NOVELA
ESTER MASSÓ GUIJARRO
El olvido que seremos (2006)
de Héctor Abad Faciolince
Salud pública y ternura
“«La epidemiología ha salvado más vidas que todas las terapéuticas», escribió en su tesis de grado. Y muchos médicos lo detestaban por defender eso en contra de sus grandes proyectos de clínicas privadas, laboratorios, técnicas diagnósticas y estudios especializados. […] Defendía la idea elemental —pero revolucionaria— de que muchas muertes se evitaban con agua y saneamiento antes que con costosas técnicas médicas” (Héctor Abad Faciolince, El olvido que seremos, 1).
“El agua limpia había sido una de las primeras obsesiones en la vida de mi papá, y lo fue hasta el final […] Decía que la sola medida de dar agua potable y leche limpia salvaba más vidas que la medicina curativa individual” (ibíd., 36-37).
“A mí no me gusta el Cielo sin mi papá. Prefiero irme para el Infierno con él” (ibíd., 9).
«Uno de los libros más bonitos que he leído nunca». Así fue como llegó presentada a mis manos esta obra, prestada por una amiga que es también una lectora voraz y lúcida, además de hispanista y profesora de lengua y literatura. El comentario me pareció algo hiperbólico, la verdad sea dicha, pero viniendo de ella no lo tomé a la ligera.
Devoré el libro, sangré con él… Y ahora comparto su opinión. ¿Uno de los más “bonitos”? Como tal, no sé (¿qué es bonito?), pero sí, sin asomo de duda, de esos tan bellos, con una hondura difícil de contar en palabras distintas, que no se olvida (el olvido que no será) y que continúa resonando aquí y allá, con el andar de la vida, y al que se regresa como a un buen vicio, sobre el que se medita, y se ríe y se llora también.
Se llora porque El olvido que seremos es, sobre todo y tal vez por encima de cualquier cosa, un planto, una elegía por el padre desaparecido, casi un obituario lleno de poesía, de terrible dulzura. De amor. (Pero de eso hablamos después. El libro admite muchas lecturas y no puedo aquí abordarlas todas, así que esta humilde ¿reseña? será deliberada y faraónicamente injusta.)
La novela es autobiográfica en su puridad: el autor colombiano Héctor Abad Faciolince escribe un tremendísimo homenaje a su padre, el médico salubrista Héctor Abad Gómez, asesinado en Medellín por dos sicarios el 25 de agosto de 1987, junto a otro compañero. Él mismo ya sabía que era muy probable que lo mataran, aquello no le debió de suponer ninguna sorpresa, como aprecia su hijo en la obra. Llevaba mucho tiempo amenazado y sus acciones a menudo eran casi suicidas… Pero no paraba, un poco como si ya no le importara, acaso porque nunca se recuperó del todo de la pérdida de una de sus varias hijas. Hijo (varón) solo tuvo a Héctor, pero de eso hablamos luego.
Hoy la novela se ha traducido y publicado en mil lugares, ha sido llevada a la gran pantalla, ha sido pluralmente galardonada (tanto en lo literario como por su valor cívico) y se considera un libro “de culto” (sea eso lo que sea). Ha cautivado al gran público, y también a los lectores más selectos.
Pero, como decía, aquí tenemos que concretar. ¿Quién fue ese hombre, ese médico salubrista, ese padre de un escritor que le dedica un libro tan hermoso como, por momentos, desgarrador? Héctor Abad fue muchas otras cosas además de médico salubrista, pero aquí nos centramos en esa faceta porque, sin desmedro de otros muchos aspectos, esta cuestión fue una de las que más me sorprendió cuando leí la obra: el canto subversivo que supone a esa forma de hacer medicina que es buscar el “bien común” más que los “bienes particulares” de gente adinerada que puede pagar buenos tratamientos, esto que es en realidad el espíritu de la salud pública, y que le granjeó al padre del escritor no pocos enemigos en una Colombia convulsa y rota ya entonces por la violencia estructural. De hecho, fueron sus denuncias abiertas contra grupos paramilitares desde el Comité para la defensa de los Derechos Humanos de Antioquía, entre otras muchas actividades, las que le llevaron a morir como lo hizo, baleado una tarde cualquiera.
Y es que hay un afán social esencial en esta defensa de Héctor Abad que cobra un sentido singular en el contexto colombiano donde vivió y murió; retomando la cita con que abríamos este texto:
“«La epidemiología ha salvado más vidas que todas las terapéuticas», escribió en su tesis de grado. Y muchos médicos lo detestaban por defender eso en contra de sus grandes proyectos de clínicas privadas, laboratorios, técnicas diagnósticas y estudios especializados. Era un odio profundo, y explicable tal vez, pues el gobierno siempre estaba dudando sobre cómo repartir los recursos, que eran pocos, y si se hacían acueductos no se podían comprar aparatos sofisticados ni construir hospitales” (41).
Más aún, Abad enfatizaba lo que hoy llamaríamos los determinantes sociales de la salud, entre otras inquietudes, con una convicción inveterada sobre la equidad ligada al inevitable compromiso político: “Para mi papá el médico tenía que investigar, entender las relaciones entre la situación económica y la salud, dejar de ser un brujo para convertirse en un activista social y en un científico” (40).
O, en otros términos:
“Lo exasperaban las «curaciones maravillosas» y las «nuevas inyecciones», que los médicos daban a su «clientela particular» que pagaba bien las consultas. Y la misma revuelta interior la sentía contra quienes «sanaban» niños, en vez de intervenir en las verdaderas causas de sus enfermedades, que eran sociales” (40).
No podemos, ni es el objetivo de estas líneas, dar aquí cuenta de la larguísima lista de acciones llevadas a cabo por el médico que fue Héctor Abad, las notorias y valientes contribuciones que realizó, dentro y fuera de su país, por la salud entendida como bien común, como valor colectivo, como virtud cívica en su más puro sentido republicano clásico. Nos centramos, mejor, en cómo su amante hijo recorre algunos de sus hitos en el libro, desde cómo llevaba a las propias hijas, y por supuesto a su entusiástico alumnado, a dar clases fuera del aula y enseñar medicina social en el terreno, hasta las titánicas campañas de vacunación, ligadas a criterios hoy cruciales en cooperación como es el protagonismo femenino:
“Más adelante seguían las campañas de vacunación y las clases de higiene y primeros auxilios en el hogar, según un programa que se inventó mi papá con las mujeres más inteligentes y receptivas de cada sitio, y que luego se llevaría a cabo en toda Colombia con el nombre de «Promotoras rurales de salud»” (36).
Pero Abad no solo arriesgó su vida hablando de vacunas y agua limpia. En un país quebrado por aquella violencia estructural que mencionaba, tuvo el atrevimiento de relacionar la salud pública con esa misma violencia: “Ya en el primer Congreso Colombiano de Salud Pública […] su conferencia se llamó «Epidemiología de la violencia» y allí insistía en que se estudiaran científicamente los factores desencadenantes de la violencia” (182).
Llevó además sus revolucionarias políticas sanitarias fuera de Colombia, trascendiendo fronteras nacionales y políticas. La obra político-salubrista de Abad (porque son indistinguibles ambas facetas en su caso, tal vez en cualquier caso) es de toda una vida, de batalla, de terreno, de trinchera, de vanguardia. Una vanguardia que, sí, le costó la vida.
Curiosamente, tampoco cae el autor del libro en la hagiografía fácil, siendo su propio padre del que habla… y, sobre todo, teniendo en cuenta el obsesivo amor que Abad Faciolince expresa sin ambages acerca de su progenitor. Este es otro gran aspecto de la obra que atora desde el inicio, que enternece hasta el tuétano cuando leemos, justo al inicio: “El niño, yo, amaba al señor, su padre, sobre todas las cosas. Lo amaba más que a Dios” (8), comienza el libro Héctor con esta declaración entre las primeras líneas. Más aún, se delecta en describir, hasta la sensorialidad desnuda, aquel apego profundo de criatura, de cachorro:
“Yo amaba a mi papá con un amor animal. Me gustaba su olor, y también el recuerdo de su olor, sobre la cama, cuando se iba de viaje, y yo les rogaba a las muchachas y a mi mamá que no cambiaran las sábanas ni la funda de la almohada. Me gustaba su voz, me gustaban sus manos, la pulcritud de su ropa y la meticulosa limpieza de su cuerpo” (9).
Acaso por ser el único varón entre muchas hermanas (en su casa por cierto se usaba el femenino genérico), el niño y su padre tenía una relación especialísima que duró toda la vida, una ternura infinita que a la vez hizo tan difícil el duelo tras algo tan atroz como el asesinato.
Ha llovido mucho y, acaso, para los médicos expertos salubristas y epidemiólogos contemporáneos, las apasionadas (y peligrosísimas) loas de un médico y activista colombiano hace más de treinta años tengan escaso valor, o suenen ya manidas o superadísimas (eso lo dudo, atendiendo a los males persistentes del mundo actual).
Sin embargo, creo que el poder que hallamos entre las páginas del libro que nos convoca va más allá porque nace y muere, también, en el más acá: la novela va de un padre que ama, cuida y muere, o mejor dicho, de un hijo que le llora y le ama, y le cuida tras la muerte de esta otra manera que es honrar la memoria. Porque el cuidado social que el médico Héctor Abad entendía como salud pública (esa forma de cuidado socializado, esa socialización del cuidado) nacía también, o al menos así es en la voz de su hijo –su legado-, de su condición de padre.
Porque esta es la otra gran vertiente del libro (su otra gran verdad), de la que hablaremos, siquiera epidérmicamente: “La idea más insoportable de mi infancia era imaginar que mi papá se pudiera morir, y por eso yo había resuelto tirarme al río Medellín si él llegaba a morirse” (9), confiesa el autor aquella aterrada resolución infantil; ante lo insoportable, se toman decisiones que nos ayudan a afrontar el día a día, siempre bajo la sombra del fin.
No creo que fuera casual que el modo de entender la pedagogía, la crianza, el cuidado, del padre de Héctor fuera abierto y cariñoso, huyendo de disciplinas mal entendidas: “«Si quieres que tu hijo sea bueno, hazlo feliz, si quieres que sea mejor, hazlo más feliz. Los hacemos felices para que sean buenos y para que luego su bondad aumente su felicidad»” (19), dejó escrito el propio Héctor Abad, en una filosofía educativa basada en el mimo y la alegría. Y su hijo refrenda: “Mi papá siempre pensó, y yo le creo y lo imito, que mimar a los hijos es el mejor sistema educativo” (19).
La exploración en el libro de este amor paterno filial y de esta pedagogía mimosa es profusa, deliciosa, conmovedora:
“—¡Muy bien! —decía mi papá con una carcajada de satisfacción, y me felicitaba con un gran beso en la mejilla, al lado de la oreja. Sus besos, grandes y sonoros, nos aturdían y se quedaban retumbando en el tímpano, como un recuerdo doloroso y feliz, durante mucho tiempo” (19).
Más aún, parecían invertirse los roles más arquetípicos de la forma de afectividad materna y paterna para el caso de Héctor y su padre:
“Yo sentía por mi papá lo mismo que mis amigos decían que sentían por la mamá. Yo olía a mi papá, le ponía un brazo encima, me metía el dedo pulgar en la boca, y me dormía profundo hasta que el ruido de los cascos de los caballos y las campanadas del carro de la leche anunciaban el amanecer” (9-1) […] Mi papá y yo nos teníamos un afecto mutuo (y físico, además) que para muchos de nuestros allegados era un escándalo que limitaba con la enfermedad” (27).
El padre de Héctor le dice en una carta, en un momento de tribulación grande para el hijo acerca de su vocación, su destino:
“«Mi adorado hijo: […] Cualquier cosa que tú hagas de aquí en adelante […] siendo simplemente Héctor Abad Faciolince, estará bien; lo que importa es que no vayas a dejar de ser lo que has sido hasta ahora, una persona, que simplemente por el hecho de ser como es, no por lo que escriba o no escriba, o porque brille o porque figure, sino porque es como es, se ha ganado el cariño, el respeto, la aceptación, la confianza, el amor, de una gran mayoría de los que te conocen»” (228).
Asombra la incondicionalidad absoluta (frente a la rigidez paterna clásica, real o incluso auto infligida, pensemos en tantos ejemplos posibles… Carta al padre, de Kafka, se me viene en primer lugar), la comprensión, el valor, la aceptación plena del hijo sin necesidad de pedirle nada: toda la grandeza posible ya está en él.
Y estas, y no otras, son las verdaderas cosas que trata este libro. Si bien hemos querido que la salud pública aparezca en el título de este texto, porque sin duda esta como inquietud rectora guió no solo la vida del padre de Héctor sino que es un eje de la novela, en realidad esta trata, sobre todo, de otras cosas. Cosas como el cuidado, la ternura, el valor, la muerte, el honor…, el amor sobre todo. Un amor que es individual y es social, y que se traduce en el modo como Héctor Abad entendía el ejercicio de la medicina. La vocación de cuidado como radicalmente individual, familiar, y radicalmente social. Y eso tal vez sea la definición primigenia de algo como eso que hoy llamamos salud pública. Cuidado de sí. Cuidado como forma de vida, de existencia.
Así que el libro al fin habla de un niño que va de la mano de su padre en la vida, en el mundo, en la sociedad, y en una casa grande llena de mujeres (“En la casa vivían diez mujeres, un niño y un señor”, 8), un niño que escribe solo porque piensa que su padre le leería:
“Creo que el único motivo por el que he sido capaz de seguir escribiendo todos estos años, y de entregar mis escritos a la imprenta, es porque sé que mi papá hubiera gozado más que nadie al leer todas estas páginas mías que no alcanzó a leer. Que no leerá nunca. Es una de las paradojas más tristes de mi vida: casi todo lo que he escrito lo he escrito para alguien que no puede leerme, y este mismo libro no es otra cosa que la carta a una sombra” (17).
Y, al fin, acaso para quienes también hemos perdido a un padre este sea un gran libro porque nos ayuda a creer, a saber (“Todo esto es una cosa muy primitiva, ancestral, que se siente en lo más hondo de la conciencia, en un sitio anterior al pensamiento”, 9), que él sigue ahí, porque “Y por amor a la memoria / llevo sobre mi cara la cara de mi padre”.
1 Todas las citas de la novela que se trata están extraídas de la edición digital de Alfaguara (El olvido que seremos, Madrid, Alfaguara, 2017) (288 páginas, ISBN-13: 978-9585428362). Para mayor comodidad en la lectura, solo se indica a partir de ahora página en cuerpo de texto.
2 Me refiero al largometraje “El olvido que seremos”, dirigido por Fernando Trueba (Colombia, 2020): https://www.filmaffinity.com/es/film784420.html. También se realizó una película documental denominada “Carta a una sombra”, dirigida por Daniela Abad (nieta de Héctor Abad Gómez) y Miguel Salazar (Colombia, 2015): https://www.filmaffinity.com/es/film887429.html
3 Algunos de los galardones más importantes son el premio literario de Derechos Humanos de 2012, concedido por la Oficina en Washington para Asuntos Latinoamericanos (WOLA por sus siglas en inglés) y la Universidad de Duke en Estados Unidos, así como el Prémio Criação Literária Casa da América Latina de Portugal.
4 Para ello, y sin ánimo de exhaustividad, sugiero leer aquí su semblanza completa: https://es.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9ctor_Abad_G%C3%B3mez
5 “Mi mamá decía siempre «niñas» porque las niñas eran más y entonces esa regla gramatical (un hombre entre mil mujeres convierte todo al género masculino) para ella no contaba” (11).
6 Concretamente, en su obra Manual de tolerancia (1988).
7 Versos del poeta judío Yehuda Amijai con los que comienza el libro.
8 Universidad de Granada, ester@ugr.es. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4535-4748
ESTER MASSÓ GUIJARRO
Es Profesora titular de filosofía moral. Universidad de Granada. Miembro de la Red ESPACyOS (Ética Salubrista para la Acción y la Observación Social), del Proyecto “Ética y Política de la Salud Pública” y del Laboratorio Iberoamericano de Ética y Salud Pública.
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
El virus de lo absoluto. Murena y Urondo. Diario de una investigación (2025), Javier Trímboli
El virus de lo absoluto. Murena y Urondo. Diario de una investigación (2025)
de Javier Trímboli
Presentación de “El virus de lo absoluto. Murena y Urondo. Diario de una investigación” de Javier Trímboli. Editorial Las Cuarenta. Miércoles 8 de octubre de 2025 - Invitaron GUAY y el Departamento de Historia, FaHCE UNLP.
El 8 de octubre de este año nos encontramos en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación con un fin algo extraño, presentar un libro sin su autor, pero un libro que su autor dejó terminado. Hay algo que nos habla inevitablemente en ese gesto, el de apresurar la escritura de un libro porque se acerca un fin. En principio, un llamamiento, las cosas que importan, a qué le dedicamos tiempo, por qué nos esforzamos por pensar algo, cuál es la importancia de pensar con otros y por qué la escritura toma su fuerza a partir de ser compartida. Se trata del último libro escrito por Javier Trimboli “El virus de lo absoluto. Murena y Urondo. Diario de una investigación”, editado por Las Cuarenta. Recién salido del horno, la huella insistente de Javier Trimboli encuentra aquí otra vía para revelarse. Compartimos esa tarde una mesa con amigos: Ana Julia Ramirez, Guillermo Korn, Eva Demarchi, Roberto Pittaluga y Marcelo Scotti. Difícil de dejar de leer, difícil de leer sin charlarlo con alguien, nos advierten de este libro, de sus invocaciones. Les compartimos la presentación de esa cálida tarde, sólo para empezar.
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La última foto
La última foto
Nos cuesta hablar sobre este tema. Usualmente no sabemos qué decir, no encontramos ni tenemos las palabras que consideramos adecuadas. En infinita cantidad de situaciones las víctimas deciden callar, lxs familiares negar lo sucedido, lxs amigxs seguir con sus vidas ocultando el padecimiento propio. Cuando este tema irrumpe, cuando nos golpea de frente y cuando las esquirlas pegan cerca -o nos pegan directamente-, frenamos por un instante. Sentimos angustia, pero también cierta incomodidad. Nos encontramos con un vacío abrumador.
No deja de ser, sin embargo, una problemática global y cada vez más masiva, incluso -claro está- en nuestro país. A pesar del silencio, de los estigmas y de las miradas estereotipadas, es una cuestión que siempre está muy próxima. La masividad que ha asumido a nivel mundial se pone de manifiesto en un campo significativo, como lo es el de las representaciones audiovisuales. Dos de las series más aclamadas y vistas de la última década abordan este tema, de una u otra manera. En After Life aparece retratado de forma cruda, directa y explícita, pero más interesante, sutil y profunda resulta la aproximación ensayada por The Bear.
Esta serie, a pesar de lo que afirmaron en el momento de su estreno numerosas reseñas, no tiene como tema central el universo de la cocina, y tampoco trata de manera general sobre los a menudo tortuosos y complejos vínculos familiares. Sí, es cierto que The Bear habla de relaciones, de personas intentando construir sus vidas en un diálogo tenso con aquellas que forman parte de sus círculos más cercanos. Pero el punto de origen de su trama, el tema que subyace a cada diálogo, a cada mirada perdida de Carmen «Carmy» Berzatto (su protagonista principal), es aquello que se nos cuenta al principio, y que es abordado frontalmente en el capítulo final de su temporada cinco: el suicidio repentino e inesperado del hermano de «Carmy», Michael «Mikey» Berzatto, y las formas que van encontrando sus seres queridos de afrontar este hecho.
Cada año se suicidan en el mundo aproximadamente 800.000 personas. Esto es un poco más que toda la población de La Plata, según el censo del 2022. Las cifras de suicidio consignadas en las estadísticas, sin embargo, son siempre menores a las reales. Muchas familias deciden informar otra causa de muerte cuando el que se suicidó es un ser querido, ya sea por pudor, vergüenza, o por el más “simple” hecho de que en ciertos países el suicidio sigue estando penado por la ley. Los servicios médicos, por su parte, en ocasiones colocan en los certificados de defunción causales genéricas o directamente erróneas. Por lo demás, si al menos 800.000 personas en el mundo se suicidan, muchas más lo intentan, y el número de personas con pensamientos suicidas es imposible de calcular. De manera inevitable, por lo tanto, es una problemática que nos atraviesa de una u otra manera, que nos tocó, nos toca o nos tocará de cerca. Sin embargo, prevalece en torno a este tema el silencio, el estigma, y la idea más o menos velada de que se trata de una problemática meramente individual.
La última foto [The Last Photo] fue una campaña implementada por la ONG británica “Campaign Against Living Miserably” (CALM) con la intención de abordar precisamente esta cuestión, la de los silencios, los estigmas, pero fundamentalmente el de los mitos que rodean a la problemática del suicidio. No es la primera ni la última campaña que diseñaron con esta finalidad, aunque posiblemente sea una de las más difíciles de ver. Tiene como punto de partida, como premisa, una frase: “Quien piensa en suicidarse no siempre lo aparenta”. Busca, por lo tanto, poner en cuestión ciertas representaciones estereotipadas y tranquilizadoras sobre el suicidio, que se sostienen en la idea de que aquellas personas que piensan, intentan o efectivamente se quitan la vida, son fácilmente identificables. Es decir, según estas representaciones, el suicida sería el sujeto taciturno, enojado con la vida, irremediable y visiblemente triste, solitario, apartado del mundo real. Lo que viene a plantear La última foto es que la realidad es mucho más compleja, mucho más dura, y mucho más difícil de procesar y comprender.
En este sentido, hay un cierto parecido de familiaridad con lo sostenido por Édouard Levé en su libro Suicidio, en el que relata la vida de un amigo que decidió quitarse la vida. Un amigo que parecía solitario pero también feliz, que vivía con su esposa y con su hijo. El de las novias, las amistades resilientes, las fiestas y las ciudades exóticas. También podemos plantear un paralelismo con la imagen -compleja, profunda- que plantea The Bear sobre «Mikey» Berzatto. Son escasas las ocasiones en las que, por intermedio de flashbacks, la serie nos permite vislumbrar cómo era «Mikey» en vida. Lo vemos vivaz, apasionado, decidido. «Carmy», su hermano, lo describe como una persona que te hacía sentir seguro sobre vos mismo. Alguien estridente, gracioso, magnético. Todos creían que «Mikey» era su mejor amigo, dice. Hasta que se suicidó.
Al ingresar al sitio web de La última foto una de las primeras cosas con las que te encontrás es con un video. Un video breve, en el que en menos de dos minutos se suceden pequeñas grabaciones caseras de personas bailando, jugando con sus hijxs, riendo, celebrando pequeños y grandes acontecimientos de una vida. Podrían ser -aunque la distancia geográfica atempera ese efecto- nuestros amigxs, nuestrxs padres, nuestrxs hijxs, nuestrxs vecinxs o compañerxs de trabajo. Podrían ser publicaciones de personas comunes y corrientes reflejando momentos de goce, de felicidad. Pero cada una de estas grabaciones son fragmentos de los últimos videos que subieron a sus redes sociales diferentes personas que decidieron quitarse la vida.
Más abajo tenemos las fotos. Cincuenta fotos de personas de entre 17 y 67 años. Personas con hijxs en brazos, comiendo con otra gente, presumiendo de la medalla obtenida en un triatlón, corriendo por la playa con sus mascotas, sonriendo ampulosamente a cámara. Como indica el nombre de la campaña, se trata de las últimas fotos que publicaron cincuenta hombres y mujeres que decidieron suicidarse. Cada foto está acompañada por un breve texto que busca recuperar algo, algo mínimo y eterno, de aquellas vidas que resultaron truncas. Textos escritos por madres, padres, hermanxs, amigxs. Resulta prácticamente imposible leerlos uno detrás del otro. El efecto que genera es, francamente, demoledor.
En los breves relatos se reitera, una y otra vez, una misma imagen: la imagen de personas con proyectos, sueños, deseos. Extrovertidos, amables, graciosos, tan amorosos como amados por amigxs, parejas y familias. También estos breves relatos están atravesados por la pregunta sobre el por qué. Martyn, padre de Dale, describe a su hijo como alguien seguro de sí mismo, inteligente, popular, ingenioso. Un joven del que “nadie diría que sufría de depresión”. Trudy, madre de Ben, recuerda que estaban planeando una gran fiesta familiar la última vez que hablaron con su hijo de 25 años. “Parecía feliz y nos enviaba enlaces a canciones; nada parecía fuera de lo común”. Una hija recuerda a su padre como “el alma de la fiesta, pero en su interior libraba batallas que los demás no podían ver”. La familia de Alex, de 20 años, escribe: “llevamos 10 años intentando entender por qué hizo lo que hizo y lo único que hemos concluido es lo que escribió: que no quería estar más con nosotros”.
La mayoría de los relatos no solo hablan de la foto o de sus seres queridos, en general. También intentan transmitir aquellos sentimientos y sensaciones que afloraron en el después, y eso es lo que resulta prácticamente intolerable de leer: el vacío, los recuerdos congelados, la tristeza infinita. “Lo extrañamos cada día”, dice la familia de Joel. “Las palabras no pueden describir lo mucho que extrañamos a Sophie, pero la llevaremos con nosotros por siempre”. “Siempre pensando en ti”, dice Ryan, el hermano de Daniel. El relato sobre la vida de Keith termina así: “Te amaremos siempre, Keith. Mamá, papá, Daniel y Honey-Rose”.
Es posible que el acto de ver cada foto y leer cada historia, genere un efecto tan atemorizador como paralizante. La idea de que cualquiera, literalmente cualquiera, puede estar sufriendo pensamientos suicidas y puede llevar a que ciertas personas adopten una reacción defensiva: la negación, el decir que eso no puede ser así, o “tan así”. Ante algo que nos genera miedo, siempre el camino más simple es minimizar, colocar en un exterior difícil pero seguro a aquello que nos incomoda (“es triste, pero yo me daría cuenta si a mi madre/hijx/nietx/amigx/etc. le pasa algo así”), descargar culpas en un otro lejano.
Y es posible que el proyecto busque, al menos en parte, atemorizar. O conmover, incomodar. Lo que plantea en última instancia -y es algo que, lógicamente, se encuentra abierto a discusión- es que el silencio y el estigma que rodea al suicidio es uno de los factores centrales que permite explicar por qué tantas personas aparentemente felices, que se muestran exteriormente como plenos y llenos de proyectos, terminan suicidándose. Según esta campaña, es ese estigma, es el hecho de que no sepamos y/o queramos hablar sobre el suicidio lo que hace que la enorme mayoría de las personas no pueda hablar con otrxs sobre este tema, que sienta vergüenza, que prefiera dejarlo para otro momento, que esconda su dolor.
La campaña incluye, además de las fotos e historias, pequeños recursos con datos, estadísticas, y también consejos: cómo arrancar una conversación, cuáles son las señales a las que deberíamos prestar atención, qué recursos tenemos a mano. Es precisamente en estos recursos donde quizás se pone de manifiesto el mayor problema de La última foto: su tendencia a poner el énfasis en cierto voluntarismo individual. Los consejos desplegados parecen afirmar de forma implícita que, si cada persona aprende a hablar, si cada uno se anima a preguntar más, si encontramos las palabras y métodos justos, buena parte del problema podría ir encontrando una solución. Sin embargo, todo el conjunto de estigmas, silencios, vergüenzas y estereotipos que existen sobre la problemática del suicidio son construcciones sociales, que merecen, por lo tanto, respuestas también sociales, colectivas, del universo de lo común y no de lo individual. Hasta que el estigma siga existiendo, hasta que el suicidio siga estando ubicado en el terreno de lo tabú, de lo vergonzante, es prácticamente imposible que la palabra aparezca.
En los últimos años, las políticas públicas impulsadas en nuestro país sobre esta problemática fueron prácticamente inexistentes. La principal línea de atención de asistencia al suicida es impulsada por una organización no estatal sin fines de lucro, el Centro de Asistencia al Suicida (135, desde CABA y Provincia de Buenos Aires; 08003451435 desde el resto del país). No hay ninguna señal que tienda a indicar que esta situación vaya a cambiar en el corto o mediano plazo.
Quizás campañas como La última foto nos puedan impulsar a preguntarnos por el rol que pueden desempeñar, ya no los individuos solitarios o las políticas públicas, sino las instancias intermedias, las redes comunitarias que habitamos. Tal vez sea, sin embargo, una forma errónea o injusta de aproximarse a una problemática que, como muestra La última foto, es inmensamente compleja. Posiblemente hasta que en nuestra sociedad -y no solo en la nuestra, claro- el suicidio siga siendo un tema tabú, vergonzante, asociado a la debilidad, mientras el suicidio siga atravesado por estigmas y estereotipos diversos, el silencio siga sobreponiéndose a la palabra en lo que respecta a esta cuestión, sin importar las buenas intenciones de individuos u ONG’s particulares. La pregunta es cómo cambiar esta situación, y si, dentro de sociedades cada vez más injustas, desiguales, excluyentes y violentas, es posible construir al menos “islas”, pequeños espacios en los que, finalmente, el acto de hablar pueda dejar de ser algo tan profunda y terriblemente costoso para las víctimas de un padecimiento que no para de crecer. Y que, como señalan todas las estadísticas, afecta con cada vez mayor intensidad a lxs jóvenes.
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Link para acceder a la campaña: https://www.thecalmzone.net/thelastphoto
ESTEBAN BARROSO
Es Profesor y Doctor en Historia (UNLP)
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
Visiones de un largo genocidio
CINE/HISTORIA
MARCELO SCOTTI
Visiones de un largo genocidio (El tiempo que nos queda / Synonymes / Vals con Bashir)
El recrudecimiento de la masacre sobre los palestinos y el reconocimiento casi unánime a nivel internacional de la práctica de un genocidio en la región de Gaza en los últimos dos años pueden velar la comprensión de un proceso más largo que se viene encadenando con intensidad creciente al menos en las últimas cinco décadas. Más allá de que la fundación del estado de Israel en 1948 fue posible mediante la ocupación y la separación violenta de la población preexistente, lo que los propios palestinos denominan la “Nakba” (catástrofe), el establecimiento de ciertos límites entre unos y otros se respetó hasta finales de los años sesenta, cuando en medio de las tensiones bélicas en la región, la política israelí comenzó un avance agresivo y constante sobre diversas áreas palestinas en Gaza y en Cisjordania, forzando los límites, invadiendo militarmente o con la concesión y construcción de proyectos inmobiliarios en territorios reconocidos como palestinos de acuerdo con la división formalmente estipulada. Larvada o abierta, la violencia sobre la población de origen palestino traza una línea de continuidad que no puede sino entenderse como una política de largo aliento, tendiente a reducir o eliminar sus territorios, parte necesaria de una política expansionista que, con o sin declaración de guerra, no ha cesado de sostenerse.
A raíz de una invitación reciente para una instancia académica, me planteo la pregunta sobre el papel del cine ante esta cronología de hechos y en este momento particular de la historia y de la cultura. La multiplicación de la violencia -en Gaza, en Yemen, pero también en Ucrania, en Siria o en Sudán- va de la mano de una multiplicación de sus imágenes en pantallas de todo calibre en la que perdemos de vista el sistema de relaciones de poder del que esas imágenes provienen y del que forman parte.
Insertadas en sistemas de comunicación en los que todo contenido pierde valor de diferencia, estas imágenes, incluso cuando se presentan como denuncia, contribuyen a su naturalización e impiden su intelección: sueltas en dispositivos masivos o móviles, expuestas en redes sociales junto a las mercancías más frívolas y ordinarias, ofrecidas como estampas de un sufrimiento ajeno e indiferenciado, pasan delante de nosotros como en un carrusel de feria o una oferta de bazar y demandan, al cabo, nuestra modesta indignación sin efecto, en el mejor de los casos, o apelan a nuestra sensibilidad desorientada: ¿Qué es lo importante en esta serie de imágenes sin marcos ni jerarquías? ¿Cuál es el sentido de esta acumulación o dispersión caótica que nos ofrece ruinas o imágenes de niños asesinados, de cuerpos famélicos o desnutridos y, tras “scroll”, el último chimento de la farándula vernácula o la propaganda de un nuevo streaming de “actualidad”? He aquí una síntesis cabal del horror que cimenta y a la vez envuelve la cultura de la comunicación de masas aquí y ahora: detrás de las máscaras de la justificación solapada o de la denuncia indignada se revela agazapada la verdad de que todo “contenido” suelto en los dispositivos masivos, especialmente en las redes sociales, pero también en diarios o publicaciones virtuales -donde muchas veces coinciden con mensajes publicitarios- ha devenido mero entretenimiento.
Esto no es nuevo, claro, vivimos en el tiempo de la espectacularización de la violencia, más aún de las que cometen los estados, como dejaban entrever tempranamente los realizadores de Lejos de Vietnam, film colectivo en el que en 1967 varios cineastas -Marker, Varda, Godard, Resnais, Ivens, entre otros- reflexionaban sobre el acontecimiento Vietnam y su lugar en la cultura política de la época: los autores registraban entonces que la humanidad estaba ante la primera guerra televisada, cuyas imágenes podían verse cómodamente instalado en el living de cada casa a lo largo y a lo ancho del planeta. La coexistencia de ambos fenómenos, la masacre sobre el pueblo vietnamita y su transmisión mundial, eran interpretadas como un punto de inflexión en la conciencia pública: del otro lado o junto a la posible indignación y compasión con las víctimas, el poder ensayaba ya una asimilación cultural de sus fundamentos más violentos. Mientras el grito de las víctimas nos queda lejos, en la continuidad de las transmisiones veremos deportes, novedades de la crónica policial, chimentos y publicidades. Incluso entonces, estos “contenidos” estaban mínimamente separados entre sí por diferentes presentadores o secciones de interés, hoy se nos ofrecen revueltos, surtidos, indistintos. Efecto de saturación que constituye tal vez la gran paradoja de nuestra cultura visual: en las imágenes que compartimos y que rebotan en toda clase de pantallas vemos cada vez menos. Si algo se desprendía de aquella crítica cinematográfica que nos antecede en seis décadas es que no es cierto que sepamos más sólo por ver más: de lo que se trata, en todo caso, es de que las imágenes que elaboramos y difundimos formen parte de un relato, de una relación entre hechos, actores políticos, tiempos y espacios y contribuyan entonces a una narrativa histórica del presente.
Para pensar en una versión posible de una narrativa cinematográfica de la masacre actual sobre el pueblo gazatí, seleccionamos y comentamos aquí tres filmes a través de los que procuramos reponer la imaginación histórica de sus realizadores, y enhebrar, entre ellos, una trama que converge en este presente a partir de ciertas condiciones de posibilidad y de relaciones históricas y políticas que han organizado y siguen organizando la violencia sistemática sobre el pueblo palestino.
Ocupación
El tiempo que queda (Elia Suleiman, Israel, Palestina, 2009)
Inclasificable en la vocación con la que se acerca a la reconstrucción del pasado, El tiempo que queda es una muestra nítida de la mirada personal singularísima de Elia Suleiman sobre su lugar, su tiempo y sobre su mundo histórico, mucho más allá del escenario reiterado de sus filmes: el territorio palestino ocupado por el estado israelí desde 1948.
Un hombre maduro, el propio Suleiman, toma un taxi en el aeropuerto y contrata un viaje. Una tormenta de dimensiones bíblicas interrumpe el trayecto y obliga al chofer a detener la marcha. Viaje y film se abisman en un territorio desconocido –”¿No había antes aquí un kibbutz?”, pregunta, perdido, el protagonista al conductor- en el que iremos conociendo fragmentos de una biografía en la que se cruzan los recuerdos del director, una representación propia del espacio urbano de Nazareth en permanente disputa política, y lo que queda de una memoria familiar atravesada por un tiempo histórico del que sólo parecen quedar, a manera de postales sensibles, las astillas de algo que estalló y que no puede ser reconstituido en su integridad.
De la mirada y la reflexión del cineasta se desprende la conciencia de un universo trastocado e interrumpido, sometido a una especie de alucinación histórica que invade la subjetividad de sus propios habitantes y los sumerge en una existencia alienada. Pero no hay lugar aquí para ninguna reivindicación nacionalista plana, para proclamas o para declaraciones en voz alta; aunque en los rincones de las imágenes se repiten una y otra vez las formas de la represión, de la resistencia y de la rebelión, Suleiman está mucho más preocupado por narrar lo que queda, lo que le queda a él mismo de una experiencia histórica en la que la ocupación es mucho más que un hecho político, mucho más que la imposición de un estado sobre otro. La ocupación es la vida misma, tal vez ni siquiera solamente las vidas de él y de sus semejantes.
Recortemos dos viñetas de El tiempo que queda para pensar a través de ellas. Suleiman lleva a su padre al hospital para que lo asistan de una dolencia crónica. Casi como un sainete, se muestra a un grupo rebelde en un piso elevado y a los soldados que corren tras ellos. Van y vienen, como en cuadros de una historieta, ya no se sabe bien por qué actúan unos y otros, pero las acciones colectivas evocan y continúan la persecución que forma parte de uno de los hilos que entretejen todo el relato. Unos y otros no son los mismos del pasado, pero de alguna forma también lo son. Caricaturas o fantoches de una situación que por repetida se torna en su propia burla sin perder por ello su contenido trágico. En el auto, a punto de regresar a casa, Elia ve a su padre completamente ensimismado en el recuerdo de una canción al que se aferra con toda su frágil y resignada humanidad, cerrando los ojos en el gesto de alguien que quiere retener desesperadamente algo que está a punto de perderse para siempre. El director pone el acento en su propia mirada, pero la potencia sensible de la escena –última en la que vemos al padre con vida- señala el valor profundo de una parte de los afectos en los que descansa el film todo: quiénes son y qué ha sido de nuestros seres queridos en este tiempo y en este espacio transfigurado.
La otra viñeta, mucho más difícil de conceptualizar y en la que se expone un sentimiento impronunciable de lo grotesco del orden establecido, nos muestra al empleado de un hotel saliendo a la calle para mantener una conversación por su teléfono celular. Como en la viñeta anterior, el hombre va y viene, esta vez con el aparato en su oreja mientras intenta acordar algo con su interlocutor. Frente al hombre que actúa con toda naturalidad, plantado en medio de la calle, un tanque de guerra lo vigila, su cañón se mueve con él en una danza entre cómica y atroz que sintetiza el tono inclasificable de la mirada del director sobre esa porción del mundo que, viéndola con él, no nos resulta tan ajena o tan extraña como debería. Al fin y al cabo, los mundos ocupados por el poder, por los poderes de aquí y ahora, se vuelven cada vez más y más semejantes.
¿Cómo se inscribe el genocidio en Gaza en esta mirada cinematográfica que eludía las formas convencionales de la denuncia? El cine de Elia Suleiman plantea una y otra vez -hasta la más reciente De repente, el paraíso (2019) que incluye un extraordinario segmento en París-, que la comprensión del presente, de los sucesivos tiempos de menor o mayor violencia del estado israelí sobre los palestinos no puede desprenderse de una estructura de relaciones políticas y sociales establecidas y profundizadas a lo largo de varias generaciones. Esa estructura, afirma su cine, no es exclusivamente israelí, responde a una lógica histórica de extensión de la cultura del control y de la violencia que los estados encarnan y multiplican y que las sociedades tienden a aceptar, adoptar y asimilar, incluso cuando se ejerce más o menos abiertamente sobre ellas. Lo que a primera vista podría percibirse como absurdo o excepcional resulta, a los ojos de su cine, una consecuencia lógica de un sistema de poder que tiende a destruir todo aquello diferente que lo limita o se le opone, pero también de las relaciones, hasta las más pequeñas y cotidianas, que organizan y confirman ese sistema. Sin embargo, no casualmente, y más allá de las tendencias más o menos globales, el film señala en su reconstrucción de la ocupación militar y política de Nazareth en 1948 por el nuevo estado de Israel, un punto de partida preciso para la escena histórica que compone.
Entrenamiento
Sinónimos, un israelí en París (Nadav Lapid, Israel, 2019)
Un joven israelí huye del servicio militar en su país y emigra a Francia, donde intenta una imposible adaptación a otra identidad nacional; al cabo, comprende Yoav, el nacionalismo chauvinista francés no es muy diferente de aquel del que intenta escapar. A los saltos, en el relato van surgiendo en su memoria fragmentaria algunos retazos de su pasado reciente en la milicia. Lapid los expone alejados de cualquier linealidad narrativa, le interesa, como en el conjunto de su obra cinematográfica, indagar en el lugar de los otros o, más concretamente, de lo palestino en la cultura de su país y en su propia formación. Su crítica visceral y reflexiva, que no discurre por ninguno de los caminos convencionales, viene construyendo una mirada única en la cinematografía de su país, lo que le ha valido críticas furiosas y reiteradas de los medios nacionalistas y de la opinión pública que apoya la militarización y la guerra.
Esta posición excéntrica del director se puede asociar con la de Suleiman: en clave paroxística, llevando al extremo las lógicas del delirio militarista en la política y en la cultura nacional israelí, Lapid nos ofrece pasajes alucinantes sobre su propio paso por el servicio militar en los que conviven el más burdo adoctrinamiento patriotero con las prácticas de tiro sobre figuras que representan “terroristas árabes”, acompasadas al ritmo de canciones que los soldados y los oficiales juegan a adivinar al ritmo del repiquetear de las balas sobre la silueta acribillada. No se trata de una metáfora aleccionadora ni de una pesadilla, los pasajes que Lapid dedica a su experiencia como soldado israelí se presentan en un registro realista que, por oposición, interroga y desnaturaliza el conjunto del relato nacionalista, tanto el del país cuya cultura política lo expulsa como de aquel otro que lo entrena como “francés” exigiéndole rendirle loas al pasado imperial de la nación. Segunda coincidencia sorprendente -o quizá no tanto-: a distancia de Israel y de Palestina, ambos cineastas, el palestino y el israelí, encuentran en la Francia contemporánea razones, discursos y valores profundos y legitimados, que sustentan las lógicas políticas del mundo del que procuran tomar distancia.
Masacre
Vals con Bashir (Ari Folman, Israel, 2008)
Casi al mismo tiempo que el palestino cristiano Elia Suleiman, un cineasta israelí relataba en registro de animación una memoria de su propia biografía como soldado al servicio del estado de Israel. El film presenta una narración retrospectiva a partir de una circunstancia cotidiana que inquieta al director y que motiva la realización de la obra. En un encuentro casual una noche en un bar cualquiera de Tel Aviv, un amigo le cuenta a Ari una pesadilla recurrente: una jauría de 26 perros lo persigue intentando matarlo. La pesadilla proviene del recuerdo de una experiencia real mientras ambos formaban parte de la ocupación israelí en el Líbano en 1982. Bajo la congoja de ese recuerdo que lo asedia noche a noche, Boaz le pregunta a Ari “¿No tienes recuerdos del Líbano? ¿De Sabra y Chatila?” Ari responde que no, que ese tiempo de su vida “no está almacenado en su sistema”. Lo que sigue es una reconstrucción minuciosa de lo que se mantuvo fuera del sistema durante 24 años, hasta que decidió hacer un film para narrarlo. Las imágenes reales que el cineasta ha olvidado forman parte de ese acontecimiento negado por todo un sistema de representaciones y sólo se revelan al final de un trayecto reflexivo en el que se vuelven históricas, en una serie que relata pasado y presente.
Más allá de la reelaboración de su experiencia individual, Folman despliega aquí un notable ejercicio de memoria que alcanza a los propios mecanismos de represión, en sentido amplio, que mantienen en silencio, ocultos o “fuera del sistema” los crímenes atroces cometidos sobre otros y de los que, aun de forma indirecta o lateral, se ha participado. De este modo, el film duplica su indagación: ya no se trata simplemente de representar lo que las fuerzas de ocupación israelíes hicieron, avalaron o permitieron en la masacre sobre los palestinos en Sabra y Chatila, sino también de cómo la responsabilidad política y la individual han sido borradas de la conciencia histórica. En el momento culminante del film, el paso del registro de animación a las imágenes documentales de los campos de refugiados palestinos repletos de cadáveres y de cuerpos mutilados -que es muy difícil separar de aquellas que quedaron de los campos de concentración nazis abiertos al final de la segunda guerra mundial- representa esa conmoción que comunica lo que se le re-presenta al director y protagonista y lo que, en el mismo plano, expone la violencia constitutiva de ese sistema recíproco de crímenes y silenciamientos naturalizados. Un film extraordinario cuyo dispositivo de revelación vuelve a exponer y a interrogar una y otra vez los hechos del presente en Gaza y nuestra delicada relación con sus imágenes.
MARCELO SCOTTI
Es profesor en las carreras de Historia y de Ciencias de la Educación en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP y es docente de la FLACSO Argentina. Ha publicado recientemente el libro Transficcional, para abordar el malestar en las prácticas socioeducativas, a través del cine en diálogo con el psicoanálisis.
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
Me acompaña a la noche (2025), Colectivo Fantasía Efímera
MUESTRA/ARTES VISUALES
JULIA OLIVA TORRE
Me acompaña a la noche (2025)
de Colectivo Fantasía Efímera
El sábado 23 de agosto sucedió Me acompaña a la noche, una muestra realizada por el colectivo de escenógrafas y artistas visuales Fantasía Efímera integrado por Camila Pereyra, Irene Scotti Donnantuoni y Renata Comesaña. La muestra tuvo lugar en las instalaciones de Fábrica C.I.T.A (Cooperativa Industrial Textil Argentina) con la participación de lxs artistas Agostina Cordomi, Carolina Donnantuoni, Who is Juliet (Julieta Guerrero), Wacho Ph (Juan Francisco Arias) y el colectivo Fantasía Efímera.
Desde que la fábrica dejó de funcionar a fines de 2017, CITA se recuperó como un espacio que permitió darle lugar a distintas propuestas culturales. Al día de hoy funcionan talleres de diferentes colectivos de artistas, un teatro, se realizan ferias, fiestas, eventos de cocina, muestras y más. Sin embargo, pocas veces se había utilizado la zona de la fábrica donde se encuentra la sala de máquinas para un evento abierto al público, hasta Me acompaña a la noche.
La fábrica CITA se fundó en 1952, durante el gobierno de Juan Domingo Perón como cooperativa textil. Fue a finales del año 2017 con el crítico contexto económico y la implementación de políticas neoliberales que desfinanciaron las cooperativas y la producción nacional, que la fábrica dejó de funcionar.
Hoy, siete años después, la sala de máquinas parece haber quedado paralizada en el tiempo. Las cosas en el exacto lugar donde ese día quedaron inmóviles, los telares donde dejaron de moverse en ese minuto exacto, ni uno más, ni uno menos. Caminarla y recorrer sus rincones se asemeja a cumplir el deseo de, por un rato, poder entrar en una foto que teníamos guardada hace años. En ese ínterin fuera del tiempo, o entre-tiempos, puede aún escucharse el ruido de la maquinaria y sentirse el temblor de las paredes. Hacia el final del documental C.I.T.A. (Cooperativa Industrial Textil Argentina) que realizó el colectivo de realizadorxs audiovisuales La Mula Cine en el año 2019, los trabajadores dicen “y el sueño más grande que puedo tener es que volvamos a funcionar. Los viejos y los inmigrantes en su momento cuando yo era pibe, decían que era música para sus oídos el ruido de los telares… eso quiero, volver a escuchar los telares”. Aunque el mayor de los deseos es que la fábrica vuelva a funcionar y que los trabajadores puedan recuperar sus puestos, podemos preguntarnos qué seguimos escuchando en el recuerdo de la fábrica, y más aún, qué escuchamos en el recuerdo que antes no. Como escribe Ione en la introducción de Escucha Cuántica, libro de la compositora Pauline Oliveros, “Mientras escribo y escucho ahora estos sonidos recordados… emergen en mi consciencia otros que antes no había oído”.
Es en este espacio compuesto de historia, memoria y posibilidad, donde se llevó a cabo Me acompaña a la noche. El proyecto de la muestra surgió gracias a una convocatoria que realizó Fantasía Efímera, la cual consistía en que la gente enviara material de su archivo personal. Fotos, videos, cartas, postales, con la consigna de que dejaran entrever algunas pistas de su cotidiano. Decidieron hacer la muestra dentro de la fábrica, ya que es donde tienen su lugar de taller Cripta, el cual habitan cotidianamente.
La noche de la muestra, al ingresar por la entrada de calle 115, a primera vista se encontraba el fichero que utilizaban los trabajadores de la fábrica repleto de postales con fotografías de diferentes personas que habían participado en la convocatoria, las cuales la gente podía agarrar para llevarse. Luego al seguir el recorrido podíamos ver una de las obras de Fantasía Efímera, un tendal con ropa colgada sobre el que se proyectaban distintas imágenes y videos superpuestos recolectados también durante la convocatoria. Memorias personales que en su conjunto conformaban un paisaje de memorias colectivas. Estas, aunque íntimas y cotidianas, se tornaban extrañas y deformes en la superposición de unas con otras.
Al continuar el recorrido, sobre una esquina de la sala tenía su set de vinilos Lvcio, DJ que fue invitado para musicalizar la noche. Luego, al doblar hacia la izquierda, se encontraba la obra de Carolina Donnantuoni quien viene coleccionando fotografías de cielos desde el año 2022. La colección lleva el nombre de Los mil cielos, al día de la fecha va por el cielo número 821 con la intención de llegar a los mil. Para la muestra se seleccionaron 69 de esas fotografías y se proyectaron mapeadas sobre una estructura de ladrillos apilados. En la intersección del material con las fotografías, la referencialidad del cielo de a momentos se perdía y de a momentos volvía a aparecer. En el contacto de las dos materialidades, ladrillos y fotografías, emergía eso otro que solo era posible en su encuentro. La sombra que se producía detrás, era el negativo de lo que estaba sucediendo adelante. La luz se filtraba por los huecos de los ladrillos dejando pasar fragmentos de cielo hacia el otro lado. Aún en la insistencia infructuosa de intentar coleccionar lo imposible, el cielo no se puede atrapar, su azul está en todas partes y en ninguna. “En el caos de la imagen/ te presento el Azul universal / azul, una puerta abierta al alma / una posibilidad infinita / que se vuelve tangible” escribe Derek Jarman en su libro Croma.
Siguiendo el trayecto propuesto por la muestra, estaba la obra de Who is Juliet. Un collage textil montado sobre una estructura de metal que se hallaba en la fábrica. La estructura triangular sugería la forma de una casa. Colgando de ella se encontraba el collage textil compuesto por diferentes retazos de telas, peluches, objetos y fotografías hechas por la artista. Un universo tierno y kitsch que de a ratos evocaba un aire siniestro.
Montada también sobre máquinas se hallaba la obra de Agostina Cordomi Espero me escribas pronto y me digas cuál es tu silencio. Agostina trabajó con archivo de su familia, reescribiendo y proyectando fragmentos de cartas y postales heredadas de su abuela a través de las cuales conoció a parte de su familia. Sobre una estructura rectangular se proyectaban partes de las cartas y las postales que, al no estar mapeadas, continuaban y teñían el espacio con esas letras. A su lado había fragmentos de las cartas que Agostina reescribió a mano, una manera de pasar esas historias y el gesto tan íntimo de la caligrafía de su abuela, por su propio cuerpo. Agostina dice de su obra “La obra se posiciona entre el impulso de conservar y el anhelo de conocer. Una exploración sobre cómo se hereda, se interpreta y se transforma lo que permanece. Una memoria que no busca ser fiel sino mantenerse viva”. Lo que la artista hace es involucrarse activamente en el acto de heredar. Dice Claudia González Caparrós en el prólogo del libro Poquita Fe de la poeta Robin Myers “Hay herencias buscadas fervorosamente que nos definen no por lo que logramos confirmar de nosotros a través de los genes o del relato familiar, sino por el afán con el que emprendemos su búsqueda”.
En un costado, sobre el nylon que funciona de separación entre la sala de máquinas y el depósito, se encontraban proyectadas las imágenes de Wacho Ph. La selección de imágenes se basó en fotos de su infancia y otras que recolectó para un proyecto que hizo hace un tiempo, donde la gente le mandaba imágenes de su archivo y él las intervenía para hacer stickers y pegarlos por la ciudad. Para la obra que se presentó en la muestra, las fotografías fueron sometidas a una Inteligencia Artificial y luego editadas con la intención de romper y distorsionar la imagen cada vez más, intentando aludir a un imaginario onírico y poco nítido. La pregunta por la intangibilidad de nuestros archivos hoy y de cómo constantemente estamos otorgándole nuestras imágenes a la internet e inteligencias artificiales, se hace presente en esta obra. ¿Qué puede hacer una inteligencia artificial con nuestras memorias afectivas y personales? ¿Cómo las puede interpretar y reelaborar?
Por último, al fondo de la sala, la segunda obra que presentó Fantasía Efímera era una cama sobre la que se proyectaban las imágenes reunidas en la convocatoria. La cama, el lugar por excelencia que nos acompaña a la noche. Territorio de sueños, de deseo, de cotidianeidad, de acogimiento, de amenaza, de sensibilidad. La cama, el único lugar donde permanecemos horizontal, donde miramos el techo imaginando mientras de a poco nos vamos quedando dormidos.
Me acompaña a la noche, fue una propuesta para revisitar nuestras memorias personales y colectivas dentro de un espacio cargado de historia. Los recuerdos esa noche, habían tomado la fábrica, e incluso, si agudizábamos nuestros oídos, podía aún escucharse el ruido de los telares.
Texto curatorial de la muestra, por Julia Oliva Torre
“Apagaron las luces y las cosas quedaron inmóviles, paralizadas en una atmósfera estática. Estática se le puede llamar a la ausencia de movimiento como también a la acumulación de carga eléctrica. Chispazos de electricidad que se producen en la fricción de la materia, ahí en los lugares donde aun no llega nuestra visión. ¿Qué se esconde entonces, en la quietud? ¿Qué se esconde en la oscuridad?
Si ampliamos los ojos y extendemos las pestañas hasta sentir que empujamos el aire y lo hacemos rebotar sobre ellas… Si nuestras orejas, espirales con las que escuchamos, se propagaran hasta filtrarse por recovecos recónditos y escucharan la música que tocan las partículas vibrantes del suelo… ¿Qué encontraríamos ahí donde parecía no haber nada, nada más que un posible recuerdo?
Miramos hacia arriba, el cielo que nos cubre es siempre el mismo y es siempre otro. Identificar el momento exacto en que cambia de forma, se vuelve una tarea casi imposible; cuando nos quisimos dar cuenta, se transformó de nuevo. Con nuestro archivo personal, pasa algo parecido. Las fotos, las postales, las cartas… aunque estén ahí por años en la misma caja, algo sucede en un instante preciso en el cual elegimos poner la mirada ahí. Cada vez que las guardamos y al tiempo volvemos a ellas, las fotos son las mismas y también son otras. El polvo que se acumuló, engrosó el papel del que estaban hechas, alterando la superficie de una memoria.
Así, fragmentados y ensamblados, leídos u oídos, vistos o escuchados, los recuerdos se construyen como pilas de ladrillos que el viento puede derrumbar y cimentar con ellos otra cosa; al cabo del tiempo volverá a desmoronarse. Cada relato es una ráfaga que vuelve endeble lo que parecía inquebrantable.
Los límites entre verdad y ficción son tan difusos como en ocasiones irrelevantes, porque en cuanto nuestra existencia pueda ser construida a través de realidades tanto como de ficciones, no sólo el futuro puede ser imaginable, sino que nuestro pasado también.
Es en la confirmación y conformación de pasados imaginables, distorsionados, superpuestos, maleables y fantasiosos, que están las pistas para nuestros futuros.
“Estoy rondando la noche de tu casa,
las puertas de tu percepción”,
canta Rosario Bléfari en su canción Calles.
Quizá podríamos comenzar a prestar atención a aquello que nos acompaña en la oscuridad, que nos acompaña a la noche, y escuchar entonces, qué nos susurra en las puertas de nuestra percepción”.
Todas las fotografías fueron tomadas por Eliana Fernández
JULIA OLIVA TORRE
es estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales con Orientación en Grabado y Arte impreso de la Facultad de Artes de la UNLP. Es miembro del Club de la Pintura y del estudio de artes visuales “Estudio Fortuna”.
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
Señora tenemos a sus hijos
MÚSICA
CATRIEL ÚNGARO
Señora tenemos a sus hijos (Remaster 2005)
de Marzo del 76
Señora tenemos a sus hijos (Remaster 2025): El disco que reseña dos épocas
“Bienvenidos al paraíso, bienvenidos al sueño argentino”
“Señora, tenemos a sus hijos” fue el primer disco de Marzo del 76, lanzado en el lejano 2004. Una banda punk nacida en lo profundo del conurbano oeste, que desde sus comienzos eligió la incomodidad como lenguaje. Veintiún años después, decidieron reeditar aquel primer trabajo con una remasterización que no es un mero gesto técnico: es una nueva declaración política. No propone una escucha de dispersión. Viene a pegarnos en la cara, a incomodarnos, a raspar. Esta nueva versión solo busca hacerlo con un sonido más claro, sin lugar a la duda.
Escuchar hoy sus melodías distorsionadas, su poesía tan horrorosa como dolorosa, nos obliga a pensar cuánto del pasado ha vuelto. No es solo un disco de mi adolescencia: es el presente
que nos atraviesa. Es una experiencia que remueve y sacude. Hay discos que no se escuchan, se enfrentan. Este es uno de ellos.
Marzo del 76 es una banda formada por un grupo de amigos que empezaron a tocar punk rock en 1997, y que aún siguen “triunfando en el arte de fracasar”, como afirman en su canción “Banda de amigos”. Este fue el primero de sus tres discos: Señora, tenemos a sus hijos (2004), El eterno retorno de los pedófilos setentistas (2010), y Canciones que nunca serán (2024).
Este primer disco está cargado de crudeza noventera. Presenta una lista variada de canciones que recorren una época desde diversas aristas: la frustración militante producto del fin de la utopía, la cruda cotidianidad del conurbano, las drogas, y una crítica feroz a los simbolismos neoliberales del fin de siglo. Tanto el nombre de la banda como el título del disco son una clara referencia a la última dictadura, en un momento donde sus consecuencias eran palpables en la cotidianeidad y los derechos humanos todavía no eran política de Estado.
“Señora, tenemos a sus hijos” es un desafío. Su nombre no invita al disfrute: nos fuerza a escucharlo, a enfrentarnos con sus duras consignas y con la crudeza de sus postulados. Que hoy, bajo el régimen actual, haya sido remasterizado no es mero capricho. Es una nueva provocación. Es echar sal sobre heridas que han vuelto a abrirse, un intento por despertarnos de la somnolencia de una realidad alienante.
La remasterización nos trae un sonido actualizado, donde cada capa instrumental se vuelve más nítida, permitiendo la transmisión sin interferencias de sus emociones. La voz, ahora más clara, nos escupe a la cara para que no queden dudas de lo que quiere decir. Canción tras canción nos sumerge en la oscuridad de un capitalismo esclavizante y deshumanizado. No es un disco que acaricie el corazón: es una sacudida directa a la conciencia.
Me cuesta sugerir canciones como carta de presentación. A lo largo de los años y las múltiples visitas al disco, encuentro nuevos significados y nuevas favoritas. Sin embargo, hay una canción que nunca ha dejado de resonar: “Mis tres obsesiones”, una crítica cruda a los tres pilares del argentino de bien —la bandera, Dios, “mi pija”— y todo lo que se oculta detrás de estos principios. A esa crítica se suma “Lucas el travesti”, el relato de una trabajadora sexual trans que sobrevive día a día mientras, como dicen, “la gente decente no piensa en la otra gente”, eligiendo sentir por quienes están lejos y no les piden tarjetas a cambio de una moneda. Acá no hay poesía barata ni bella. Hay prosas cortas, sucias, cargadas de lo feo que vive en los rincones, donde, como cantan, “los tiros de la ley no fallan casi nunca”.
La estética del disco también merece una mención especial. La tapa, con su diseño crudo y explícito, parece construida para incomodar, para forzar al oyente a entrar en un clima de denuncia permanente. No hay lugar para lo ornamental ni lo decorativo: el arte gráfico es una extensión de la propuesta musical y lírica, un grito visual que acompaña al sonoro.
Resulta interesante pensar el lugar que este disco ocupa en la escena punk actual. Mientras muchas bandas contemporáneas coquetean con el mainstream o con una rebeldía domesticada, Marzo del 76 elige seguir escarbando en la herida. El under, con todo lo que implica, sigue siendo su territorio. Y allí, con esta remasterización, tienden un puente entre el punk de fines de siglo y las urgencias del presente.
Además, el disco dialoga de forma potente con un contexto político signado por el negacionismo, los discursos de odio y el intento de vaciar de sentido las luchas por la memoria. Volver a lanzarlo en 2025 no es solo rescatar una obra: es intervenir culturalmente en un presente que agobia. Es una forma de decir “acá estamos” cuando muchos prefieren callar o relativizar.
Todo aquel a quien esta situación no le pase de lado —a quien el presente le duela, le pique, le incomode— no va a encontrar consuelo en “Señora, tenemos a sus hijos”. Pero lo necesita. En un mundo donde todo es consumo y los sujetos son apenas consumidores, donde toda versión se vuelve verdad parcial por ser creencia personal, Marzo del 76 nos recuerda que en el under sigue habiendo incomodidad, y que el punk todavía puede ser un acto de memoria y resistencia.
Recomiendo el ejercicio de enfrentarse a sus canciones, seas o no oyente habitual del punk. Porque seas quien seas, no vas a atravesar esta experiencia sin salir perturbado por su propuesta. Su canción final, “Vengan todos”, es una invitación al circo democrático, a la fiesta de la moral, al sueño argentino. Una ironía brutal. Una postal sucia de la normalidad que habitamos.
En lo personal, enfrentarme a esta remasterización fue una experiencia ambivalente: por un lado, el reconocimiento nostálgico de un sonido que me marcó en la adolescencia; por otro, el malestar de comprobar que muchas de sus denuncias siguen vigentes. Eso es, quizás, lo más
poderoso de este trabajo: su capacidad de persistir como un puñal en la conciencia. No hay disfrute cómodo acá, pero sí una forma intensa de la verdad.
CATRIEL ÚNGARO
Graduadx FaHCE
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
El culto de la Infamia. Historia documentada de la segunda tiranía argentina (1958), Sánchez Zinny
HISTORIA
GASTÓN GALLI
El culto de la Infamia. Historia documentada de la segunda tiranía argentina (1958)
de Eduardo F. Sánchez Zinny
Odiar lo suficiente
Las manifestaciones del odio político nos rodean y se nos imponen obscenamente, con las redes sociales saturadas de insultos y con un presidente que a veces se lamenta de no odiar lo suficiente, y que celebra y replica el odio de sus seguidores.
Por supuesto que este tipo de odio no es nuevo y hay miles de ejemplos en la historia argentina. Algunas veces se muestra con reacciones violentas, otras veces con agresiones maduradas. Escribir un libro lleva tiempo y esfuerzo. Escribirlo impulsado por el odio requiere mantener vivo ese sentimiento durante días y meses, cocinándose a fuego lento, alimentando el resentimiento.
Podríamos hablar, por tomar un ejemplo entre cientos, de las obras del político jujeño Benjamín Villafañe, que dedicó en los años ‘20 y los ‘30 varios libros a calumniar a la Unión Cívica Radical y a su líder, con títulos tan sutiles como Yrigoyen, el último dictador, Chusmocracia o Degenerados. Pero sus odios vehementes han perdido fuerza y hoy tal vez no tenga tantos adeptos como en su tiempo.
El antiperonismo, en cambio, sigue vivo y ha dado lugar a una literatura a la que todavía hoy se añaden nuevos ejemplos. No hablo de visiones críticas o de análisis que discutan a Perón y el peronismo. Me refiero a libros que expresen odio.
El libro que quiero comentar, en su primera edición, consta de 647 páginas en cuarto, papel grueso, edición del autor con pie de imprenta de 1958 (Es probable que haya sido un éxito, ya que hubo una segunda edición en dos tomos). El título es El culto de la Infamia. Historia documentada de la segunda tiranía argentina y su autor es Eduardo Florencio Sánchez Zinny, artista plástico con inquietudes historiográficas plasmadas en varios libros anteriores a éste.
La obra se presenta como una “historia documentada” y comienza con la reproducción facsimilar de una carta del Jefe de la Casa Militar de la Presidencia de la Nación (Capitán de Fragata Francisco Manrique) transmitiendo la autorización del Presidente Provisional de la Nación, General de División Pedro Eugenio Aramburu, para “revisar la documentación relacionada con la 2da. Tiranía”. Sin embargo, el autor no siente siempre la necesidad de fundamentar sus afirmaciones en documentos o fuentes verificables.
Dos características se destacan en la obra: una es el estilo de barroca indignación en el que está escrita, la otra es la generosa hospitalidad que lo lleva a albergar en sus páginas cualquier cosa negativa que se pueda decir sobre Perón, el peronismo, los gobiernos peronistas, sus funcionarios y cualquiera que les haya prestado su apoyo.
Ya veremos ejemplos de lo primero. En cuanto a lo segundo, podemos decir que la página 87 denuncia valientemente que Perón no quería a su mamá, tal vez porque “el amor, ese sentimiento entrañable que hace del ser humano algo distinto y superior a los demás seres animados de la naturaleza y que tiene la expresión más sublime en el cariño de las madres, no conmueve el corazón del tirano.”
Las acusaciones de crímenes e inmoralidades se suceden durante 614 páginas, alternándose con críticas a la gestión, paralelismos entre Rosas y Perón, teorías sociológicas xenófobas, disquisiciones ideológicas un tanto confusas y otras muchas cosas. Hay páginas interesantes, como las que dedica a los intentos de exportar el peronismo, tema hasta hoy muy poco estudiado y que incluye, por ejemplo, la existencia de un Partido Justicialista en Ecuador, pero la falta de rigor y el estilo declamatorio hacen del libro una obra de lectura más bien ingrata y de poca utilidad que, además, sigue un criterio bastante extraño para valorar lo que relata. Así, la ya mencionada carencia de afecto filial por parte de Perón ocupa mucho más espacio que su relación con Nelly Rivas, sin duda un tema mucho más importante y uno de los cargos más serios que se hicieron contra Perón.
Llegada entonces la página 615, el autor, tal vez cansado de escribir o apurado por terminar, comienza el capítulo “Los cinco últimos años de la segunda tiranía” y en 18 páginas despacha lo que debería haber sido lo más colorido de su relato: la sequía de 1949, que se extiende hasta 1952, y genera (o agrava) una crisis económica que el gobierno nunca logró conjurar, las consecuencias del crecimiento de la industria que generó una falta de divisas para sostenerse (la hoy famosa restricción externa), el aumento de la intolerancia y la persecución a la oposición y, por último, los errores no forzados que llevan a Perón a un absurdo conflicto con la Iglesia Católica que termina por unificar a la oposición y erosionar el apoyo de las Fuerzas Armadas.
Por supuesto ese capítulo se detiene para referirse a uno de los grandes tópicos de la leyenda antiperonista, las licenciosas actividades de Perón con “las chicas de la UES”, citando ampliamente “lo expresado por un periodista”, que cuenta cómo se rodeó “de muchachas los seniles apetitos sexuales del dictador (…) Con su consentimiento Perón aceptaba que se lo llamara Pocho, que era el sobrenombre familiar de su niñez. Pocho, extremadamente pulcro, tenía vivo placer en hacer bañar a las chicas en la residencia, según se comentaba por aquellos días.” Sanchez Zinny agrega que “por respeto al lector y en homenaje a elementales sentimientos de pudor, se omiten detalles de hechos que repugna denunciar.” El lector que ha llegado a esa página ya se ha resignado a que lo que dijo un periodista de lo que se comentaba por aquellos días le parecen al autor fundamento suficiente para dar por cierto algo.
Pero hasta aquí el libro no pasa de una versión abultada y barroca de aquello que, al menos los que tenemos más de cincuenta años, escuchábamos de señores mayores que indefectiblemente afirmaban “Vos no podés hablar porque no viviste esa época.” Entonces, en la página 624, el odio que siente hacia Perón y su régimen lo lleva a una increíble pirueta para convertir a Perón en culpable de las muertes que se produjeron durante el intento de asesinarlo.
El 16 de junio de 1955 estaba previsto un desfile aéreo (a cargo de la aviación naval) sobre la Catedral de Buenos Aires como desagravio a la bandera argentina supuestamente quemada por fieles católicos en la procesión de Corpus Christi. El clima obligó a suspender el acto, pero como parte de una rebelión prevista y planeada, un grupo de pilotos llevó adelante un intento de asesinar a Perón utilizando un procedimiento tan espectacular como insensato: bombardear la Casa Rosada. Alertado de la situación, Perón se refugió en el Ministerio de Ejército para organizar la defensa. Las bombas cayeron sobre la sede del gobierno y sus alrededores, al mediodía de una jornada laboral, causando alrededor de 300 muertos y heridos. Los pilotos huyeron hacia Uruguay, mientras que sus cómplices en tierra eran arrestados.
Sanchez Zinny comienza comentando detalles del plan, delatando de pasada a los cómplices civiles, pero pronto siente el llamado de la épica: “Alrededor de las 13 se inició un violento fuego desde el ministerio de Marina, sobre la casa de gobierno. Oleadas de aviones la bombardean desde los aires, así como a las zonas circundantes.”
La rebelión en tierra fue rápidamente controlada y todo terminó en poco tiempo. Pero estaban las víctimas. Por supuesto que los heroicos pilotos que habían arrojado las bombas y se habían refugiado en la República Oriental del Uruguay (“baluarte de la libertad en el Plata”) no podían ser responsables de esas muertes. Al autor le resulta fácil encontrar otro culpable, por el simple procedimiento de hacerle hacer algo que no hizo.
“La única medida militar que toma el tirano, fue impartir órdenes para que la CGT llevara con la mayor premura hombres y mujeres a la plaza de Mayo. Los cobardes siempre buscan su salvación en la protección de los más débiles. Ahora su propósito era que una muralla de seres inermes, defendiera, con sus cuerpos, el heroísmo de quien tantas veces proclamara caer en salvaguardia de sus queridos descamisados. Otra mentira. (…) El criminal sacrificio de hombres y mujeres inocentes que expone a la muerte, fue otra criminal añagaza del pusilánime Conductor, que intenta de esta manera conmover a los aviadores para salvar su pellejo. La fortaleza de los déspotas se ablandó fácilmente ante el peligro.”
No conforme con esto, concluye: “Las bombas y la metralla de los aviones revolucionarios causaron víctimas en la concurrencia vilmente llevada a la plaza de Mayo y a las calles próximas a la Casa Rosada. Fue un cruento holocausto en aras de la libertad, pero el movimiento se frustró.”
Por supuesto que este no es el único texto que justifica el uso de la violencia para terminar con un régimen que no pocos consideraban intolerable. Tampoco es la peor muestra de odio que se imprimió en esos días. Tal vez ni siquiera sea el peor escrito. Pero es una muestra de cómo el odio es un veneno que se instala y puede no moverse. Es casi más fácil comprender a quienes en su desesperación cometieron los crímenes que quien tres años después los exalta con su máquina de escribir. Resulta triste leer cómo el autor no puede empatizar con las víctimas y tiene la necesidad de inventar una movilización inexistente para quitarles su inocencia de personas que estaban realizando su vida normal y trasladar esa inocencia a quienes les arrojaban las bombas. Probablemente en la mente de Sanchez Zinny estos hombres y mujeres eran cómplices del tirano que estaban ahí para “conmover a los aviadores.” Su odio a Perón se derrama sobre la gente que pasaba por la calle. Es significativo que el hecho que él mismo insinúa de que los golpistas no se conmovieran y siguieran arrojando sus bombas no le arranca ni siquiera una vacilación en su férrea determinación de odiar.
¿Qué habrá sentido Sanchez Zinny mientras escribía el libro, en su casa, en 1958? ¿Se sentiría parte de un triunfo que ponía a la Historia de su lado? Y después, ¿Habrá mirado las imágenes tantas veces repetidas del bombardeo, con el trolebús incendiado, la mujer con la pierna arrancada, los cadáveres quemados? ¿Alguna vez se habrá preguntado si había un límite en las barbaridades que su odio podría justificar? ¿Qué habrá sentido en 1973, cuando vio a Juan Domingo Perón vistiendo su uniforme militar, jurando ante el Congreso como presidente, elegido por miles de argentinos? ¿El odio que alimentó su pluma seguiría intacto? ¿Se habrá sentido incomprendido y fracasado? ¿Habrá leído en esos años a los historiadores cuyas investigaciones desmentían o cuestionaban las verdades que con tanto esmero había relatado? ¿Se habrá alegrado con la muerte de Perón, que buscaron los aviones en 1955 y que ocurrió apenas unos días antes de la suya propia? ¿Habrá sospechado que su odio no moría con él y que, transformado, sería una bandera política en el siglo XXI?
Justificar el bombardeo y las muertes de esa jornada ¿será odiar lo suficiente?
GASTÓN GALLI
Veterano alumno de la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Ha escrito ensayos, intervenciones y reseñas para distintas publicaciones, algunas de las cuales dirigió.
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina
Ensayos escolares (2025)
ENSAYO/ POESÍA
EMILIANO TAVERNINI
Ensayos escolares. Lengua, literatura y Nación (2025)
de Mariano Dubin
El fuego pa' calentar debe ir siempre por abajo
“Esos libros no sirven sino para empanadas o bizcochuelos,
yo he de imponer unas leyes fuertes”
José Gabriel Condorcanqui, “Túpac Amaru”
“Tengo fe en que soy,
y en que he sido menos”
César Vallejo
Ensayos escolares. Lengua, literatura y Nación es un libro que nos afecta en varias dimensiones, como lectores, como docentes, como estudiantes. Encontramos en el análisis de las desigualdades simbólicas del sistema educativo y en las contradicciones que aborda una narrativa de nuestras propias trayectorias, se presentizan con la fuerza del recuerdo algunas de las violencias que la universidad como institución nos ha profesado, en particular a quienes no somos hijos de las “clases profesionales urbanas”. En cuántas ocasiones nos descubrimos ese estudiante “desubjetivado” con “precariedad simbólica” según los calificativos de las perspectivas dominantes en el área, al que se le sugirió renegar, ocultar o tergiversar su origen; datos biográficos que no atemperan una angustia mayor, la sospecha de si acaso veinte años después sin reflexionar, casi como autómatas, no reproducimos esas mismas violencias desde la docencia.
Para abordar Ensayos escolares, en primer lugar debemos decir que el libro complementa y acompaña la reflexión sobre problemas relacionados con la lengua, la identidad nacional y la memoria popular, también presentes en otros géneros trabajados por Dubin, la poesía, la narrativa y la investigación académica. Por lo tanto, para quienes le entren por esta obra, hay que advertir que antes que considerar omisiones o vacíos se remitan al poemario Bardo, a la tesis doctoral “Enseñanza de la literatura, formación de lectores y discursos educacionales: El problema de las culturas populares en el cotidiano escolar” o a la novela que ojalá pronto se edite, El lugar equivocado. Título que no solo remite al lugar desde donde se piensa Dubin, sino que funciona también como metáfora de las condiciones de producción y edición de la novela, la cual ejerce una crítica acérrima al militante devenido burócrata.
Pues bien, el título publicado por Pixel, Ensayos escolares, nos sumerge en un género que surge de la cuerda imaginaria que vincula el yo personal al sujeto colectivo que desea hacer visibles gestos de emancipación. Por lo tanto su eficacia social es homóloga a su eficacia artística que, sin embargo, debe permanecer soterrada, porque precisamente el ensayo logra ser eficaz cuando se oculta y se presenta como mera cuestión necesaria de discutir, en este caso la negación del pensamiento popular en el ámbito educativo. De hecho, el primer capítulo se titula “Clases populares, clases cotidianas”, discutiendo subrepticiamente con aquella metáfora cristalizada de la militancia y su “bajar al territorio” que nos lleva a preguntarnos dónde mierda viven y desde dónde se piensan estos sujetos si están tan alejados de lo cotidiano.
Las fugas del libro a, como decía, una poética más amplia se perciben en el filtro de breves descripciones del mundo orillero o semirural, útiles para enmarcar la especificidad de cada territorio y que remiten al imaginario criollo de Francisco Madariaga o al romanticismo de Lucio Mansilla, imágenes que también el lector encontrará desplegadas en la novela. Si bien el ensayo es la expresión personal como drama de lenguaje y respuesta singular, nunca generalizable, a la incerteza de los valores, revelando una fundamental imposibilidad formal y temática, en Dubin, por el contrario, encontramos revelaciones, certezas que actúan como contexto de construcción de una verdad, porque la escritura está puesta en función de proponer soluciones, de pensar cómo enseñar lengua y literatura ensayando distintas estrategias y acciones territoriales. Y esto me parece que es lo original, por lo menos para alguien que no acostumbra leer este tipo de bibliografía pero que la conoce por su formación o las frecuentes “capacitaciones”, el libro no se queda en el páramo del diagnóstico, la utopía o la queja, sino que va más allá, ofreciendo resoluciones a los conflictos, devolviendo dignidad y autoestima a las tareas realizadas por el docente en el aula, mediante la recuperación de la definición de intelectual de Antonio Gramsci, los hace portadores nuevamente de un saber imprescindible, que en condiciones materiales cada vez más pauperizadas, tiende a ser ninguneado por la figura del técnico especialista, que una y otra vez el texto se propone develar como chamuyero, cipayo y burócrata.
El lugar equivocado de Ensayos escolares también funciona dentro de su marco teórico, cuando encontramos algunas definiciones que actualizan el humor desacralizador de Leopoldo Marechal, por ejemplo cuando se alude al “terror cosmológico mestizo” o cuando se ofrece una definición de literatura oída en los márgenes de una clase “es una materia que se da en la escuela” dice un estudiante en contexto de encierro, sentencia que el autor decide no relacionar con los escritos canónicos de Terry Eagleton, que obviamente conoce. Sospecho que la decisión se basa en que trayendo al autor inglés a colación se restaría originalidad al comentario del estudiante que llega por otros medios a la misma conclusión. Y esto se torna fundamental, porque un maestro no solo explica y enseña, sino que también sabe escuchar. La escucha se erige en procedimiento metodológico central porque contribuye a rejerarquizar la palabra de los estudiantes y de los maestros en la toma de decisiones sobre políticas educativas o secuencias pedagógicas.
Este método, por momentos, se asoma a su propio abismo. La descripción de una situación, a poco de comenzar el libro, nos pone en alerta, ocurre en una sala de profesores, una docente ingresa luego de una clase quejándose de que los estudiantes no tienen “memoria histórica”. La escena corre el riesgo de reproducir esa disimetría del especialista, en el sentido de que todos los docentes podemos decir alguna o varias boludeces en un clima de tensión o de frustración. Sin embargo, lejos está el libro del narcisismo alcahuete, el método etnográfico se devela como la herramienta propicia para la escucha y la praxis. En este sentido, el capítulo 4, “¿Dónde están los indios?” despliega todas las instancias del trabajo transformador en el aula, hay una detección del síntoma, conversaciones y acciones puestas en función de devolverle una identidad negada y negativizada, Mariana Chaves dixit, a los docentes, subjetividades también arrasadas por el sistema educativo porteñocéntrico, primera problematización axial para la enseñanza en la escuela.
De alguna manera, compartir lecturas, espacios y tiempos con Dubin es una invitación a ejercitar el pensamiento nómada de Deleuze y Guattari, aunque a él no lo satisfaga la alusión. Hay una desterritorialización ensayada como método que funciona como una fuerza centrífuga. Ensayos escolares funciona como un espejo de nuestras trayectorias porque está escrito desde la experiencia, la docencia es algo sobre lo que reflexionamos demasiado tarde en la universidad, cuando ya tenemos el título. Ahí surgen los problemas, por ejemplo cuando en una escuela o en una Unidad Básica nos piden alfabetizar pibes de 10 años confiando en que para algo estudiamos Letras, y ante el escepticismo de las miradas debemos confesar que no tenemos ni idea. Entonces vienen formaciones aceleradas, singulares, azarosas, ensayísticas. En mi caso fue a través de la lectura del maestro uruguayo Jesualdo Sosa, quien me abrió un mundo. Autor del que nunca había oído hablar en la etapa formativa, sí de Juan Carlos Tedesco o Mariano Naradowski.
Otras imágenes del libro son iniciáticas, como la de la primera clase llevando una bolsa llena de libros, reproduciendo esa violencia simbólica naturalizada que se ejercita con la indiferencia del sentido común. O en cuestiones habituales, como las fisuras que hieren los marcos teóricos en el diálogo con los estudiantes, cuestión muy bien analizada en el capítulo 3, “Escatologías escolares, cuentos de humor de terror y muerte”, o en el hallazgo de interpretaciones originales sobre los textos literarios trabajados que no figuran en ningún análisis de respetados críticos o teóricos de la literatura.
Otra cuestión a destacar es la sorpresa que surge cuando quienes no venimos del campo de la didáctica o de la pedagogía encontramos reformulaciones de problemas con los que hemos trabajado en otros ámbitos, como la poesía o la historia. Por ejemplo, cuando se analiza la supresión de la historiografía literaria como paradigma de la enseñanza dominante en los noventa. Ensayos escolares funciona como una invitación a sacarnos el traje de eruditos de lo mínimo, tan caro al desarrollismo conicetista y volver a ver el mundo desde un conocimiento general, integrado y ampliado que creo que es el punto de la cuestión, tal como lo fundamenta el capítulo 9 “¿Entonces no debemos leer los clásicos?”, en el que el autor responde a una consulta frecuente por parte de los docentes y contesta que sí, que no estamos proponiendo el olvido de la tradición, sino su enriquecimiento. Diferenciándose también del dispositivo de la novedad pedagógica que, como otros procesos de “modernización teórica”, han respondido, muchas veces, a procesos de expolio popular, tal como lo expresa el autor en una entrevista.
Dubin nos invita a recuperar y sistematizar el trabajo docente porque es un a priori para realizar posibles reformulaciones en el sistema educativo, desde abajo y desde adentro como dice, geografía antagónica al polo desde donde se lo ha pensado tradicionalmente, desde arriba y desde afuera. El plan de operaciones que traza Ensayos escolares atiende a otra temporalidad que la del cortoplacismo del funcionario, porque entiende a la cultura popular como un conglomerado de pensamientos, prácticas y memorias de larga duración. En este sentido, recupera al Rodolfo Kusch de La negación en el pensamiento popular (1975), cuando en su prólogo diagnosticaba que en los momentos de grandes crisis y desconciertos, como el que nos toca atravesar hoy, hay que guarecerse en la potencialidad plebeya: “ante la crisis no caben las soluciones elaboradas minuciosamente por los estudiosos en nombre de un racionalismo de estudiante bien recibido, sino que es preciso entroncar con alguna constante. Y en América no hay otra constante que la de su pueblo. La base de nuestra razón de ser está en el subsuelo social. Es lo que demuestra el peronismo y éste, a su vez, es la consecuencia de una verdad que América viene arrastrando a través de toda su historia”.
Considero que Ensayos escolares invita a la acción, a la liberación de microterritorios, mientras nos advierte sobre la necesidad de reconectar con modos de organización latentes, aferrados a lo más cercano: la lengua materna y la escuela, ambas, metonimias de la familia, de la patria.
EMILIANO TAVERNINI
Es profesor en Letras (UNLP) y magister en Historia y Memoria (IdIHCS-CONICET). Estudia la relación entre literatura y memoria en la Argentina reciente, en particular la poesía de los hijos de militantes políticos.
ISSN: 2953-4941
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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El Gatopardo (1958 / 1963 / 2024)
NOVELA/ CINE/ SERIE
LAURA LENCI
El Gatopardo (1958 / 1963 / 2024)
- La serie
En los últimos tiempos las plataformas, sobre todo Netflix, han comenzado a retomar clásicos de la literatura de distintos países para adaptarlos al formato de las series. Es el caso, por poner un par de ejemplos, de Cien años de soledad y de El Eternauta. Algunas novelas nacionales o regionales emblemáticas que abren mercados.
Usar el término adaptación es una generalización que sirve para encubrir diferencias porque, en algunos casos, se trata de una traducción en el peor sentido del término. Quien traduce es alguien que escribe, muchas veces con virtuosismo y hasta genialidad cuando quien traduce crea; pero hay también traducciones que renuevan el viejo dicho “traduttore traditore”, es decir que quien traduce traiciona el original. En el caso de las series de plataformas suele haber -no siempre, pero frecuentemente- una traducción “a la garcha del lenguaje visual globalizado”, un ácido amigo que sabe de lo que habla dixit.
Y ese es el caso de El Gatopardo que lanzó Netflix este año. Tal vez porque el libro de Lampedusa es una pequeña gran joya única, pero también porque esta es la segunda versión audiovisual del libro -la primera es la notable película que dirigió Luchino Visconti en 1963- es que la serie resulta como mínimo chocante para quienes hemos disfrutado y admirado mucho el libro y la película.
La serie de El Gatopardo también se puede encuadrar en otras series de plataforma que tienen éxito en los últimos tiempos y son aquellas que “retratan” a las clases altas -la nobleza, las aristocracias- en general pero particularmente las del siglo XIX. Hay series de todos los pelajes, pero en muchas de ellas hay una mirada idílica y a veces nostálgica sobre los ricos del pasado. Y la pregunta lícita es si en esa mirada no se contrabandea la visión del presente.
Garibaldi entra en Sicilia en 1860, hecho que termina con la anexión del Reino de las dos Sicilias de los Borbones a la nueva Italia unificada, monárquica con la casa de Saboya a pesar del propio Garibaldi. Entonces la escena se abre con la Italia del Risorgimento. A partir de ahí, de esa escena, se pueden contar muchas historias y de muy diversos modos.
Si bien la invasión de Sicilia es lo que desencadena la trama, la historia se cuenta desde el micromundo de una familia, la de Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, una familia noble que se ve sacudida porque su mundo cambia y porque las formas tradicionales de dominación en lo que Gramsci llamaría la Italia meridional también están cambiando -aunque no desaparece la dominación-.
En la serie de El Gatopardo se agudizan los tópicos de las series de plataformas por, al menos, dos razones: por un lado porque la burguesía emergente aparece estereotipada en su inadecuación a las normas de una sociedad que se va desvaneciendo y, a la vez, sobre adecuada en la ambición económica y en ocupar un lugar en las jerarquías, reemplazando a la vieja nobleza pero adquiriendo algunas pautas que al recibirlas ya las cambian. En la serie estas dos clases, la que está muriendo y la que está naciendo, se muestran maniqueamente: los nobles con nobleza -si se permite la redundancia- y la burguesía ambiciosa, acomodaticia, malévola y hasta ridícula.
Pero el segundo recurso que se pone en juego es el énfasis en el amor romántico de Concetta, la hija del príncipe, por su primo Tancredi. Como la contracara del “amor puro” de Concetta aparece la figura “impura” de Angelica, la hija de un burócrata burgués enriquecido y acomodado gracias al nuevo régimen. Además se toma algunas licencias argumentales que no están en la novela original, como el asesinato de Paolo en manos de Don Calogero Sedára, el padre de Angelica, y su capataz, antes un sirviente del príncipe. Todo apuntala la mirada maniquea.
Así, el casting de la serie también muestra algunos rastros de lo dicho: un príncipe que parece un pseudo Burt Lancaster, un Tancredi que no tiene el carisma de Alain Delon pero lo intenta, una Angélica muy ordinaria que es incomparable a la soberbia Claudia Cardinale, una Concetta angelical, por no hablar de la escena del vals que bailan el príncipe y Angelica que parece una parodia de la escena original que es clave en la novela y la película. La danza en sí es al vals lo que el tango estilizado a una milonga.
La serie transforma la historia en pasado puro, casi costumbrista, borrando los indicios sutiles y centrales que se entraman tanto en la novela de Lampedusa como en la película de Visconti. La romantización -en varios sentidos del término- aplana la crítica y los puentes entre pasado y presente que permean a la novela y a la película.
- Novela y película
La novela tiene un itinerario que nos cuenta Giorgio Bassani en el prólogo a la primera edición italiana: un noble sesentón, Giovani Tomasi de Lampedusa escribe en dos años una novela en la que estuvo pensando durante los últimos 25 años. La novela se basa en la vida de su bisabuelo y cuando la termina las dos editoriales más importantes de Italia, Mondadori y Einaudi, la rechazan. Bassani recibe el manuscrito, sin firma porque está armando una nueva colección para la editorial Faltrinelli y cuando la lee va en busca del autor, que sabe que es siciliano. La sorpresa es que esa es la primera y única novela del autor y que, además, es una novela póstuma. Lampedusa había muerto poco tiempo antes. Bassani, que fue un gran editor y un gran escritor -por favor, lean a Bassani- quedó fascinado por ese autor y esa novela que tiene
“Amplitud de visión histórica unida a una agudísima percepción de la realidad social y política de Italia contemporánea, de Italia de hoy; delicioso sentido del humor; auténtica fuerza lírica; perfecta siempre, a veces encantadora, realización expresiva: todo esto, a mi entender, hace de esta novela una obra excepcional. Una de esas obras, precisamente, para las que se trabaja o se prepara uno toda una vida.”
Hay novelas que se dejan traducir más fácilmente al lenguaje audiovisual que otras. El Gatopardo no es de las fáciles, hay que admitirlo. Hay un narrador omnisciente pero una parte de la riqueza del libro está en los soliloquios del protagonista, el Príncipe de Salina, que ve cómo su mundo, el mundo tradicional de Sicilia, cambia. En la novela el Príncipe piensa -el personaje piensa mucho más de lo que habla- “pertenezco a una generación desgraciada, a caballo entre los viejos y los nuevos tiempos y que se encuentra a disgusto con unos y otros”. La escritura de Lampedusa arrastra otra dificultad para llevarla al lenguaje audiovisual: como dice Bassani, tiene poesía y tiene musicalidad propia, por eso los talentos singulares de Visconti, su sensibilidad musical y estética, lo convierten en uno de los pocos directores de cine capaces de hacer la película.
El libro y la película de Visconti son recordados por una frase que dice el sobrino del príncipe y que produjo una categoría política, el gatopardismo: “Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie.¿Me explico?” Es Tancredi, el noble venido a menos, quien se fascina por la belleza y la nueva fortuna de Angelica. Y Angelica, nieta de un campesino e hija de una mujer bellísima pero analfabeta e inmostrable, se fascina -valga la reiteración- con los palacios, los modales y la alcurnia de la familia de Tancredi. En ese compromiso entre lo viejo y lo nuevo, en el “amor” entre Tancredi y Angelica, se materializa el gatopardismo. Una nobleza con tiznes de nueva burguesía que, a su vez, se pule con los modos y las costumbres de la vieja nobleza. Y los pobres siguen, en Sicilia, viviendo igual.
La película, entonces. Un director de cine y de ópera de la nobleza lombarda con una formación refinadísima y que conoció desde adentro la clase que representa el Príncipe de Salina, pero Luchino Visconti fue un conde, que además de conde era gay y marxista. Visconti retoma la novela de Lampedusa, que había sido publicada pocos años antes y filma una película a partir de un guión que logra traducir con notable fidelidad la escritura de Lampedusa. Novela y película que pueden ser pensadas como puentes entre el siglo XIX y el siglo XX y, por qué no, también con el XXI.
LAURA LENCI
Es Profesora en Historia, enseña historia de la Argentina Raciente en la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata. Le interesan particularmente las relaciones entre historia, cultura y violencia, por eso también enseña historia de América Latina en el siglo XX en la Maestría en Historia y Memoria de la UNLP.
ISSN: 2953-4941
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Volver al Futuro (1985-1990) Robert Zemeckis
CINE/CIENCIA FICCIÓN
NICOLÁS A. TRIVI40 años de Volver al Futuro (1985-1990): una lectura espacial
En estos días se cumplen 40 años del estreno de la primera entrega de la trilogía Volver al Futuro (dirigida por Robert Zemeckis), una de las obras de ciencia ficción más influyentes de Hollywood. Con fanáticos alrededor del mundo, referencias varias en otras películas y hasta fake news sobre una improbable cuarta parte, tiene su lugar ganado en la cultura popular contemporánea. Su estética posmoderna basada en el collage y las citas abreva en el cyberpunk, la comedia juvenil y hasta el spaghetti western. Pero más allá de sus gags y las virtudes de su guión, es una sesuda reflexión sobre su contexto histórico (y geográfico). Trataré de hacer una lectura en clave espacial de la trilogía, basándome (además de las tres películas), en materiales extra de la edición en DVD de la trilogía (escenas eliminadas y testimonios de los realizadores, cuyas frases más significativas encabezan los distintos apartados).
Al presentar las aventuras de Marty McFly y el “Doc” Emmet Brown en la localidad ficticia (y oxímoron topográfico) de Hill Valley, hace un repaso de 130 años de historia de la urbanización estadounidense (y acierta con varios pronósticos). Además, el célebre DMC DeLorean (más exitoso en el celuloide que en el mercado) encarna un factor clave de la movilidad y el cambio urbano del siglo XX, diferenciándose de los instrumentos para viajar en el tiempo de La Máquina del Tiempo (la novela de H.G. Wells) y otras ficciones con viajes y paradojas temporales.
“Lo que sucede cuando pasan 30 años”: Hill Valley entre 1955 y 1985
Volver al Futuro I muestra el pueblo de Hill Valley de 1955, con su centro consolidado y corazón de la vida comercial y social, aún basado en la peatonalidad, durante el momento de auge del capitalismo fordista, en una versión idealizada del período de posguerra. Pero también muestra cómo los desarrolladores urbanos harán crecer la ciudad hacia los suburbios, a través del boosterismo, con el futuro barrio de Lyon Estates promocionado como “la vivienda del futuro”. Las actividades agropecuarias siguen estando próximas, antes de ser desplazadas por nuevos usos urbanos y comerciales.
Mientras tanto, el Hill Valley de 1985 tiene un centro degradado, con la plaza principal convertida en un estacionamiento, la escuela en decadencia y el mall Twin Pins (que supo ser una granja) concentrando la actividad comercial. La ciudad, crecida a costa de gente que perdió o malvendió sus propiedades (como la antigua mansión familiar de los Brown), se basa en la movilidad del automóvil, y se ha convertido en un lugar hostil del que es preciso salir, a menos que se tenga la suerte de habitar los nuevos conjuntos habitacionales de lujo como Hilldale. El presente de la ficción (y del estreno de la saga) es el momento de crisis y declive de la ciudad industrial occidental como consecuencia de la deslocalización de las fábricas hacia las periferias del mercado mundial.
A pesar de su tono liviano, la película de Zemeckis dialoga con el clima opresivo de la ciencia ficción de su época. La pionera Soylent Green (Richard Fleischer, 1973) había mostrado una ciudad donde cunde el hacinamiento y el calor es insoportable, mientras irse a vivir al campo está prohibido por el gobierno, y donde acceder a un plato de comida real se ha convertido en un lujo. Más cerca en el tiempo, Blade Runner (Ridley Scott, 1982) marcó una bisagra estética con una ciudad de Los Ángeles superpoblada y sobrevolada por vehículos que invitan a emigrar a otros planetas (si la salud y el dinero lo permiten), mientras que en Escape from New York (John Carpenter, 1981) la ciudad directamente es una cárcel. A su manera, Terminator (James Cameron, 1984) también plantea la necesidad del escape de la ciudad ante la amenaza tecnológica. Del mismo año de la película de Zemeckis es Brazil (Terry Gilliam, 1985), donde una absurda dictadura oprime a la población en una urbanización gris y anónima.
“Un Blade Runner luminoso”: anticipando la gentrificación
Volver al Futuro II es sin duda la más compleja de la trilogía. Estrenada en 1989, busca predecir el futuro y añade elementos a discutir su presente. En la hipotética Hill Valley de 2015 muestra un centro recuperado para el ocio de las clases altas, con la arquitectura convertida en una escenificación para el consumo. La icónica fuente de sodas ahora se llama Café ‘80s, anticipando la idealización de esa década que realiza San Junípero (Owen Harris, 2016) como parte de Black Mirror, por otra parte, la industria de la nostalgia ya tiene sus anticuarios del siglo XX. Mientras tanto, la otrora codiciada urbanización de Hilldale se ha degradado y vuelto peligrosa. La tecnología de los autos voladores genera nuevos problemas urbanos y fragmenta la ciudad a distancias inimaginables previamente. La película acierta en retratar la revalorización de la centralidad urbana de la gentrificación, a través de la cual se desplazó a la población de bajos recursos de áreas céntricas. Y en mostrar el costado represivo de la sociedad espectacular, embelesada por el consumo de imágenes, donde cualquier delito tiene condena instantánea porque los abogados están prohibidos. Ambos son procesos desencadenados por la avanzada neoliberal, y consolidados en el cambio de milenio.
Vale la pena poner en diálogo estas predicciones con el terror suburbano de Vivarium (Lorcan Finnegan, 2019), en la que los barrios cerrados son una trampa de la que es imposible escapar. Y con una Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) donde los espacios rurales están muertos, tan contaminados como las ciudades.
Hell Valley, el 1985 alternativo donde el villano Biff Tannen manda, es perturbador porque es una distopía actual (para el momento de estreno del film), no futurista. El infierno está en el presente donde se permite la concentración de riqueza y el estado ya no gobierna, generando una segregación brutal, con Lyon Estates convertido en un ghetto y los pozos petroleros invadiendo el tejido urbano, tal como sucede en la Springfield donde alguien dispara al Señor Burns. Es imposible no ver esta propuesta en sintonía con otras narrativas sobre el peligro anárquico que cundieron en esa época, como The Warriors (Walter Hill, 1979), RoboCop (Paul Verhoeven, 1987) o la trilogía Mad Max (George Miller, 1979, 1981, 1985). ¿Ecos de los disturbios del apagón de Nueva York de 1977?
“La época más romántica”: idealización de la conquista del Oeste
Volver al Futuro III, estrenada en 1990, nos lleva a 1885 para mostrar la génesis de Hill Valley, como parte del proceso de poblamiento de la Costa Oeste estadounidense. Muestra cómo la construcción de infraestructuras como la ferroviaria fueron moldeando el territorio gracias a la dominación de una naturaleza feroz (y la expulsión de sus habitantes originarios). Tal como sucede con Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la acumulación desembozada de lugares comunes (la cantina, la fiesta de inauguración del reloj, la entrada triunfante de la caballería, etcétera) no va en detrimento de la trama, sino que refuerza el efecto de simulacro. La cita explícita a Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964), a caballo de las dos últimas partes de la saga, es un gesto autoconsciente que va en ese sentido.
Finalmente, el exitoso retorno de Marty a 1985 completa el retrato de ese momento, donde la avenida del potencial choque con el Rolls Royce marca la frontera de expansión de la ciudad sobre el campo. Contradiciendo el imperativo inexorable del destino de la tragedia griega, la moraleja de la saga es que el futuro no está escrito, sino que hay que escribirlo con nuestras acciones. El futuro de las ciudades no está marcado de antemano, siendo por lo tanto un problema político, protagonizado por actores económicos más allá de su fachada idílica. La trilogía idealiza el pasado pero analiza críticamente su presente y proyecta con ironía el futuro. Así como Los Picapiedra (Hanna-Barbera, 1960) nos cuenta más sobre del fordismo que sobre el paleolítico, esta trilogía habla más de su propio contexto (los gobiernos republicanos de Ronald Reagan y George Bush) que de las otras etapas históricas que recrea.
NICOLÁS A. TRIVI
Es Licenciado y Doctor en Geografía de la UNLP. Investigador del CONICET y docente en la Facultad de Turismo y Ambiente, Universidad Provincial de Córdoba. Investiga el vínculo entre turismo, territorio y mercado inmobiliario, y se queda mirando Volver al Futuro cada vez que la engancha empezada en el cable.
ISSN: 2953-4941
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