismo, la mayor parte de las escenas del conflicto se viven en la calle o las fronteras, la lucha se va desplazando de calle en calle, de frontera en frontera, de punto cardinal a punto cardinal. Manejar, manipular, controlar y, sobre todo, trazar las fronteras es un trabajo sobre identidades y pertenencias, es una construcción de contornos identitarios, de producción de subjetividad. El film ya nos ha advertido sobre cómo interpretar esas fronteras, porque desde el inicio hay un tratamiento del espacio como materia visual, sonora y táctil que debe ser aprehendida racional y sensiblemente a la vez. De forma que en torno a esas referencias geográficas que son los puntos cardinales y las fronteras, y la misma invasión como pasaje a través de estos límites, la obra invita a descifrarlos como índices para pensar la subjetividad. Por eso Santiago, en un reportaje en 1971, sostenía que la invasión podía ser la de una potencia imperialista, pero también de un hombre por un grupo o por otro hombre.

Crítica de la modernización y de la modernidad que no se hace en nombre de ningún pasado premoderno. El punto de vista del film es también consistentemente moderno, de una modernidad distinta: podría decirse que este conflicto, el que se trama en Invasión, es una contienda entre modernidad y modernidad. Y por eso puede tener múltiples interpretaciones y ser visto en términos propios tanto por jóvenes alterglobalizadores en los primeros años del siglo XXI como por trabajadores árabes de las plantas petrolíferas en Argelia en los años 70. La resistencia de Julián Herrera (Lautaro Murúa) y su grupo es, entonces, a un sentido de la modernidad, el que se desplegó como imperialista porque se articuló con las relaciones capitalistas de producción; resistencia, entonces, a la modernidad capitalista, a su fetichismo de la mercancía y a sus relaciones sociales; resistencia a las figuras de subjetividad que produce esa modernidad tardocapitalista del espectáculo de masas y la individuación serializada.

Ambigüedad productiva del film: para pensar la Argentina hay que verla como Aquilea, porque no es transparente, su verdad no es visible (el régimen de lo visible oculta la invasión, es decir, el carácter performativo de la subjetividad del dispositivo capitalista moderno). Lo que vemos debe ser “desnaturalizado”; la mirada misma debe ser desmontada de su punto de vista, para que pueda desplazarse por otros, corriendo cada vez el ángulo, estableciendo una visualidad nueva que haga surgir lo invisibilizado.

Como dice Oubiña parafraseando a Marx, no es posible mostrar sin interpretar, y no es posible interpretar sin transformar: la ficción de Santiago no es lo opuesto a lo verdadero sino lo que permite producir la verdad. El camino estético es emprendido allí donde los sistemas de conocimiento de la modernidad han querido abolir la dimensión sensorial-perceptiva del saber, reduciendo la estética al gusto o la apariencia, y disolviendo su poder cognitivo. Frente a la an-estética, a la alienación antisensorial de la modernidad capitalista, Invasión es un artefacto artepolítico que interrumpe por vía sensitiva dicha enajenación. Este aspecto es ya una dimensión política del film de Hugo Santiago, una politización del arte que no lo disuelve, sino que se sirve del mismo —de sus capacidades, de sus lenguajes propios y distintivos— para aportar a la inteligibilidad de la situación. Y que a la vez expande hacia el interior del arte cinematográfico las preocupaciones por hacer del mismo un elemento que contribuya a la elaboración de un saber, una nueva comprensión, por parte de los realizadores y de los espectadores. Por eso Hugo Santiago podía decir que su cine era un sistema de conocimiento que deriva de la poética: ni representación, ni discurso, ni registro. Pero que a la vez precisaba un lector más que un espectador, es decir, de un productor activo de significaciones a partir del material visual y sonoro que este cine ofrecía.

La cuestión del saber es un elemento clave de la narrativa del film; en la resistencia se trata de un saber por experiencia; la invasión ofrece otro, el de los medios de comunicación, el saber mediatizado de la sociedad del espectáculo. El dispositivo del saber se ubica así en el centro de la lucha en el film. A la vez, el film como obra es una problematización de la misma producción cinematográfica en tanto artefacto de saber de la modernidad. O, para decirlo en el modo de la temática de Invasión, ¿cómo se hace para transmitir un saber que no sea al modo de la “antena” de la modernización del capital? O aun, retomando a Hugo Santiago: ¿qué tipo de “sistema de conocimiento” es este largometraje? La respuesta, evidentemente, no está sólo en el plano interno de la película sino en la obra-artefacto como expresión del conflicto y del modo de intervenir en el mismo. Es que en este artefacto fílmico se articula la temática del film con la problemática del arte-político: frente a la uniformización de la subjetividad consumista, el film le opone, en el plano interno, figuras de subjetivación y temporalidad alternativas, y en el modo de intervención como film, un dispositivo de inteligibilidad de la “verdad prohibida” (como se la nombra en los avisos del pre-estreno), es decir, un saber sobre la construcción del saber.

Cobra entonces entidad el nombre elegido para la ciudad, Aquilea, nombre mítico e histórico, como para apuntar que ambas escrituras deben dejar sus consabidas reyertas y aunarse en la producción de una ficcionalidad de lo verdadero, para elaborar un “modo de mostrar” que permita construir “un modo de ver”, como diría John Berger. El carácter reflexivo de cada toma, el montaje y el encuadre, la banda sonora y la fotografía, todos los elementos del cine están puestos a fin de construir una máquina de producir saber. Movimiento hacia el referente que no es encontrado sino construido y a la vez sospechado, y de ese modo se nos dice: si pretendemos ver la realidad argentina, hay que construir un sistema de pensamiento acorde a la complejidad de esa realidad. Porque mostrar esa realidad no es “reflejarla”, sino desconfiar de lo visible para ver algo más, aquello que no puede ser visto, lo latente, lo ocultado por las relaciones sociales hegemónicas. Para ver Buenos Aires, Argentina y su situación, hay que mirarla como si fuera Aquilea, entre cercana y extraña, y no resolver taxativamente esa tensión, mantenerse en ella, como diría Bertold Brecht: ver lo real exige su ficcionalización.

La politización del arte cinematográfico que ofrece Invasión está lejos de cualquier disolución del cine —o del arte en general— en la política (como si ésta, además, ya estuviera dada). Entre sus gestos políticos, está el acto de intervenir en la producción cinematográfica brindado un artefacto de artepolítico que intenta reinstalarse en aquella encrucijada del cine tal como la veía Benjamin en los años 30: configurarse como herramienta de comprensión y producción de nuevos saberes y por lo tanto articularse con los movimientos de masa que devienen en clase, o rendirse a la industria cultural y a sus formaciones de masas compactas.

ROBERTO PITTALUGA

Es profesor en la UNLP, en la UNLPam y en la UBA. Sus temas de investigación cruzan las problemáticas de la memoria de los sectores subalternos con las reflexiones sobre las formas de escritura de la historia. Entre sus libros se encuentra Soviets en Buenos Aires (2015).

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asesinaciones / matria mia azul / comparancias, de Julio Huasi

3 diciembre, 202010 octubre, 2019 por admin

POESÍA
GUILLERMO KORN

asesinaciones / matria mia azul / comparancias (1985)
de Julio Huasi

Las consecuencias de la dictadura militar fueron tantas y tan graves en el cuerpo social que las de otro tenor quedaron invisibles. El corte entre generaciones, por ejemplo, se dio en el campo de lo político, pero también en el cultural. De allí el desconocimiento sobre experiencias estéticas previas. El trabajo de cientos de escritores, pintores, músicos fue ignorado. Como si nada de lo hecho hubiera quedado en pie. Tierra arrasada. Junto a las personas desaparecieron tramas enteras de la riqueza cultural e intelectual.

A comienzos de 1985 aparecía un pequeño libro. A primera vista sobresale un título que abarca tres, las líneas de una carta destinadas a la contratapa porque el autor de las mismas –Julio Cortázar– murió antes de llegar a prologarlo, varios dibujos de Carpani y un sello editor que encubre a uno de los libreros más comprometidos y legendarios de la calle Corrientes (“páter de libros que le dieron de comer y a otros / salva a sus criaturitas de tanto holocausto”). Ese año quedó marcado por dos hechos políticos: la implementación del Plan Austral y el juicio a las juntas. En lo cultural otras son las marcas: el primer disco de Sumo, el estreno de La historia oficial, las primeras emisiones de la Rock & Pop, una retrospectiva de Gorriarena en el Sívori, el Vengo a ofrecer mi corazón, de Mercedes y la publicación de Los conjurados, el libro último de Borges. La lista podría extenderse apenas. Una síntesis de los vaivenes del tiempo del alfonsinismo. ¿Un paraíso a la luz del presente? Tampoco tanto.

Tres libros en uno: asesinaciones /matria mia azul / comparancias. Julio Huasi había publicado el primero, en Madrid, en 1981. matria mia azul fue escrito en tres ciudades, entre 1972 y 1981: Santiago de Chile, Buenos Aires y Madrid. Estas dos ciudades y dos años –1982-1984– comprenden las comparancias. Tríada por dónde asoma un universo de nombres mencionados en sus versos, títulos o dedicatorias. Amigos, poetas, familiares, músicos, compañeros de militancias se confunden en convivencias, periplos, homenajes, complicidades, recuerdos, ciudades, exilios, regresos, sueños, apuestas y pérdidas. Los poemas remiten a un tiempo que no es: el de la revolución. Tampoco lo era al momento de la publicación, aunque se cuele algún poema sobre la Nicaragua sandinista o sobre Fidel. El tiempo de su escritura –lo que le marca un tono singular– es el de la derrota.

pérdidas

pérdida y más pérdida, lo más bello y más amado,
tengo el alma llena de huecos terribles, tantas
soledades me devoran como el león su propia cría y
ya sólo me falta perder el pucho de mí mismo.
Ahogados en perdeduras por dios pordioseros
de fuego para perdernos de una vez o ganarnos
el pez de la libertad mojados hasta el ánima,
no perdurará la perdición ni habrá perdón
ni por un solo cabello de todo lo perdido,
quien pierda último perderá peor, verdugos,
mejor así, dios y adiós a tus adioses y pordioses,
ya nos pagarán los del buitral todas muy juntas,
cuando soltemos el pumaje nos reiremos perdidamente,
el amor con el amor y el desdén con el desdén,
nuestro undécimo mandamiento es no mendigar,
por ahora, venga otro vino para los amigos

A Huasi lo llamaban “el juglar de la Revolución”. Se cuenta también que en los sesenta iba por los pueblos con la poesía a cuestas, para desempolvarla en los tablados, en cualquier huelga, en las cárceles. Sobre él escribió Nicolás Guillén: “el único juglar de verdad que he encontrado en mi camino”. Los funcionarios de frontera no entendían por qué ese periodista apellidado Ciesler llevaba en un baúl, con su exiguo equipaje, varios ejemplares de Sonata popular en Buenos Aires, de un tal Huasi. La palabra elegida como nombre significa, en quechua, residencia, hogar. El poeta es un prestidigitador –“truco mágico, ilusión”– que en vez de pañuelos y conejos arrojaba versos. Raúl González Tuñón ponderaba su poesía y le tenía aprecio a Huasi. Julio también reincidió en blindar la rosa.

Los pocos que lo recuerdan olvidan mencionar dos libros primerizos: Las bodas universales y ¡El terror fascista no pasará! No es extraño. El mismo González Tuñón menciona la Sonata popular… como el primer libro. Huasi eligió dejarlos arrumbados en algún sitio, sin listarlos como antecesores de Yanquería, Los increíbles o Bandolor. Quizá la decisión se deba a que en ese tránsito poético también dejó, a la vera del camino, ciertas resonancias castizas, más no castas (“pasad y ved/ dos lo hacen y una mira / cuando él se cansa /ellas prosiguen encantadoramente /dios patria y hogar todos en la cama / yo iré con una navaja y se ha de armar la baraúnda”). Esas tensiones supo cruzarlas con lo popular: como letra de un tango (“San Pedro y San Pablo”) que versionó el Polaco Goyeneche con la orquesta de Aníbal Troilo, o como canción (“La gaviota”) del primer disco de los Quilapayún post Víctor Jara. O hacerlas confluir con las vanguardias: algunos versos del poema que dedicó a un militante del MIR, muerto accidentalmente, fueron incluidos en una composición de Luigi Nono –relevante compositor de música contemporánea– compuesta para orquesta sinfónica, cinta magnetofónica, piano y soprano.

asesinaciones /matria mia azul / comparancias es el libro de un poeta de los sesenta. Su métrica irregular, su cercanía a la lengua hablada, la puntuación remisa, el verso libre y hasta el imperio de las minúsculas ayudan a ubicarlo en ese casillero. Pero esa es una tarea ingrata y vana. Mejor asumir que este libro desestructura, interpela y cobija otra lengua para hablar de la derrota. En primer término desde una ruptura: el reemplazo del concepto de patria por el de matria (“matria mía crucificada en treinta mil agonías”). El femenino desplaza la condición viril del poder encarnado en ese tiempo por los militares. Huasi elige el neologismo como “un homenaje a todas las madres que insistentemente han clamado por la libertad en la plaza de mayo. Yo, a partir de este hecho maravilloso decidí que en lugar de patria, tengo matria”. Un contrapunto que revierte en resistencia y una dedicatoria primera, a las Madres y las Abuelas de la plaza. Otros usaron antes la idea de matria –Miguel de Unamuno, por ejemplo–; pero en esta elección se enfatiza el sesgo poético-político. La matria cobra, como el libro todo, una dimensión continental. En una canción que ya no se escucha se dice que “La patria no es un solo lugar”. Tampoco la matria lo es. Interpelación trágica donde se escribe pampa y se lee Latinoamérica. Los otros títulos: asesinaciones y comparancias dejan asomar referencias más explícitas. En todos, el territorio resistente es el de la creación. Huasi modela la palabra, con las heredadas construye neologismos. Voces como lunaire, sangreducto, hembría, penambres, hermanaje, muertura, humanería y tantas más resuenan en el trabajo de un orfebre que talla la materia en bruto hasta perfilar su singularidad. El libro exuda aromas girondianos, aunque Oliverio no esté mencionado. Ambos coinciden –más allá de las aliteraciones, la invención de vocablos, la contaminación y mezcla– en trazar la frontera lejos del gesto transgresor, la curiosidad y la extrañeza sonora.

En una carta, Cortázar refiere al “ataque que le llevás a la lengua, la forma en que transgredís sin miedo cualquier ‘tabú’ del castellano para crear formas expresivas de una enorme fuerza. ¿Quiénes entenderán esto, a partir de un título que ya es un salto en lo nuevo? ¿Quiénes tendrán el coraje de sacarse los pantalones del cerebro y los calzoncillos de la tradición para ver como los estás metiendo en una dimensión diferente?” Poco después, el autor de Octaedro reafirmará su creencia en que asesinaciones era “el más importante libro de poesía argentina de todos estos últimos años, ya que el avance que hacías en él, en el terreno de la escritura y la desescritura”. ¿Cómo desacralizar la lengua para hablar del horror colectivo y la pérdida? Pregunta retórica que expone una búsqueda por fuera del énfasis en lo lacrimógeno.

Huasi no se inhibe de intercambiar resonancias con el lector en su construcción poética. En matria mia azul se engarzan reminiscencias de canciones infantiles –“dame una mano, dame la otra y ahora / la pata, amor, fuerza y desenterrémonos” (otruras)– con otras provenientes de la gauchesca –“los hermanos sean reunidos y armados de tus lloros / en la recámara de tu azul, guitarra mía y bajen / por tus caderas las caballadas de tu amor”–. Ensambles entre la gauchesca y la cita bíblica: “si los hermanos no sean unidos en gracia y desgracia/ mientras el curvaje relame su munición y nos aplaude,/ hijos de mi madre, amáos los unos a los otros” (evangelio según san fierro); estilos criollos: “guitarra, guitarra mía, calla si ella te besa”; reescrituras de versos yupanquianos: “porque no engrasan tus ejes los forman con retreta de hoces / y arrean de espaldas a paso vivo al camposanto” y retomes provenientes de la música ciudadana: “…sólo que/ tengo miedo de las noches pobladas de agonías,/ remonten a toda luz los focos de tu sonrisa, gardel” (gardelaire), o “si supieras, amor, que aún dentro mío” (cumparsita). Los géneros nacionales se distorsionan en la recreación y reescribe, sin convenciones, poemas de sus libros anteriores. En asesinaciones /matria mia azul / comparancias lo íntimo se enlaza con lo social y lo colectivo se refleja en ese pliegue que no omite el canto lúdico. En somos una gran familia, se lee

armémonos de valor y vayan a la guerra
exhortan los señores a los súbditos
y es el muerterío de pobres contra pobres
que los sobremurientes sepulten a los bajomurientes
y aquí sea la paz, la pax, la paece,
eh, dragones, dice el mariscal que luchéis
hasta la muerte y luego iremos todos a almorzar

Fina Warschaver percibía, en 1961, que Huasi que era “una voz auténtica. Tiene su propia respiración y la exhala con vigor, con una especie de verborrea desesperada”. Esa caracterización alcanza los distintos libros de Huasi. Un misticismo laico los recorre. Un rezo ecuménico en la que el poeta es un coreuta que resiste. Su lengua insurreccional y dolida, angustiosa y resistente, perfila a quien encarna la figura del sobremuriente: “… si da vergüenza quedar vivos/ sobremorir así con el osario en la garganta” (ave argentina). Es aquel que puede hablar de y por los que ya no están. El primer poema comienza así: “me ahogan, matria, tus olas de sangre”. Y el último dice: “trenes de la angustia me pasan por encima”. Las tres décadas que han transcurrido entre su publicación y estas líneas que borroneamos permiten suponernos sagaces. Poco dijimos de su doble oficio, donde el rol de periodista completaba al poeta. En 1970, Huasi escribía: “Cuando puso en su boca el cañón del revólver imitación Smith & Wesson calibre 44 quizá pensara que el gatillo y su repercusión atroz lo liberara de sus tenaces vampiros y los concretos fantasmas de su vida. O quizá que ese gesto final ajusticiara y vengara más de una crucificación ocurrida en su cuero azaroso y su poesía marginada del mercado cultural”. Esa nota, publicada en Nuevos Aires, hablaba de la muerte del poeta chileno Pablo de Rokha. Tres años después, un artículo de su autoría abría el primer número de la revista Crisis. Esas páginas trasuntaban el clima de los días de la revolución. En 1987, en el cierre de la segunda etapa de la revista, salen publicados unos poemas pertenecientes al libro que comentamos. En el breve copete se alude a una fecha y a una noticia: “la madrugada del martes 10 de marzo sonó como un balazo: se suicidaba el poeta Julio Huasi”. Sus poemas seguían hablando del tiempo de la derrota.

GUILLERMO KORN

Sociólogo y ensayista, sus trabajos últimos están dedicados a cuestiones culturales en tiempos del primer peronismo. Es autor de Hijos del pueblo. Intelectuales peronistas: de la Internacional a la Marcha.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia

3 diciembre, 202010 octubre, 2019 por admin

NOVELA
GERALDINE ROGERS

Los diarios de Emilio Renzi.
Un día en la vida (2017)
de Ricardo Piglia

ODISEA EN EL TIEMPO

El título de este tercer tomo de la obra mayor de Ricardo Piglia viene de una narración de A. Soljenitsin, sobre un condenado que lleva ocho años de reclusión en un campo de trabajos forzados en la estepa siberiana. Es, por supuesto, una referencia oblicua a la dictadura cívico-militar argentina 1976-1982 que abarca la primera parte de este último tomo de Los diarios de Emilio Renzi, cuyo presente de escritura es 2015.

Son los años del crimen perpetrado desde el Estado, época oscura donde se padece un mal social. Aunque se cuenten otras cosas, todas son parte de la experiencia de Emilio en estado de excepción, entre noticias siniestras sobre allanamientos y detenciones: “En mis cuadernos de aquellos años, está narrada mi forma de vivir bajo la peste, cómo circulaba por la ciudad como un fantasma, como me ganaba la vida y las cosas que escribí y lo que hice”. Pero como suele pasar, la peste es también el contexto de cotidianas resistencias, donde se cuentan cuentos para sobrevivir con otros y conjurar el sufrimiento: “la narración alivia la pesadilla de la Historia”. Son los años donde surgen distintas formas de resistencia intelectual en los que Renzi participa con mayor o menor convicción: Punto de Vista (“la revista en la que no creo”, “Por mi parte, ningún entusiasmo pero acepto el proyecto porque comprendo la importancia”), los cursos para ganarse la vida y seguir pensando sobre literatura -Sarmiento, Mansilla, Hernández, Arlt y Borges-, los grupos de esa suerte de universidad paralela -“las catacumbas”-, que fue un lugar de formación y discusión cuando las Universidades nacionales estaban vedadas a todo pensamiento crítico. El trabajo intelectual se afirma como entereza en tiempos en que se busca arrasar con la vida, y con la vida que gira en torno a los libros. Es ahí donde hay que mantenerse cuando todo llevaría a desistir. Y Renzi se mantiene. En los ensayos, artículos y prólogos que escribe para ganarse la vida, en las entrevistas y conferencias que da, y en la novela Respiración artificial que termina y publica en 1980.

Un día en la vida empieza recordando una visita a la madre de uno de sus amigos, desaparecido por la dictadura. En esa mujer encuentra una claridad inesperada que lo ayuda a sobrevivir y a orientarse en la oscuridad. Su figura encabeza el tomo como emblema, “una epifanía, en medio del espanto y la desesperación y de la noticia atroz que se filtraba desde el infierno hasta nosotros”. Es un homenaje a “las locas que en la noche repetían como una plegaria la verdad de la Historia”, las Madres de Plaza de Mayo cuya lucha por verdad y la justicia logró, muchos años después, que sus demandas fueran reconocidas. La certeza ética sin fisuras da lugar a un tono poco habitual en los textos de Piglia: “La verdad de los débiles logra a veces hacerse oír. Eso es algo que siempre debemos recordar”.

Un día en la vida es la última parte de una odisea en el tiempo y trae, una y otra vez, una fecha repetida. En el primer tomo de la trilogía se lee “en un momento había decidido recorrer un día de su vida, un día cualquiera, digamos el 16 de junio, y ver qué pasaba en ese día, año tras año”. Una vez más, conviene desconfiar de lo que parece azaroso. La fecha revela, con la potencia de una imagen dialéctica, la corriente que liga dos dimensiones medulares e inseparables en la vida de Emilio, literatura y política. El 16 de junio es el día en la vida del protagonista de una obra de ficción clave en la transformación de la novela del siglo XX. Y es el día de un acontecimiento central en la historia familiar del joven Renzi, y asunto del primer relato que en 1963 Ricardo Piglia publica en una revista.

Recordemos: el mediodía del 16 de junio de 1955, un fallido golpe de Estado contra el gobierno de Perón dejó más de 300 civiles muertos por bombas lanzadas desde aviones que cayeron sobre los transeúntes que ese día circulaban por el centro de Buenos Aires. Tres meses después, el triunfo del golpe militar de la llamada Revolución Libertadora inició una persecución del peronismo que llevó al padre de Emilio primero a la cárcel y después a un exilio interno en Mar del Plata junto al hijo adolescente y el resto de la familia. No es casualidad que Piglia recuerde en algún lugar que por la misma causa Marechal debió aislarse durante más de quince años en su casa del barrio porteño: “Adán Buenosayres: la historia del artista exiliado en su propio barrio”. En la frase reverbera una historia política argentina de larga duración que se actualiza cuando, a partir de marzo de 1976, Renzi empiece a vivir semiencerrado en su casa o refugiado hasta la medianoche en la sala de lectura de Biblioteca del Congreso. En un cuaderno esos años anota “paso el día trabajando en un panorama de la situación cultural (1955-1975): una autobiografía intelectual. La historia de mi vida interrumpida –o definida- por el peso de la política”.

El 16 de junio es también el día de la primera Odisea moderna: un día en la vida de Leopold Bloom en Ulises de James Joyce, la novela que densificó la categoría del yo de manera desconocida hasta entonces, al mismo tiempo que hacía esquirlas el tiempo del reloj y el calendario, volviéndolo infinito en el límite de un solo día y generando la imagen de un mundo donde acontecimientos múltiples y disímiles se remitían unos a otros y se conectaban en una dimensión compleja del tiempo. Los títulos y epígrafes del tercer tomo de Los diarios de Emilio apuntan a esa dimensión, “Los años de la peste”, “Sesenta segundos en la realidad”, “Días sin fecha”, donde un día es también la vida misma, así como en un minuto caben muchos días, como dice el epígrafe que abre la segunda parte, que es la central del libro y está titulada igual que él, que como la gran obra en la que se incluye tiene también tres partes, dando paso a dimensiones encastradas y complejas del tiempo, donde los grandes acontecimientos de la vida colectiva se tocan con la experiencia vivida: “Abre la puerta de cristal del edificio, sube en el ascensor hasta el décimo, vuelve a sentir la certeza de siempre al llegar, todo seguiría ahí, detenido, los diarios del día anterior en el piso, sobre el felpudo, y también el diario de hoy, 16 de junio de 1983, que levanta y en la primera página Estado del tiempo. Nubosidad variable con leve ascenso de la temperatura. Vientos leves del norte. Mínima y máxima para el área urbana y suburbana: alrededor de 7 y 15 grados. El papa Juan Pablo II inicia hoy su viaje a Polonia. Se entrevistará con el líder obrero Lech Walesa, un vistazo rápido mientras entra en la habitación oscurecida y va hacia las persianas, para dejar que el sol inunde la sala, todo está igual pero nada es igual ahora, la mesa con los papeles y los libros, un cuaderno abierto, la ventana al costado, el patio abajo. ¡Qué pasó? ¡Qué había pasado?”.

El mismo nudo parece condensarse en un fragmento de la película 327 cuadernos de Andrés di Tella (2015), que vale la pena ver en tándem con el libro. En el minuto 32.34 escuchamos a Piglia hablando de sus novelas y de sus “diarios” mientras la cámara muestra titulares de viejos periódicos exhibidos en un kiosco, envueltos en papel celofán -“Los restos de Eva Perón llegarán hoy al país en viaje desde España”, “Se prepara China a ocupar varias zonas niponas”, “Seis muertos y 135 heridos por una explosión en la embajada de Israel”- junto al aviso que oferta las noticias del pasado “Diarios de antaño. Realizamos su diario personalizado. Un recuerdo hecho a su medida, pregunte aquí”.

La escritura de Piglia produce por contacto, al calor de la fusión amorosa generada por la lectura. Copia, asimila, reescribe. Si en ciertas zonas se acerca a Arlt hasta confundirse con él (“Nombre falso”), en otras por momentos se aproxima a Borges, a Walsh, a Puig. En Un día en la vida la escritura parece afectada por la literatura de Saer: experiencia y memoria, eternidad del instante, espejismos yo (“la unidad es siempre retrospectiva, en el presente todo es intensidad y confusión”).

¿Cómo valorar esta larga obra de tres tomos, de más de mil páginas? El tiempo necesario para averiguarlo es considerable y termina resultando una medida justa de lo que finalmente puede entregarnos si nos disponemos a hacer la experiencia. Porque, a menos que decidamos quedarnos con lo que dicen las contratapas y las reseñas, no sería posible encontrar una respuesta sin experimentar en carne propia –en tiempo propio- sus escalas, que van del tedio rutinario al deslumbramiento, entre huellas a medio esconder, inesperadas conexiones, momentos conmovedores e ideas dejadas al paso. El tiempo es constitutivo de Los diarios. Si su escritura duró poco menos que una vida, ¿cuánto demandará la lectura? Puede que la cuestión comprometa el vínculo entre política y literatura. Para empezar, hay que tener ese tiempo. Y teniéndolo, hay que dedicárselo. Y no porque no sea posible dar cuenta de Los diarios de una ojeada, lo es, como navegar el Gualeguay de una palada.

GERALDINE ROGERS

Es profesora de Literatura Argentina en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP e investigadora del CONICET. Es autora del libro Caras y Caretas. Cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX (2008).

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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Bolivia hoy, de René Zavaleta Mercado

3 diciembre, 202010 octubre, 2019 por admin

SOCIOLOGÍA / HISTORIA
BRUNO FORNILLO

Bolivia hoy (1982)
de René Zavaleta Mercado (compilador)

Me recibí de historiador en el año 2002 y mi destino era incierto y convulsionado. Tuvieron que pasar cinco años para sentir que había dejado atrás el caos y eso sucedió cuando me hallé viviendo en La Paz en medio del triunfo evista y su guerra. Anécdota que sobreviene enseguida: un día le hicimos una entrevista a Alejandro Almaráz Paz, quien comandaba el viceministerio de tierras, y cuando relató cómo estaban llevando adelante la reforma agraria pronunció, como al pasar pero más de una vez, la palabra revolución. Por primera vez supe que la revolución estaba sucediendo (y que las otras veces había sido un sonido imaginario). Fue, también, la última (para inicios del año 2010, tras aprobar la Constitución Plurinacional, el MAS abandonó sus ambiciones). Mientras tanto, éramos felices. Éramos una banda de argentinos ya bolivianizados que íbamos de aquí para allá, cada uno en lo suyo pero todos en medio de la bataola. Discutíamos, comíamos, leíamos, paseábamos y salíamos de juerga por las calles de la plebeya, y bellísima, ciudad de la Paz. No teníamos horario, como el Evo, y todo lo que necesitábamos -muy poco realmente- estaba al alcance de la mano. Es que en el año 2007, ante una Asamblea Constituyente que funcionaba a toda marcha, las expectativas más esperanzadas seguían bien abiertas. Fue entonces que, envuelto en mi tarea de devorar libros, me topé con Bolivia hoy, que no puedo sino admirarlo, y es el correlato teórico de esta situación práctica. Bolivia era la insurrección hecha Estado, la espontaneidad hecha tiempo, pero fundamentalmente era la acción popular organizada por sí misma. En definitiva, era lo que nosotros, por más onda que le pongas, no llegamos a ser.

En Bolivia hoy es claro el sentido de la autodeterminación, en términos bien concretos. Zavaleta designó en el tempranísimo 1982 lo que vendría después, básicamente el fin de la centralidad proletaria minera y la emergencia del movimiento indígena-campesino como locus emancipador de Bolivia. O sea, lo que tratábamos de entender en 2007, lo que veíamos como novedad avasallante, Zavaleta lo había indicado y explicado treinta años antes. La teoría, entonces, reclamaba su potencia, una a la que ya no le teníamos fe, admitamos. El libro es, además, una obra colectiva. Ahí escriben, por ejemplo, Silvia Rivera Cusicanqui desgranando la lógica campesina, Guillermo Lora -con quien Zavaleta tuvo incontables diferencias-, presentando la historia del movimiento minero. Pero incluso esa comunidad intelectual continuaba en sus descendientes, había cantidad de gente interviniendo y pensando junta, en el Grupo Comuna por ejemplo (el Álvaro, el Luis Tapia, el Chato Prada, la Raquel Gutiérrez) son todos hermanxs de un mismo padre. Yo veía comunidad por todos lados, comunidad desbordante -el ayllu en acción se le dice en Bolivia hoy-, luchando contra las condiciones más precarias, irrespirables. Siempre me pregunté: ¿cómo puede ser que quiera tanto a un lugar tan inhóspito? La película Mujeres de la mina describe este sine qua non ontológico de la política boliviana, muestra su secuencia, el pan de cada día: condiciones siniestras, acto de justicia y organización.

Página a página aparecen ideas que iluminan, abren campos, clarifican, indican hacia dónde, diseñan un campo de pensamiento sobre el país y más allá también. La idea de “Estado aparente” es una entre varias, es decir, una gelatinosa sociedad política que no traduce nunca la multiétnica sociedad civil; en contra de la suposición de que el Estado existe de por sí. Aquí se afirma que la verdad última del Estado no es la violencia, como nos acostumbró la tradición, sino el territorio. Zavaleta despliega el concepto de abigarramiento social para mostrar cómo en este país andino-amazónico los diversos modos de producción, con sus temporalidades y lógicas propias, se superponen (una comunidad, la relación doméstica, la esclavitud, el capital, la servidumbre, todo allí) formando un mosaico heterogéneo de articulación relativa. También aquí Grebe López indica que en la historia local insiste un “excedente sin acumulación” -el “excedente infecundo”-, y nunca mejor explicitada la idea de riqueza que se produce etérea y vuela. Ni clase dirigente ni orientación nacional, pura extracción señorial, colonialismo externo e interno, arraigo sin acumulación, “principio Potosí” y desamparo.

Podría decirse que así como la Inglaterra decimonónica le permitía a Marx ver lo que veía y hacer de eso un universo, Bolivia es la luz privilegiada para comprender pulsos claves de la región entera. La tesis sería la siguiente: puede que el “fondo arcaico” de Bolivia haya sido el que más resistió las promesas de modernización, y por ello las tensiones del subcontinente se ven allí prístinas (anécdota tres: con un amigo íbamos a alquilar una casa bien pequeña en Sopocachi, y a él no le era posible estar a la hora pautada para el pago; por eso su plata la acercó un amigo suyo, aymara. La dueña blanca, que se quería de alcurnia, señaló al amigo aymara y me preguntó con absoluta naturalidad: “¿no es él quien va a vivir aquí?” En nuestra cara lo dijo. No la podía creer. Zavaleta asegura que Bolivia no tenía otra opción que perder la guerra del pacífico con Chile, antes que nada porque la élite dominante desprecia su propia tierra, lo cual no se oculta). ¿No es evidente que la clase dominante sudamericana desprecia su tierra? ¿No es evidente que, como el ornitorrinco que escapa a la taxonomía evolutiva, tal como Francisco de Olivera explicó para Brasil, todos nuestros países están “fuera de lugar”?

Pero para nosotros, si este escrito tiene un sentido primordial es, creo, no sólo por sus ideas, sino por el espacio que erige para enunciarlas. No son simplemente sus palabras, es su casa, su hábitat. Un problema de geografía. Que el título de la tesis de doctorado que Luis Tapia le dedicó a Zavaleta haya sido La producción de conocimiento local no es una casualidad. Hay pensamiento propio, se trata de la “crisis como método”, porque la particularidad de los países que no son uniformes es que su unidad cognoscible se expresa en los momentos de tensión aguda. El hecho no apunta a desconocer o desechar lo elaborado en otras costas, en Bolivia hoy Cacciari, Foucault o Gramsci aparecen recurrentes, pero son usados del mismo modo que los franceses usan a los alemanes, a Heidegger por caso, roban todo sin fascinación, ni pleitesía, ni resquemor. Más aún: ni diletantismo sobre la “traducción” europea, ni antropofagia de una; es mejor, simple uso sin más, noble alimento del suelo: acompaña con su influjo subterráneo porque sienta bases para una teoría singular regional, para una epistemología del sur.

Bolivia hoy es hijo de su tiempo, se publica en medio del ocaso de la centralidad proletaria e incluso del “bloque histórico” que surge con la Revolución de 1952, al cual comprende entero; y anuncia de lleno las buenas nuevas que, en verdad, vienen desde “tiempos inmemoriales”. Ciertamente, el último capítulo del libro se llama “Forma clase y forma multitud en el proletariado minero en Bolivia”, y es la laudatio final del obrerismo clásico que a principios de los años ’80 declinaba. Se discute la suposición exógena que asocia la polítización a la maduración objetiva de la clase de los países centrales, para mostrar cómo el aislamiento obrero en las minas (Catavi-Siglo XX-Huanuni, etcétera) no es “aislamiento social”, sino que su “insistencia” estructural, su “irradiación” política, su “experiencia de masa”, su fuerza “de efecto estatal”, su “adquisición” cognoscitiva, su “acumulación en el seno de la clase” ha sido tal que en “pocos lugares del mundo es tan acabada la centralidad obrera como en la implantación de lo nacional-popular en Bolivia”. Pero si uno lee detenidamente verá que en el balance de la singular condición obrera durante el corto siglo XX subraya su imposibilidad de producir una reforma intelectual y moral. Por ello asume que “si los obreros salen un día de su clausura corporativista será en el desarrollo de una propuesta surgida del movimiento campesino” (una de las cosas que comenzó a pasar cuando se publica el libro y se plasma tres décadas después).

En efecto, además de la eclosión conceptual de Bolivia hoy, la poética intuitiva presente de principio a fin, se trata de la combustión que eso produce cuando se pega a la historia de un país que “si no fuera por sus masas, sería mejor que no exista”, pero gracias a ellas arroja el yo al todos como nadie. Aquí hay advenimiento de lo real, sin out of joint, ningún espectro. Otro amigo, que vive allá -el Pablo Cingolani- lo dice bien, escribió una crónica de título Deja Vu que culmina así: “Había llegado a morar a esta hoyada el año ’87 y aquí latía algo, algo que era más fuerte, más sincero, más panorámico y más esperanzador que en el resto del planeta. No era inesperado para mí pero aquí era masivo y era tumultuoso. Ese algo, eso revelador, eso que contagiaba fervor y destino, eso que diferenciaba a La Paz, a Bolivia, de los USA o de Argentina o de Hungría, eso (…) eran los indios”. Los obreros modernos, los indios arcaicos, ambos en Bolivia mezclan sus tiempos y son un empuje evidente. Estas cosas hacen que el aire que se respira en Bolivia hoy garantice una cosa más: la certeza natural de nuestro destino sudamericano basado en una política de la vida en común. No se trata de una declaración de principios, ni hay que esperar morir bajo una epifanía épica, es mucho más sencillo, incorporado por esencia, por existir nomás. Siempre volvemos y siempre estamos en Bolivia, la leemos a miles de kilómetros, sigue estando en el medio del continente reclamando por las cosas buenas.

BRUNO FORNILLO

Es historiador recibido en la UBA e investigador del CONICET. Integra el Grupo de Estudios en Geopolítica y Bienes Comunes (www.geopolcomunes.org)

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

El final del silencio, de Marina Franco

3 diciembre, 202018 septiembre, 2019 por admin

HISTORIA
JOAQUÍN STICOTTI

El final del silencio.
Dictadura, sociedad y derechos humanos en la transición (Argentina, 1979-1983) (2018)
de Marina Franco

El final del silencio. Dictadura, sociedad y derechos humanos en la transición (Argentina, 1979-1983) de Marina Franco aporta valiosas herramientas para pensar la historia reciente. La cuestión de los derechos humanos se convirtió, fundamentalmente después del Juicio a las Juntas militares en 1985, en la explicación unánime para entender el colapso de la última dictadura. Volver a pensar la transición tiene para Franco el sentido de reconstruir el proceso de emergencia y construcción de un problema público que se convirtió en una de las marcas más importantes de la democracia que supimos construir.

A la manera de los análisis de Michel Foucault, este problema no está dado a priori y es un acierto por parte de Franco proponerse reconstruir su proceso de emergencia con especial atención a sus enunciadores y sus espacios de circulación. Frente a esta reconstrucción se presenta un impedimento fundamental que es, en palabras de la autora, el impulso a “olvidar aquello que fuimos diciéndonos que ya no lo somos” (p.382). Es aquí donde se puede vislumbrar un programa. Hacer la historia reciente es comprender desde el mejor uso del anacronismo: no hacer la historia del pasado en términos del presente, sino la historia del presente, cómo llegamos hasta acá. Esto implica ir más allá de algunas memorias, de las que no se cuestiona su importancia política, pero sí su potencial de sesgar y obturar la complejidad de la historia.

II.

El sesgo de las memorias puede tener que ver con nuestro presente o con nuestra empatía por algunos actores que forman parte de los procesos sociales. Pensar el pasado en términos del presente resulta igual de obturante que sobreestimar el rol de algunos actores sociales o políticos. Mientras que para algunos la evidencia del horror (constatable desde los comienzos) debía directamente conducir al juzgamiento de los crímenes, la idea tardó mucho más en ser una verdad evidente para sectores mayoritarios, en convertirse en lo que la autora llama un problema público.

Hilando fino en su revisión de la prensa, Franco reconstruye la coexistencia de la legitimidad de la represión con el comienzo de la deslegitimación del régimen. Este proceso comienza hacia 1979. Los motivos de la deslegitimación se encuentran principalmente en la censura y la política económica. En ese marco, la inspección de la CIDH coloca la cuestión de los derechos humanos obligatoriamente en agenda. Sin embargo, la necesidad de investigar a fondo la represión solamente es esgrimida por los organismos de derechos humanos y por algunos partidos políticos (Partido Comunista, Partido Intransigente). En simultáneo, el régimen ensaya su primer intento de apertura política y uno de los consensos mayoritarios (partidos, gremios, empresarios, Poder Judicial) es la legitimidad de la llamada “lucha contra la subversión”. La palabra “horror” aún refería de modo mayoritario a los eventos anteriores a 1976. Sin embargo, revisando otros documentos accesibles a partir de las actas secretas de la Junta Militar halladas en el edificio Cóndor de la Fuerza Aérea en 2013, Franco constata cómo los militares ya adelantan su preocupación respecto a la posible revisión de lo actuado. En estas actas, se puede ver cómo, preparando el diálogo político para 1980, la primera de las premisas no negociables es “la convalidación de todo lo actuado en la lucha contra la subversión, impidiendo todo revisionismo” (p. 68).

III.

Cuando asumió la presidencia Roberto Eduardo Viola, en 1981, el gobierno militar se encontraba profundamente deteriorado. El deterioro se basó mucho más en la precaria situación económica y en la interna militar que en las denuncias por la represión. Sin embargo, comienza a instalarse en la opinión pública la cuestión enunciada, nuevamente en la prensa, como “el problema de los desaparecidos”. A su vez, se trata de un período de intento de apertura política supuestamente más amplia que la ensayada en 1980. Se forma la multipartidaria y los militares buscan vislumbrar una salida política. Se explicita, por parte del poder militar, algo que no era necesario decir públicamente en los años anteriores: para cualquier diálogo, es necesario partir de la no revisión de la llamada “lucha antisubversiva”.

Los líderes de partidos políticos, entre los cuales se encontraba, por ejemplo, Ricardo Balbín, parecen aceptar esta idea. Pero también demandan explicaciones, que se explicite lo sucedido. En el marco del diálogo propiciado por Viola, el periodista Eduardo Varela Cid convoca a varios dirigentes políticos a pensar “la reconstrucción de la democracia” ocupándose de aclarar, de modo sugerente, que no se pretende “levantar las horcas de Núremberg”. A través de esa analogía se insinuaba la gravedad de la situación. La demanda de verdad se presenta como una condición para asegurar la gobernabilidad a futuro, sin que esto implique necesariamente un juicio. La ilusión de la apertura es acompañada de la búsqueda de un cierre: cerrar la etapa de excepción, explicar lo sucedido y poder “dar vuelta la página”. El sentimiento de búsqueda de cierre no es solamente militar, ligado a las responsabilidades implicadas. También es civil en el sentido de algunos actores que lo consideran una condición para la transición política.

IV.

Es parte del sentido común la idea de que después de la Guerra de Malvinas hay una eclosión antidictatorial. La cuestión para Franco reside en cuáles son los motivos de esta deslegitimación. Las críticas por el desempeño de los mandos militares en la guerra y la deteriorada situación económica tenían, evidentemente, un lugar central. El llamado “problema de los desaparecidos” cobraba creciente relevancia sin ser, más allá de los organismos y sectores políticos minoritarios, el problema principal. La hipótesis de la autora es que la cuestión de los derechos humanos seguía teniendo poca autonomía como problema público, pero que su importancia crecía al calor del clima antidictatorial que se profundizaba. Pensar que era el motor es más un efecto de la memoria retrospectiva.

Una de las evidencias reconstruidas por Franco para su argumento es la expectativa de varios actores de la época, entre ellos quienes participaban en la Multipartidaria, respecto al denominado “Documento final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo”. El documento se dio a conocer en abril de 1983 a través de un programa de televisión, único medio que para el período sostenía su oficialismo dado que era gestionado por las propias Fuerzas Armadas. Se suponía que iba a consistir en las demandadas explicaciones de lo sucedido con los desaparecidos, pero reafirmaban lo realizado y culpaban de las violaciones a los derechos humanos al “terrorismo”. El documento obtiene un rechazo casi unánime, tanto en el plano nacional como en el internacional. El gobierno no puede reactivar el fantasma de la campaña anti argentina que había utilizado en 1978. El rechazo conlleva la conclusión de que la tarea de saber qué sucedió será ardua y estará en manos del próximo gobierno, pero la expectativa de una explicación oficial se sostiene hasta el final. Se trata de un proceso que Carlos Nino caracteriza como de desidentificación con los victimarios, condición de posibilidad para la judicialización que vendrá después. Mucho que ver tiene el desengaño posterior a Malvinas que, tal como sostenía al calor de los acontecimientos León Rozitchner, era una guerra “limpia” en continuidad con la llamada “guerra sucia”. Algo que no es abordado en el libro de Franco es el período de cierto fervor por Malvinas con el que el propio Rozitchner confronta en su momento. Esos meses, que podrían ir de abril a junio de 1982, quizá deban ser motivo de otro libro producto de su excepcionalidad.

Después de abril de 1983, las opciones de los militares se estrechan: se concentran en aprobar la ley de autoamnistía que Alfonsín derogará al asumir. Los partidos políticos, en cambio, se concentran en la campaña electoral. En estos meses aparece, en boca de actores que no eran los organismos de derechos humanos, el término “terrorismo de Estado”, asumiendo otro lugar en el juego de aparición de los enunciados. En la prensa, aparecen nuevos diarios como La voz. A la vez, diarios consolidados como Clarín afirman que a la violencia subversiva hay que oponerle justicia y no más violencia. El clima de época está cambiando definitivamente. Los peronistas asumen un perfil negociador mientras que los radicales tienen una posición más confrontativa respecto del poder militar. De todas formas, en la plataforma de Alfonsín no figuran ni la derogación de la autoamnistía ni el juzgamiento a partir de los distintos niveles de responsabilidad en el que el candidato radical venía trabajando junto a los juristas Jaime Malamud Goti y Carlos Nino. Juan Domingo Perón afirmaba en su Manual de Conducción Política: la política es información, pero también secreto y sorpresa. El eje de la campaña del partido radical estaba puesto en la oposición de la dictadura y la democracia, no en la cuestión de los derechos humanos, aunque los mismos tuviesen en su plataforma un papel más relevante que en la del resto de los partidos mayoritarios.

Los problemas de la ley de autoamnistía empiezan al interior del frente militar: muchos de los denominados “duros” no aceptan la idea de una ley que los pueda equiparar con el “enemigo subversivo”. Hay un consenso que se va extendiendo en la sociedad vinculado a la imposibilidad tanto de exculpar a las organizaciones que habían elegido la lucha armada como a los supuestos “excesos” de los militares. Comparando con el resto de América Latina, Franco constata que la mayoría de los países que salían de dictaduras tuvieron leyes de amnistía. La excepción argentina tuvo que ver con el enorme rechazo que esta ley obtuvo y con su posterior derogación en la primera sesión parlamentaria luego de finalizada la dictadura. Pero llama la atención sobre una cuestión central: en Argentina tampoco había sectores revolucionarios que pudieran beneficiarse con la amnistía para reingresar al juego político, como sí sucedió en Brasil y en Uruguay.

Para octubre de 1983, el horizonte de la democracia se asociaba a la justicia como opuesta a la arbitrariedad de la violencia. Pero la justicia no era aún en ese tiempo la instancia concebida para el juicio al terrorismo de Estado. No lo era para la mayor parte de los actores políticos y tampoco lo era para los militares. Pocos creían en el triunfo del radicalismo y menos aún en los juicios que pondrían en evidencia la excepcionalidad de las prácticas militares en relación a otros acontecimientos de la historia del país, plagada de intervenciones castrenses.

VI.

A modo de cierre, Franco marca tres hipótesis fuertes que sientan precedente para futuras investigaciones en historia reciente: la primera es el carácter profundamente indeterminado del proceso que llevó al juicio de los crímenes de los militares; la segunda es el comienzo de la deslegitimación del régimen en 1979 en coincidencia con la hipótesis militar de derrota del “enemigo interno” y la tercera es el predominio -con un creciente aislamiento- de los militares en la toma de decisiones durante toda la dictadura.

Pero hay una hipótesis más que recorre con perseverancia todo el libro y se reitera al final: la de mantener, a toda costa, la heterogeneidad de perspectivas respecto a estos grandes problemas de la historia. La imposibilidad de generalizar cierta percepción, cierta caracterización, para el total de la sociedad argentina. Y la necesidad consiguiente de situar la emergencia de los enunciados, caracterizar a sus interlocutores y sopesar la importancia de sus palabras (y su circulación) en cada momento histórico. No será lo mismo la perspectiva de los organismos de derechos humanos, que desde los comienzos vislumbran elementos del plan sistemático, que la de la Iglesia Católica, el Poder Judicial o los partidos políticos. Recuperar esta heterogeneidad no implica despegarnos de una memoria que nos exige nuestra ética política, implica hacer una historia consciente del amplio y disonante espectro de voces que conviven en la sociedad argentina.

En 1997 Charly García graba, junto a Mercedes Sosa, el disco Alta fidelidad. Allí, versionan una canción de García compuesta en 1976 con su banda La Máquina de Hacer Pájaros, “Cómo mata el viento norte”. En una estrofa que dice “la tierra es nuestra hermana” seguido de un puente musical en piano, Mercedes Sosa agrega la frase “los asesinos son los demás”. Cuando yo estaba en la escuela primaria, un profesor de música nos enseñó esta canción y nos dijo que la frase (“los asesinos son los demás”) estaba en la canción original pero había sido censurada por la dictadura. En el libro de Sergio Marchi No digas nada: una vida de Charly García, Charly mismo se ocupa de aclarar que la frase se trató de una ocurrencia de Mercedes Sosa durante la grabación del disco de 1997. Las memorias individuales pueden mezclar 1997 con 1976. Franco se exige algo distinto y propone: “Desde luego, los asesinos son los asesinos, pero esto no nos libera ni nos exime como sociedad de preguntarnos por nosotros mismos” (p. 37).

JOAQUÍN STICOTTI

Es licenciado en Sociología por la UBA, becario doctoral del CONICET y docente de Historia de los Medios en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Investiga la historia de la televisión argentina entre los años 70 y los 80.

ISSN: EN TRÁMITE

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Reunión, de Dani Zelko

3 diciembre, 202018 septiembre, 2019 por admin

TESTIMONIOS / POESÍA
MARIO CÁMARA

Reunión (2019)
de Dani Zelko

Nesse final de semana fui ‘expulso’ de um grupo de
whatsapp – ex-colegas de colégio, maioria absoluta
de bolsonaristas. Enquanto durou foi bastante rica
aexperiência de receber memes bizarros e perceber
como a extrema-direita ganhou campo no coração
de gente ‘comum’ no Brasil.

João Paulo Cuenca

¿Cómo hacer escuchar la voz del otro?, ¿cómo recuperar la singularidad de una vida precaria o dañada? ¿Cómo transponer su entonación, su gramática, su presencia?, han sido y son todavía preguntas recurrentes para la literatura y el arte durante buena parte del siglo XX y lo que va del nuestro. Su formulación, sin embargo, a menudo ha contenido una serie de interrogantes insidiosos, ¿es posible hacer escuchar esas voces?, ¿en qué sitio se coloca el escritor, la artista, en esa operación? ¿Cuál es el riesgo de manipulación, de uso o de paternalismo de ese otro? El presente, con la expansión de los medios masivos de comunicación y su conversión en gigantes corporaciones con un fin exclusivamente económico, con la concentración de las editoriales en unas pocas firmas globales, con la creciente manipulación de las redes sociales, las fake news y la algoritmización de contenidos e informaciones le otorgan a los interrogantes iniciales un nuevo dramatismo. Pues se tiene la impresión cada vez más certera de que las voces de esas otras y esos otros, subalternas y subalternos, siguen dos caminos, o van desapareciendo de la esfera pública, o son editados por discursos del odio y formateados por pedagogías de la crueldad.

En el marco de este diagnóstico quiero presentar la producción escrita de un joven artista argentino, Dani Zelko. Deseo presentarlo, para tornarlo más inteligible, inserto en una brevísima serie aleatoria e incompleta, pero que devela dos aspectos que me resultan cruciales. En primer lugar, la invención de un procedimiento, y luego y como consecuencia de esa invención, una escucha, una atención, una forma del respeto que devela amor por un otro, y entiendo aquí amor como aquella forma de construcción de un dos, tal como sostiene Alan Badiou, como una obstinada y plural aventura para alcanzar un proceso de verdad. Mi serie entonces comienza con el documentalista brasileño Eduardo Coutinho, quien exponía su cuerpo en cámara conjuntamente con el de sus entrevistados en favelas y basureros, organizaba sus films sin guión previo, con entrevistas semiestructuradas y buscaba capturar la verdad de lo que acontecía en el set; continúa con la artista brasileña Rosângela Rennó, que aún hurga en archivos fotográficos marginales o cuidadosamente olvidados, una serie de vidas y a través de transmutaciones, que implican la ampliación, el oscurecimiento, la fragmentación, y el resinado de las imágenes que encuentra, restituye no solo una historia, sino una presencia espectral que logra interpelarnos; y culmina con la dramaturga argentina Vivi Tellas, que inventa el género biodrama y convoca filósofos, instructores de academias de conducción, empleados de un teatro público o, más recientemente, migrantes senegaleses, y en diálogo con ellas y ellos, produce un cut up biográfico donde se cuenta una vida. Todos ellos capturan intensidades que se marcan en las gramáticas, los gestos y las presencias, todos ellos construyen la aparición de esos otros a través de la invención de procedimientos de reenmarque, cuyo resultado es el desmonte, la puesta en cuestión y la recuperación de existencias precarizadas, perseguidas, olvidadas.

Allí, en esa serie, que representa apenas un fragmento de un territorio urgente y en expansión, que experimenta con formas para resistir el olvido, el silencio, la banalidad y los estigmas, coloco la ejemplar producción de Dani Zelko.1 Destaco su condición anfibia, artista y escritor, performer y editor, pues de esa multiplicidad parten sus invenciones. De entre todas sus producciones, que abarcan desde la música al dibujo, me centro en lo que Zelko llama Reunión. Bajo ese concepto Zelko ha producido un total de seis libros. En el interior de Reunión hay dos zonas. La primera, que contiene las Temporadas 1 y 2, se arma a partir de voces de sujetos encontrados en el azar de viajes por América. La segunda zona tiene como subtítulo “ediciones urgentes”. El proyecto aquí adquiere una politicidad más específicamente direccionada, basada en la inmediatez de los acontecimientos y la urgencia de la contrainformación. La palabra escuchada e impresa ya no es resultado del azar del viaje, ya no son sujetos cualesquiera quienes hablan, sino protagonistas perseguidos, marginados, silenciados, dañados, familiares, amigos o compañeros de comunidad de personas asesinadas por fuerzas de seguridad estatales. Por ello, el primer libro de “ediciones urgentes”, Frontera Norte, se ocupa de los migrantes que provenientes de Centroamérica atraviesan México con rumbo improbable a Estados Unidos. De aquella publicación, en calidad de comentadores participan: Sayak Valencia, Alba Delgado, Verónica Gago, Amarela Varela; el segundo, Juan Pablo por Ivonne, recoge la voz y las palabras de la madre de Juan Pablo Kukoc, el joven asesinado por el policía Chocobar en el barrio de La Boca que consolidó la política de mano dura del gobierno de Mauricio Macri. En este caso los comentadores son: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos. El caso Chocobar es un momento bisagra en la economía emocional del macrismo, que pasó de la “alegría” al odio. Es el momento en que la estrategia de la seguridad se impone frente al desastre económico; en el tercer libro, Terremoto: 19-11-17, Zelko regresó a México. Allí, en diferentes calles de las colonias Buenos Aires, Roma Sur, Obrera y Tacubaya, Zelko montó una mesa con su computadora y una mochila-impresora. Detrás de sí colocó carteles que decían: “Acopio de memorias”, “Háblame y léete”, “Cuenta tu historia hoy” y “El presente está confuso”. Se sentó y escuchó las palabras de las víctimas de aquel terremoto de noviembre del 2017; y el último, por ahora el más reciente, ¿Mapuche terrorista?, el contra-relato del enemigo interno, que recoge las palabras de la comunidad Lof Lafken Winkul Mapu donde se narra el asesinato de Rafael Nahuel por parte de la Gendarmería. Aquí comentaron: Soraya Maicoño, Pilar Calveiro, Claudia Briones y Eli Sánchez Alcorta.

Con esos relatos, los que surgen como resultados de los viajes y los más políticamente direccionados, Zelko imprime fanzines que entrega a cada una de las personas a las que escuchó para que ellas puedan regalarlos, lo que les permite apropiarse de esa palabra entregada primeramente, y luego organiza una ceremonia de lectura con nueve participantes congregados en un círculo de nueve sillas en el que uno o varios leen de los fanzines lo que le contaron a Zelko. Cuando culmina esta etapa, se imprimen libros que compilan los textos de los fanzines, informaciones de los encuentros y textos de artistas, activistas e investigadores. En resumen, para producir el material que compone Reunión, Zelko recorre América buscando plasmar testimonios de vidas que basculan entre el anonimato y la persecución. Como un hombre orquesta, se hace cargo de todo el circuito: escucha y escribe a mano, transcribe en su computadora, imprime en su impresora, dobla y grampa hojas A4, distribuye, compila, posteriormente imprime en offset, vuelve a distribuir, y archiva en su sitio web. La mitad de las impresiones en offset son entregadas a las personas con las cuales Zelko conversó para que ellas también puedan distribuir los que son también sus propios libros. Esta cadena productiva, que se abre y cierra en pocos días, resulta esencial para el tipo de proyecto que es Reunión porque puntúa la urgencia y comenta los circuitos de información puestos en juego. Hay finalmente tres puntos que quiero destacar y describir para intentar dar cuenta de la complejidad del dispositivo o los dispositivos que se ponen en juego en Reunión:

1- La intervención de Zelko comienza con un primer encuentro íntimo con la persona que contará su historia. En ese espacio, al que no tenemos acceso, Zelko escucha y transcribe a mano. No graba, no filma, elige desprenderse de esas mediaciones tecnológicas. Su elección por la mano es una elección por el cuerpo. La mano y el brazo que se van cansando en la tarea del registro. Poner el cuerpo, de este modo, constituye una gestualidad a través de la cual Zelko enuncia su compromiso con la situación, su participación activa. Depone las “armas” tecnológicas e ingresa con su cuerpo a encontrarse con la palabra y el cuerpo del otro. Entrar solo con sus manos es una forma de deconstruir una jerarquía: “vos hablás, yo te grabo”. Y de problematizar, de paso, las experiencias contemporáneas del arte participativo.

2- En segundo lugar encontramos la dimensión performativa y performática. Con un alcance localizado en la zona de producción. Se trata de una lectura en alta voz que se propone como una ceremonia entre encantatoria, catártica y reescenificadora, y se organiza en torno a un círculo compuesto por nueve sillas en donde se perciben gestos, entonaciones. La palabra impresa en el fanzine toma un primer estado público. Frente a la deslocalización incesante de los discursos públicos, Zelko apuesta aquí por una suerte de barrialización que promueve nuevos lazos comunitarios. Frente a la reproductibilidad de la noticia compartida a través de facebook, twitter o whatsapp, Zelko apuesta aquí a la ceremonia única.

3- El punto final de Reunión, es el archivamiento, o mejor la constitución de un contra-archivo que busca desterrar los poderes arcónticos que recubren esa palabra en su circulación pública. En efecto, en nuestro presente, las vidas infames suelen ser narradas por los grandes medios de comunicación y prontamente odiadas en los enunciados trolls, los visitantes anónimos de foros y las fake news que surcan las redes sociales. En el contra-archivo que es Reunión esas voces poseen otra entonación no sólo por lo que nos cuentan, sino porque poseen otra forma. En cada uno de los seis libros publicados esa forma es la poesía. Pero ¿qué significa en este caso “poesía”? Si como afirma Judith Butler, “la violencia del lenguaje consiste en su esfuerzo por capturar lo inefable y destrozarlo, por apresar aquello que debe seguir siendo inaprensible para que el lenguaje funcione como algo vivo”, propongo que pensemos que poesía aquí es la apertura de un espacio que Zelko le abre a esas voces, atrapadas entre el silencio o la asfixia condenatoria, para que allí respiren y continúen vivas. Por ello nos cuenta Zelko, en una línea, en relación a Ivone, la madre de Juan Pablo Kukoc, pero extensible a todos los libros que componen Reunión: “Cada vez que respiró pasé a la línea de abajo”. La puesta en página que transfigura el testimonio en poesía le ofrece a la palabra una nueva respiración y una nueva temporalidad, que sin perder la urgencia o el dramatismo mantiene su jerarquía verso a verso. Frente a la concentración visual y discursiva que despliega la lógica mediática, repitiendo una y mil veces una misma imagen o un mismo conjunto de frases, la poesía en Reunión abre esas vidas, las multiplica por efecto del verso, de los cortes, por las rimas internas, por los sentidos plurales que se arman tanto horizontal como verticalmente.

Para concluir, hay tres reuniones en Reunión, la primera es invisible, solo participan Zelko y el testimoniante. Es una performance de a dos, íntima. La única traducción material de ese encuentro será el fanzine impreso. La segunda reunión es la ceremonia pública y barrial que reúne a nueve personas. Y la tercera es la reunión que se produce a través de la lectura de ese contra-archivo. Zelko hace algo con las palabras que bordea el gesto del escritor. Es decir, trabaja con las palabras de un otro, tal y como lo hacen los escritores, pero pone en entredicho la cuestión de la autoría. En ese cuerpo compartido que se construye en la primera de las reuniones, la que no vemos, se consuma un texto que es un testimonio atravesado por una comunión. El dispositivo construido es simple y complejo a la vez. Se juega entre la artesanalidad de su lápiz, que pone a prueba la velocidad de su mano y la escansión del testimonio que se vuelve público y se rearticula en una nueva respiración, en la cadencia del verso que retorna insistente y que hilvana sus sentidos en y entre los enunciados. Como si esas palabras antiguamente enmudecidas o custodiadas encontraran un nuevo enlace, una nueva interfaz plural y una nueva potencia enunciativa en la forma de la poesía.

1 Todos los libros de Dani Zelko que voy a mencionar se pueden descargar libremente de su página web: https://danizelko.com/

MARIO CÁMARA

Es profesor de Literatura Brasileña y de Teoría y Análisis de las Artes de la Escritura. Es investigador en CONICET. Trabaja sobre arte y literatura latinoamericanas de las últimas décadas que aborden cuestiones vinculadas a la violencia política y memoria social desde una perspectiva experimental.

ISSN: EN TRÁMITE

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

SERIE GUADALUPE REBOREDO

Mad Men (2007-2015) de Matthew Weiner

GUADALUPE REBOREDO

LITERATURA ESTEBAN BARROSO

Suicidio (2008) de Édouard Levé

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CRÓNICA / VIAJE MARGARITA MERBILHAÁ

Una excursión a los mapunkies (2013) de Agustina Paz Frontera

MARGARITA MERBILHAÁ

POLÍTICA LISANDRO SAGUE

Políticamente incorrecto. Razones y pasiones de Néstor Kirchner (2011) de Alberto Fernández

LISANDRO SAGUE

CINE / ARTE / POLÍTICA ROBERTO PITTALUGA

Invasión (1969) de Hugo Santiago

ROBERTO PITTALUGA

POESÍA GUILLERMO KORN

asesinaciones / matria mia azul / comparancias (1985) de Julio Huasi

GUILLERMO KORN

NOVELA GERALDINE ROGERS

Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida (2017)de Ricardo Piglia

ODISEA EN EL TIEMPO

GERALDINE ROGERS

SOCIOLOGÍA / HISTORIA BRUNO FORNILLO

Bolivia hoy (1982) de René Zavaleta Mercado (compilador)

BRUNO FORNILLO

HISTORIA JOAQUÍN STICOTTI

El final del silencio. Dictadura, sociedad y derechos humanos en la transición (Argentina, 1979-1983) (2018) de Marina Franco

JOAQUÍN STICOTTI

ISSN: EN TRÁMITE

TESTIMONIOS / POESÍA MARIO CÁMARA

Reunión (2019) de Dani Zelko

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