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Huellas de un Siglo, de la Televisión Pública Argentina

3 diciembre, 202012 noviembre, 2020 por admin

TELEVISIÓN / HISTORIA
MANUELA TELLECHEA

Huellas de un Siglo (2010)
de la Televisión Pública Argentina

25 de Mayo de 2010, 200 años después de la conformación del primer gobierno patrio en Argentina, fecha que conocemos como Revolución de Mayo, se producen múltiples materiales. Se conmemora este aniversario en discursos, se escriben artículos en revistas, libros de toda índole, se genera contenido audiovisual animado y documental, se realizan actos en la ciudad de Buenos Aires y en cada municipio de nuestra extensa Argentina, se componen canciones.

Hoy, 10 años más tarde, toda esa producción aún disponible nos acerca al hecho, ubicando la mirada tanto en 1810 como en 2010 ¿De qué manera fue abordado el bicentenario y como se lee el 25 de Mayo de 1810? ¿Qué significa que se cumplan 200 años de la Revolución de Mayo? ¿Qué mensajes se transmiten en cada material producido? ¿Es tan solo una fecha que nos remite a un hito fundamental de nuestra historia como país soberano o nos habla también del presente?

Huellas de un Siglo es una serie documental transmitida por la Televisión Pública en 2010 que apunta a observar el último siglo de esos 200 años a través de 25 capítulos de aproximadamente 30 minutos cada uno, introducidos y finalizados por una conductora con breves explicaciones, reflexiones y algunas veces también preguntas. Cada uno de los capítulos se centra en un hecho particular de la historia argentina del siglo XX que, conforme a lo que reza la descripción de la serie, tienen una significación determinante en la construcción de la identidad de la Argentina. Pero entonces, ¿nuestra identidad se conforma de hechos históricos aislados, como un rejunte de sucesos? La primera reflexión que de esto brota es que la serie presenta una consideración histórica que se circunscribe a poderosos acontecimientos que en sí, y solo en sí, marcan a la sociedad en su conjunto. Distribuidos entre el centenario de la Revolución de Mayo y las revueltas sociales generadas por la crisis del año 2001, sin seguir necesariamente un orden cronológico, devuelven la imagen de una identidad constituida a partir de hechos desconectados como archipiélagos aislados –retomo las palabras de Nietzsche en su segunda Consideración Intempestiva-, dejando a un lado las causalidades y responsabilidades históricas que forman parte de cada uno de estos, como si se tratara de episodios surgidos de un repollo que nada tienen que ver con el tejido de relaciones sociales, económicas y políticas que los rodean.

Esta manera de abordar el siglo a través de sucesos puntuales, presentados como grandes iniciativas, apuesta a lo que también Nietzsche repone como los perjuicios que puede presentar la historia monumental frente a la utilidad que esta manera de abordar el pasado podría prestarle a la vida. Sin embargo, esta primera impresión suscitada de un acercamiento prematuro a la serie, que sin mayor profundidad revisa los títulos y las descripciones de cada capítulo, vira a una mirada que complejiza la manera en que el bicentenario fue tratado en Huellas de un Siglo. Ya no son la mera descripción de acontecimientos importantes en nuestra historia, sino que también su contextualización y la intención de dar una explicación lo más amplia posible del suceso, recuperando la situación que atraviesan lxs actorxs principales, la situación económica y política prevaleciente. Abordados desde múltiples fuentes como notables archivos televisivos, relatos en primera persona de participantes de los hechos, literatura y cine, que aportan a la caracterización y descripción de la situación reinante en cada época.

La utilización del arte como fuente le otorga un valor adicional a los capítulos, ya que logra poner en el centro las discusiones e ideas circulantes en la época, suspendiendo, aunque sea un instante, el relato histórico acerca del mismo, sin necesidad de que se trate de los relatos de los protagonistas sino amplificando la mirada hacia el humor social. Un ejemplo claro es la condensación de los sentidos circulantes en el capítulo sobre el primer golpe de Estado, El golpe del 30, a través de la película Cadetes de San Martin de Mario Soffici, que muestra la exaltación de los valores militares y también el retrato de las condiciones de vida en la ciudad con fragmentos de Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt. Lo interesante es que se busca mediante la multiplicidad de fuentes poner de relieve los debates que aglutinan a lo que más arriba describimos como hechos aislados, invitando así a entenderlos no sólo como un acontecimiento sino como parte de un proceso con un largo periodo de gestación lo cual contribuye a su entendimiento más acabado y excede al hecho puntual en sí.

Este fluir histórico relatado a lo largo de los capítulos tiene la particularidad de presentarse de forma desordenada y caótica. Rebotando de un acontecimiento a otro, empieza por la mitad del siglo dando saltos hacia las últimas décadas para luego ir a las primeras y regresar después a los años 50. Sin embargo, durante este vaivén se establecen puentes entre diferentes episodios que generan relaciones históricas, un hilo conector entre sucesos distanciados en el tiempo. Se puede pensar que a partir de observar y delimitar ciertas imágenes desde el presente es posible generar relaciones entre algunas de ellas como un continuo histórico pero que, tal vez, en su coyuntura esa relación no era tan nítida. O quizás tampoco lo es ahora, sino que se trata de un mero ejercicio de historia crítica, donde el pasado es llevado a juicio, tendiendo puentes a partir de reflexiones que emparejan imágenes, como las milicias civiles de la semana trágica con la AAA o las medidas económicas de la década del 90 con las promulgadas durante la dictadura cívico-militar de 1976. Estas analogías promueven la comprensión histórica y la visualización de similitudes a lo largo del siglo para lo que deben ser tomadas tal y como imágenes, sin escarbar demasiado en las particularidades de donde brotarán las diferencias, o hacerlo en el caso de que el objetivo sea sumergirse allí, lo cual no persigue Huellas de un Siglo.

Pero, además de las conexiones históricas que se pueden hacer entre diferentes imágenes a lo largo de los capítulos, hay un aspecto que recorre a la serie en su totalidad. El criterio con el cual no solo se eligen los acontecimientos sino también cómo se abordan marca un camino y da indicios sobre la forma en que lxs directorxs de la serie miran el pasado. Según indica la conductora del programa el eje está puesto en los “sucesos políticos y sociales para que podamos mirar al futuro pero con memoria”. Esta frase, que retomaremos más adelante, otorga un sentido muy amplio a la serie documental en su conjunto, pero lo que me interesa desarmar ahora es cómo son relatados esos sucesos donde se puede observar una línea que da sentido a la serie en su conjunto.

Se le saca el polvo y el conflicto se convierte en el protagonista de la serie, pensando en una idea continua de Revolución que se sigue sucediendo desde 1810, con sus marchas y contramarchas. Tanto las imágenes como los relatos que se forman alrededor de los capítulos lo evidencian. De esta forma se lo ubica como motor de la historia en contraposición a una idea de desenvolvimiento armónico y causal, como una cuestión dada y progresiva hacia una meta predefinida. Por el contrario, la mayoría de los capítulos buscan darle peso a esos sucesos que, como puntos de inflexión, parecen transformar el sentido de la marcha de la historia. Se destaca dentro de estos conflictos que quienes los caminan no son precisamente grandes figuras de nuestra historia, sino que, por lo general, se trata de asambleas populares, agrupamientos ciudadanos en base a algún rasgo compartido, puebladas, lo que suma otra decisión de la serie que da cuenta de una lógica compartida. Esto sucede incluso en los capítulos que parecieran a simple vista girar solo en torno a alguna personalidad destacada, como podemos ver en el quinto capítulo Eva Perón, último año con su pueblo. En este caso se pone el foco en su relación con los sindicatos y el conflicto que se genera alrededor del pedido de su postulación como vicepresidenta, en el que entran otrxs actorxs como las Fuerzas Armadas. Es en este sentido, que más allá del lugar que ocupa su figura en el capítulo, el cual es importante, lo que se busca relatar a través de esta son las tensiones que configuraban a la Argentina peronista, tanto al interior del mismo movimiento como con actores externos.

Tomar una postura histórica desde las manifestaciones populares le otorga cierta frescura y vida a cada uno de los acontecimientos porque da cuenta del rol central que ocupan lxs ciudadanxs y a su vez el lugar que cada unx ocupa en los sucesos coyunturales de su tiempo. Esto no tiene la intención de enjuiciar negativamente a los relatos históricos que ponen en un lugar preponderante a las grandes figuras de nuestra historia, que sin duda ocupan un lugar fundamental y la serie lo muestra también con los dirigentes sindicales del Cordobazo. A lo que se apunta es a no desprenderlxs de su contexto social y de la relación que efectivamente mantenían con sus compañerxs, ya que este vínculo es parte esencial de dichas figuras que, de la misma manera que hicimos referencia a los hechos aislados al principio, no nacieron de un repollo. Si repasamos tanto la enseñanza de la historia a lo largo de la educación obligatoria como otras producciones de divulgación histórica podemos distinguir el lugar central que suelen cobrar lxs grandes personajes, corriendo a un costado la espesa trama de relaciones y conflictos que nos muestra Huellas de un Siglo. Podemos decir que la mirada social de la historia termina muchas veces opacada detrás de estas figuras que se llevan la atención.

La memoria conlleva intrínsecamente olvido porque a la hora de relatar cualquier suceso se ubica la luz en algunos aspectos, dejando otros en la oscuridad. Por lo tanto, no se debe perder de vista que se toman decisiones frente a qué olvidar, razón por la cual se pone en valor la determinación de sacar a la superficie a actorxs usualmente puestos en segundo plano. En este sentido también se observa que de los más de veinte capítulos hay algunos que ubican el reflector en sucesos que fueron relegados al cajón del olvido de la historia oficial. Entre ellos podemos nombrar Los bombardeos a Plaza de Mayo, La huelga de la construcción y El Malón de la paz, de los cuales el primero es el único que hace referencia a que se trata de un hecho olvidado. Nos detendremos un instante en el último porque creemos que condensa más de una cuestión olvidada. Por un lado, como marcamos previamente, es un suceso de la historia argentina relegado o ¿cuántas veces has escuchado hablar del mismo? De similar manera, dejando de lado la denominada Campaña del Desierto, ¿en cuántas oportunidades los pueblos originarios de nuestra tierra tienen un lugar en los relatos sobre nuestra historia nacional? Es así como se da lugar protagónico a estxs actorxs que caminaron desde la Puna hasta Buenos Aires durante el Malón de la paz, pero poniendo sobre el tapete el lugar marginal que no solo se les otorga desde la historia sino también en el presente y a lo largo de todo el siglo XX.

En cierto punto estos olvidos no dejan de asimilarse a un centralismo preponderante desde la misma constitución de Argentina como país, donde los procesos son siempre diagramados desde Buenos Aires hacia el resto de los territorios. Porque, ¿la misma Revolución de Mayo no fue un poco eso también? Tal como se relata en el capítulo El Centenario, el epicentro de los sucesos tanto en 1810 como en los festejos de 1910 fueron las cercanías del puerto y poco se sabía de lo que pasaba en el interior. Esto también es visible en la selección de los sucesos que darán cuerpo a cada uno de los capítulos. Gran parte se centra en la Provincia de Buenos Aires, o en Ciudad de Buenos Aires. Se advierte empeño en federalizar la elección de cada capítulo, lo cual es necesario remarcar porque no todas las producciones de divulgación histórica lo realizan, además de que es comprensible la decisión de distinguir los acontecimientos puestos en escena y que la mayoría estén circunscriptos allí dado el carácter de centro administrativo de nuestro país. Pero los capítulos no agregan, o cuando lo realizan es al pasar, reflexiones respecto a la repercusión de los acontecimientos en otras latitudes de Argentina.

Recopilando, vemos cómo diferentes formas de abordar la historia se encuentran, se entrelazan y crean Huellas de un Siglo. Desde el recorte de sucesos particulares que marcan puntos de inflexión a la construcción de nexos entre imágenes que rompen la causalidad directa de la marcha histórica lineal y sin contrapuntos. Englobado todo esto en la idea general de la serie que, retomando nuevamente a la conductora, se transmite para que podamos mirar al futuro pero con memoria, comprendiendo que somos parte y producto de esa historia impregnada de marchas y contramarchas que viajan por múltiples carriles, diferentes direcciones y además, como cuestión fundamental del hilo histórico que propone la serie, son movilizadas a través del conflicto y en los zapatos de cada unx de nosotrxs. Pero ahora, ese pasado que nos constituye como el camino que nos lleva al bicentenario de la Revolución de Mayo, ¿es solo el que vemos en los capítulos o son las temáticas de los libros que leemos? ¿A dónde no se dirige el reflector aún?

MANUELA TELLECHEA

Profesora y casi licenciada en Sociología por la FaHCE de la Universidad Nacional de La Plata.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

El silencio es un cuerpo que cae, de Comedi

3 diciembre, 202012 noviembre, 2020 por admin

CINE
LEOPOLDO RUEDA

El silencio es un
cuerpo que cae (2017)
de Agustina Comedi

“El hombre es un contador de historias, un divulgador de relatos. Él cuenta su historia en cada medio; por la palabra hablada, por la pantomima y el drama, tallando madera y piedra, en el rito y el culto, en un memorial y en un monumento.” (2012: 3)

J. Dewey, Unmodern Philosophy and Modern Philosophy.

Hacia fines del 2017 se estrenó en Argentina el largometraje “El silencio es un cuerpo que cae” dirigido por la cineasta Agustina Comedi. Allí se narra la historia de su padre, Jaime. Antiguxs amigxs de Jaime le cuentan a Agustina que una parte importante de él murió cuando ella nació.

Hija de un padre muerto hace muchos años, siendo apenas una niña que comenzaba su adolescencia, se entera ahora de otras muertes anteriores a la muerte.

Jaime se compra una cámara de video y graba más de 160 horas de escenas cotidianas: viajes, fiestas, cumpleaños, visitas a zoológicos y museos. Ese material parece revelar con sus ausencias todo lo que su padre había querido ocultar. Hay imágenes que sin embargo traicionan el silencio autoimpuesto, y con ello Agustina reconstruye, como se puede, la historia que a ella no le habían contado. Como si la verdad refugiada en el silencio buscara una ficción para decir no lo que ella es, sino lo que ha hecho de ella algo que necesitó ser silenciado.

Agustina rastrea en esas cintas la historia de su padre, y allí encuentra algo más grande: un cruce complejo entre zonas de una historia profundamente personal e individual que se colorean también con formas de la experiencia común. Este material es reconstruido por la cineasta apelando a la colectividad que ciertas imágenes y sensaciones parecen tener. Se trata de una ficción que nos permite captar de un modo sensible la relación entre historia y biografía.

En este cruce, se nos cuenta que el activismo político de izquierda y su intimidad homosexual habían constituido la vida de Jaime hasta antes de casarse. Por aquellos años, activismo y homosexualidad se habían conjugado en la demanda a las organizaciones políticas peronistas y de izquierda de aceptar la diversidad sexual como experiencia posible en el nuevo mundo que pretendía construirse. Esta demanda caía por entonces dentro del conjunto de reivindicaciones fácilmente etiquetadas como burguesas o era vista como un ablandamiento y renunciamiento a la virilidad masculina que la revolución necesitaba. Un canto colectivo recuerda todavía aquella experiencia “No somos putos, no somos faloperos, somos soldados de FAR y Montoneros”. Por ello, encarnar una identidad sexual diversa significaba enfrentarse a la expulsión del partido o, con el retorno de la democracia, someterse a las razzias policiales.

Lxs protagonistas de aquella historia testimonian las limitaciones, miedos, angustias e hipocresías que lxs atravesarxn. El miedo a la policía, a la familia o al partido, tocan fibras emocionales que trascienden su propia época y su propia historia. La historia contada, revisada, pacientemente elaborada, parece querer redimir el sufrimiento.

Luego de su casamiento, y con el nacimiento de Agustina, Jaime sume su propia historia en un silencio sepulcral. Detrás de la cámara, silencioso él mismo, parece un simple testigo de la historia que ve a través de su Panasonic. Sin embargo, trabajo de archivo mediante, la elocuencia se revela en las imágenes que toma. La figura sensual de la escultura de David, la filmación de un león encerrado en la jaula, un caballo desbocado que se resiste a su domador, adquieren significados nuevos.

Miradas captadas en el momento de su detención. Amores que, como los de Baudelaire, son a última vista. Las imágenes tejen relaciones emotivas con el resto de la historia. Y, para algunxs, también con nuestra propia historia. Una historia es siempre más que una historia.

La película no busca, sin embargo, unir todo esto en un marco omnicomprensivo. No se trata de reunir a Jaime con su padre ni de componerlo en una imagen única. Jaime se escabulle entre la miríada de imágenes que filma y las pocas que lo retratan.

Un personaje aparece sentado al lado de su padre en la foto de su casamiento. Ninguna etiqueta recuerda su nombre. Muchos años después de esa foto, Jaime llora cuando escucha en la radio que Freddie Mercury murió de SIDA. Es la primera vez que Agustina ve a su padre llorar. Lo que ella no sabía entonces es que el día anterior también había muerto Néstor. El testigo de su casamiento había sido también la pareja de su padre durante 11 años y su mejor amigo desde entonces. Néstor también murió de SIDA. Eran los años en que la peste rosa se había convertido en pandemia, otra pandemia. Néstor murió sin la compañía de Jaime. ¿Alcanza comprender la historia para redimir el sufrimiento? ¿No es una comprensión que llega demasiado tarde?

Sin embargo, en ese llanto, en el sufrimiento indisimulado, parecen comunicarse por primera vez Jaime y el padre de Agustina. Dos entidades que habían permanecido clausuradas en mundos distintos.

Pero las imágenes no son solo elocuencia, ellas mismas se resisten a contar la historia que quiso ser silenciada. Ellas mismas exigen un proceso de ficción, guardan para sí los innumerables significados que no llegamos a desentrañar. Y allí opera el montaje artístico, que pone voces en off, pequeños recortes de videos, e incluso imágenes elaboradas adrede para el documental. La cámara se detiene y una voz cuenta aquellas cosas que el cuerpo no puede encarnar. Voces descarnadas, espectrales. Algunas eluden ser filmadas. Otras, como las de Jaime y Agustina, hablan casi siempre detrás de la cámara.

La vinculación problemática de cuerpo y palabra se anuncia desde el mismo título. El silencio brota desde el propio archivo: cuerpo de la memoria y significante excedente. Siempre más allá del discurso. El archivo sugiere, sin embargo, tenues vinculaciones cargadas de sentido. La historia de Jaime, incluso aquella que se oculta, no es sino una parte de la historia de su hija, y de su esposa y sus amigxs. Es también la historia de esa Córdoba que es un pozo, y de una fiesta a la que Jaime no asiste, y de los años ‘70 y del SIDA. Y de nuestros años cargados de memoria, de archivo, de redención y quizás también de olvido. Es la historia de Néstor, el obstetra, quien atiende el nacimiento de Agustina.

Hacer hablar aquellas imágenes se presenta a la directora como una negociación ética, según sus propias palabras. ¿Qué decir, qué contar a partir de esos archivos? o mejor, ¿Qué hacerles decir? ¿Por qué hacer hablar a un material que en principio se guardaba en su enmudecimiento? ¿No contradice la voluntad paterna de mantener separados los dos mundos? ¿Por qué la historia debía ser contada?

En principio porque había relaciones genuinas allí donde parecía no haberlas; una fragmentaria unidad de significado vinculaba esas imágenes. Pero esa unidad requería sí, el montaje; requería enlazarlas con la ficción. Porque solo a través de la ficción se revelaba el significado, o mejor, algún significado.

Las operaciones sobre el archivo no son ingenuas. Hay un cuidado frágil y tembloroso en la selección y montaje. Operar sobre las imágenes se asemeja a releer una carta que el tiempo ha desgastado y cuyo remitente ya no está. Incomodidades, enojos y penas, que también llegan tarde, no eximen a la directora de la paciencia necesaria para elaborar sus materiales. Incomodidades, enojos y penas son también parte del archivo.

El silencio de Jaime y de lxs otrxs no es condenado, es simplemente indagado. Un anhelo de comprensión atraviesa la película. Aunque nunca deja de latir la pregunta y el cuestionamiento acerca de por qué son precisamente estas historias las que deben ser silenciadas. La opción paterna por el silencio no es una decisión de una voluntad radical, está teñida de múltiples factores que la explican, al menos parcialmente. Nuevamente, una historia es siempre más que una historia. La historia es sobre Jaime, pero la soberanía sobre ella no es de Jaime. Ni tampoco lo es de Agustina.

Se trataba de comprender, de alcanzar alguna intelección sobre el silencio y para ello había que sacrificar la crudeza del material para colocarlo en otro plano. En un plano que elaborara y reuniera lo que parecía disperso. Otro plano: el de la ficción.

Pero de una ficción que finalmente no resulta arbitraria, sino que atiende al significado sensible de esas imágenes. Se trataba de clarificar sus relaciones, indagar en lo que hacía de ellos algo potente para ser contado. Se trata de enfrentarse uno mismo a las imágenes y escucharlas. Y eso hace la cineasta, escucha. Escucha los otros relatos, modaliza las intervenciones, intenta comprender ese silencio al mismo tiempo que lo vuelve palabra e imagen.

¿No está, de algún modo, traicionando su material? ¿Se puede mediante el arte hablar de aquello que eligió el enmudecimiento? ¿Hay alguna justificación ética que exceptúe al arte de cierta infidelidad a sus materiales?

Para resolver este problema la directora parece apelar a dos principios: lo maravilloso y la libertad. Un niño nos dice que ‘maravilloso’ es ver lo que nunca vimos por primera vez. Y ‘libre’, a diferencia de los leones que Jaime filma, es no tener que estar en una jaula.

¿Y por qué entonces la historia debía ser contada? Porque para poder hablar hay que primero sentarse a escuchar, porque solo con un oído atento, una visión paciente, puede el silencio decirnos algo. Porque esa historia también nos pertenece, porque al verla se abre un resquicio en nuestra jaula, y porque ver nuestra experiencia como nunca la vimos, por primera vez, es ciertamente maravilloso.

LEOPOLDO RUEDA

Profesor de filosofía (UNLP), Doctorando en Filosofía (FaHCE-UNLP) y becario doctoral de CONICET. Se desempeña como Auxiliar Docente en Introducción a la Filosofía (FaHCE). Su trabajo se concentre en la estética y la filosofía del arte. En particular, investiga la teoría estética de John Dewey con el propósito de formular un marco teórico de corte pragmatista para analizar las actividades artísticas. También realiza estudios sobre la obra de Marcel Proust. Es investigador en formación del Centro de Investigaciones en Filosofía. Ha colaborado como reseñista y crítico de obras performáticas en diversos medios locales.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Los ríos profundos, de Arguedas

3 diciembre, 202012 noviembre, 2020 por admin

NOVELA
JAVIER TRÍMBOLI

Los ríos profundos (1958)
de José María Arguedas

“Ya se ha dicho antes pero hay que decirlo otra vez: si algún país está maduro para la revolución social que necesita, es Perú.” Eric Hobsbawm deja caer esta observación en julio de 1963. Apodíctica, no sospecha su temeridad. Unos pocos años antes, en 1958, José María Arguedas publica Los ríos profundos. En esta novela del escritor peruano no se dan pistas seguras de la revolución por venir; tampoco, claro, se sugiere que haya una más o menos desmañada que ya esté en marcha. En sus páginas, no obstante, es poco o nada lo que está dispuesto fuera del agonismo, de la tensión y la lucha que lleva incluso a levantamientos de masas. También de la violencia, desde la que choca a los ojos y cuesta nombrar hasta la hecha con poesía. Como si se estuviera en días anteúltimos, definitivos. Por eso, si incluso hoy se las leyera recogiendo señales que indican que nos encontramos en los umbrales de una transformación radical, no se estaría errado. Mejor: señales de que nada en el Perú, en su región andina, puede seguir tal como está.

Los ríos profundos es un montón de cosas, entre otras un libro que, aunque cargado de huaynos y palabras quechuas, invita a que lo pensemos tan cerca de Los hermanos Karamazov de Dostoievsky como de El guardián entre el centeno de Salinger que, recordemos, había sido publicado al iniciarse esa misma década. Todo en él existe a través de un muchacho, apenas poco más que un niño, que se introduce y desplaza, vivaz, por los distintos estratos sociales de una pequeña ciudad y sus afueras. Ernesto -ése es su nombre- en Abancay, bajo la influencia de Cuzco. Es un forastero, así lo llaman, desasimiento que le permite alcanzar la distancia necesaria para ver lo que no distinguen quienes lo rodean. No sabemos mucho sobre sus años previos: criado entre indios pero sin serlo él, acompaña a su padre en su trajín por las sierras como abogado. Con tono decimonónico diríamos que es una novela de formación. En una de las pocas reseñas que encontramos de las que se hicieron en el momento y en la Argentina -en la revista Ficción-, se dice desdeñosamente que la novela es ante todo una “estudiantina”. Porque el epicentro es un colegio e internado católico, allí lo deja a Ernesto su padre, rasgo que la liga con los cuentos de irlandeses de Rodolfo Walsh. Mundo cerrado, como el de la película If (1968) de Lindsay Anderson, del que se quiere salir, incluso fugar, aunque sin desesperación en el caso de la novela de Arguedas. Apelotonadas en lo que hoy podemos ver como una misma coyuntura, son narraciones que ponen de relieve el crujir de las disciplinas pero también las contradicciones y obstáculos para que se haga lugar a otra cosa, a lo nuevo y más aún si es en clave emancipadora. Así, lo de “estudiantina” no conforma, fuera de foco.

Ernesto desencaja, es el vértigo en la inmovilidad; o, también, el vértigo que percibe los sacudimientos que la inmovilidad disimula. Una conciencia y una acción -se empujan mutuamente- que busca otra cosa. ¿Qué? Aunque suene demasiado vago, digamos que está en busca de la vida más justa. No hay descanso en este sentido: los sucesos que se van enhebrando desconocen interrupciones de peso. Aunque se le dé más de una vuelta al significado intraducible de una palabra quechua, la impresión es que no hay remansos. La inmovilidad es la de una situación política, en el sentido fuerte y más amplio de la palabra, que apenas luce distinta de como lo hacía hace siglos. De hecho, faltan coordenadas precisas del momento en que esto ocurre; no hay años, tampoco gobiernos. Sucede que en nada harían variar la larga duración del tiempo anclado. Hay una referencia histórica -la guerra del Pacífico- pero es menos que epidérmica, no toca nada. Ángel Rama es un fenomenal lector de la obra de Arguedas; de la literaria y de la antropológica, vale aclarar, porque el crítico uruguayo insiste en que conforman una unidad inescindible. La presencia, desbordante por momentos, que adquiere la música en la narración, la entiende Rama como una forma de superar los límites de la novela, límites que son de la marca burguesa en el orillo. Su obra existe y es tal porque tiene plena conciencia de que la sierra del Perú es un bastión que apenas si ha sido tocado por la modernidad capitalista. Ni trenes ni carreteras llegan hasta allí. Tampoco la radio. La cultura de masas brilla por su ausencia, por eso los muchachos en el internado se entusiasman con un trompo al que, además, llaman con su nombre quechua –zumbayllu– y por las noches tocan el rondín. Y fascinan con las aguas de los ríos. Pero es ese mismo aislamiento el que hace que se sostengan condiciones de explotación que le niega humanidad a los indios, el que presta socorro a una jerarquía social incuestionable y con legitimidad de conquistadores.

¿Cuánto de lo que mantiene incontaminado la muralla de los Andes preserva mejor al “mundo”, al “mundo indio”, y cuánto tan sólo hace perdurar la explotación? ¿Qué hacer? ¿Romper el hechizo de la inmovilidad? ¿Permitir, bregar incluso para que penetren las fuerzas del progreso o hacer más potente las que aíslan a esa región resistente, anacrónica? Arguedas no hace que Ernesto se formule estas preguntas demasiado ideológicas, demasiado propias de una lectura tardía como ésta. Serían el remanso que interrumpiría imperdonablemente la acción. Un poco más: tampoco están resueltas y de esa forma subyacen, organizando implícitamente el sentido de la acción. Se postergan los dilemas aunque no dejan de sobrevolar. Ernesto sigue su marcha, su búsqueda.

Sin dudas, éstas se enlazan hondamente con la presencia que señalábamos del quechua y de la música, que se corporiza en los indios que atraviesan la novela de punta a punta. Porque cuando el protagonista logra zafar del colegio, atraído como por un imán se lanza sobre ese otro mundo que desde un vamos no le es ajeno. Una vez más seguimos a Rama: mientras que la generación de José Carlos Mariátegui, de quien Arguedas se sabe discípulo, con expectativas revolucionarias idealizó al indio al que sobre todo conoció por los libros, en la obra de nuestro autor se trata de otra cosa. Para identificarse con él y con su suerte no necesita de estilizaciones. Por motivos biográficos -por empezar, Arguedas nació en la sierra y recibió abrigo entre ellos- y por estudio. También, quizás, porque la hora revolucionaria por la que sus mayores apostaron no terminó de fructificar. Entonces el indio nunca es en singular y no puede quedar condensado en una de esas poderosas imágenes de José Sabogal. Unos indios son los de las comunidades que a mucho han resistido y a otro tanto se han plegado, de hecho el hijo de un cacique es condiscípulo y amigo de Ernesto; otros son los indios de las haciendas, colonos superexplotados, que se inclinan “como un gusano que pidiera ser aplastado”. Y son también las cholas, las chicheras mestizas. Entre unos y otras, el muchacho parece querer escuchar los rumores que por fin confirmen que el indio está por devenir un sujeto con la consistencia y la potencia que imagina pueden tener. Es tema principal en Los ríos profundos así como en toda su obra. O que hoy se nos ocurre tal. En uno de sus primeros cuentos, Amor niño, un indio de hacienda sabe que el patrón abusa de su amada, pero aun siendo fuerte físicamente se reconoce incapaz de reprenderlo, de darle su merecido. “Yo, pues, soy ‘endio’, no puedo con el patrón.” Y se desquita su impotencia haciendo sufrir a los becerros. Las chicheras, doña Felipa a la cabeza, expresan una situación distinta, porque es a través de ellas que se instala el peligro para un edificio social osificado que debe recurrir a la ayuda de afuera, al ejército que cruza las montañas, para reprimirlas. En ese diagrama de fuerzas, son la expresión más desafiante a ese orden injusto de cosas y, a la par, no reaccionan contra la modernidad en bloque. Angel Rama, en estos escritos fechados en los primeros años setenta, acentúa que la apuesta de la literatura y de la política tiene que ser ésa; es decir, por un sujeto mestizo que se haga cargo de la tarea de mantener viva la tradición campesina e indígena y, a la par, llevar por el camino del progreso al todo social. Evitar así el puro odio, la inversión lisa y llana de la humillación -como en el breve y fulminante relato El sueño del pongo-, el recrudecimiento de la violencia, mesiánica, sin superación a la vista.

Ernesto circula incluso con facilidad por esos varios mundos sociales, porque no pertenece por entero a ninguno de ellos. En unos -el del internado y su autoridad máxima, el del padre director; en el de los jóvenes que tienen futuro asegurado de gamonales-, es aceptado como un forastero, como un loco, indio se le llega a decir. Entre los indios y mestizos no desentona mayormente ni perturba, pero apenas se lo ve. Todo indica, sin embargo, que es él quien sostiene la relación más intensa y genuina con la cultura quechua y, a su través, con la naturaleza. De ahí -otra forma de lo indio- procede el ánimo que lo mueve. No necesita esconderlo como un secreto porque incluso quienes desprecian al indio, a unos y a otros, se ven marcados por fragmentos de esa cultura. A pesar de la derrota de siglos, está muy lejos de haber muerto. Es condición del bastión. Si en momentos principales del libro, la fuerza del mito lo arrastra con las chicheras en su alzamiento que, junto con sus reclamos, pretende despertar a los indios de las haciendas, en otros lo hace entender y también anunciar que sólo habrá salvación si es para todos; que se trata de dejar atrás las hostilidades porque no hay verdaderos enemigos en la sierra, encerrados entre murallas.

Con todo, una lectura desde el capitalismo extremo que es nuestro suelo no puede dejar de prestar atención a una figura que se vuelve principal en la narración y que, al menos en los escritos de Rama que llegamos a revisar, no se terminaba de dimensionar. Postergación que probablemente corresponda a esa coyuntura. Hay una mujer a la que tan sólo se llama “opa”, que es perseguida por algunos de los estudiantes para violarla una y otra vez en un rincón del patio. Ese verbo nunca es pronunciado, no tiene nombre la acción que ocurre noche tras noche. Lo mismo hace el portero, se sugiere que también uno de los religiosos. Su vida no le pertenece; tampoco reacciona ni muestra signos de padecimiento, apenas prefiere escabullirse, pasar desapercibida. La crueldad para con ella es similar a la que se ejerce con los animales. Su situación adquiere por primera vez una cualidad propia al final de la novela, al vincularse, por un reboso, con la chichera doña Felipa también ella perseguida. El cuerpo de la “opa” es el de los indios pero, además de necesitado y deseado, sexuado y finalmente peligroso porque transmite la peste que amenaza a Abancay. La transmite y es su víctima. A ella, a las chicheras y a los indios se los mira “como si fueran llamas”. Es la condena a la “vida desnuda” que, sabemos, no viene a ser erradicada por la modernidad capitalista, sino todo lo contrario, que la reproduce en viejas y nuevas formas. Ernesto que, no la ha tocado, se acerca a ella cuando está moribunda y trata de ayudarla. La llama doña Marcelina y la imagina casi milagrosa, santa. Otra tentación de la novela es la de este camino.

Si una semilla de futuro contenía Los ríos profundos se nos ocurre que es la que, amarga, expone finalmente en primer plano la condición de la vida ante el poder, una situación de textura colonial pero que la modernidad capitalista recalca. Aún así, a contramano nos preguntamos en qué medida lo que ocurre en Bolivia desde comienzos de este siglo –pero también en Ecuador, Colombia, Chile-, y tiene a indígenas como protagonistas insoslayables, no indica que bien podría ser esta también otra línea de reconocimiento entre esas páginas y nuestro presente.

JAVIER TRÍMBOLI

Es profesor en la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP). Su último libro es “Sublunar. Entre el kirchnerismo y la revolución” (2017).

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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Fuera de lugar, de Kohan

3 diciembre, 202021 octubre, 2020 por admin

NOVELA
JUAN MANUEL BELLINI

Fuera de lugar (2016)
de Martín Kohan

En la contratapa del libro hay dos palabras que dicen bastante de lo que se va a leer: perversiones y aberración. Son pertinentes. Una novela sobre un tema del que se suele hablar en los medios (y en la sociedad en general) con altas dosis de morbo. Kohan elige otra mirada, pareciera una mirada distante, pero no, se involucra.

Cada libro nuevo de ficción de Martín Kohan genera expectativas y lo tiene bien ganado, sus libros no defraudan. Abundan las críticas, las entrevistas, no pasa lo mismo con Fuera de lugar. Se pueden buscar entrevistas por las redes, se encontrarán muy interesantes, pero son pocas en comparación a sus últimos libros. El lector se siente incómodo en su lectura. Él expresó en un reportaje televisivo: “Pensé narrar hechos ante los cuales es imposible no abrir juicio, sin abrir juicio”.

Le preguntaron cierta vez a Quentin Tarantino acerca de si le preocupaba que algunos espectadores no hayan podido soportar la amputación de una oreja en Perros de la calle o la violación en Pulp fiction. Contestó: “En lo más mínimo. No me parece motivo de preocupación que el espectador se impresione hasta la intolerancia: eso sólo significa que la escena funcionó. A mí me interesa hacer real la violencia”. Una incomodidad parecida se la plantea Patricio Zunini a Kohan: “Hay un capítulo muy breve, en donde Correa, el personaje que se saca las fotos con los chicos, empieza a buscarse en internet y se enumeran las escenas de sadomasoquismo que encuentra buscando las suyas. Esa suma continua de escenas… yo no pude terminar ese fragmento”.

La historia comienza en una pequeña ciudad cordillerana donde un grupo de adultos fotografían a chicos desnudos, para vender esas imágenes a Europa del Este, antes de la llegada de Internet. Son los años de la caída del comunismo en el mundo. Por las descripciones, parecen salidos de las pantallas de alguna proyección de Los olvidados de Luis Buñuel o de Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Y sí, son olvidados, están solos, se nota sin recurrir al panfleto la ausencia del Estado. Patricia Kolesnicov tituló una nota sobre el libro como “La novela que se atrevió a hablar de pornografía infantil en la Argentina”, pero Fuera de lugar es más que eso.

Como en Dos veces junio o Ciencias Morales, Kohan cuenta la perversión cotidiana. En esas novelas, que transcurrían durante el genocidio, los protagonistas no eran Miguel Etchecolatz ni Alfredo Astiz, sino un colimba que se molestaba por una falta ortográfica y no por la posibilidad de torturar a un bebé, o una celadora que descubría placeres en un baño mientras vigilaba a los alumnos siendo en realidad ella la espiada, y lo pagaría muy caro. No tenía final feliz esa novela, sí la tenía en su versión fílmica (La mirada invisible, 2010 de Diego Lerman), film fallido que como bien señala Carlos Gamerro tiene: “un final claramente upbeat y ejemplar, pero que plantea problemas en varios frentes”. En Fuera de lugar el final es mucho peor de lo que parece, hay una amenaza latente terrible. Por eso, al terminar la lectura dan ganas de hablar con alguien que también lo haya leído, ver si es la misma interpretación. Se podría recurrir al lugar común de decir que uno queda como vacío a su término, pero en realidad es una incomodidad que atraviesa todo el libro.

La novela se inscribe dentro de la sección “Anagrama Negra”, es decir, la editorial la considera del género policial. Podría pensarse así la segunda etapa, donde un sobrino quiere encontrar la respuesta al suicidio de su tío. La localización es en el conurbano y se aleja de los lugares típicos de cierta literatura y televisación sobre la región. Un casino, un Carrefour, el departamento donde se mató el tío, son lugares de investigación. La escena de tensión entre el sobrino (Marcelo) y la cajera (Emilia) es un gran momento, con la frase “era un monstruo”. Luego llega al Litoral (distinto al que Emilio Renzi fue a buscar a su tío en Respiración artificial de Ricardo Piglia) y allí entre mosquitos, jaurías, tours de jubilados, pesca, tormentas y mucho verde, se encuentra con la pareja de Elena y Santiago, dueños de una hostería. Recala con su hermanito Guido, discapacitado, y su madre. Es en esa zona donde la narración cambia de registro, se hace menos frenética, parece unirse con la falsa calma pueblerina. En la búsqueda, al final, le quedará la frontera. Si se lo considera un policial, se puede convenir que la figura del detective es original porque nunca sabe bien qué es lo que está buscando y cuando algo empieza a atisbar…

Es saludable que Kohan se vuelque a otras geografías, más allá del omnipresente AMBA. Ya lo había hecho con Bahía Blanca. Novela localizada en el ámbito académico de esa ciudad, jugando con la locura de un profesor y con comentarios certeros acerca de que los locales no solían hablar bien de su ciudad y que allí había nacido el peor y el mejor escritor (¿Eduardo Mallea y Ezequiel Martínez Estrada?). Es interesante cuando se interna en el Litoral, y nos puede remitir a los libros de Selva Almada (Chicas muertas, El viento que arrasa, Ladrilleros), que es entrerriana y que también se ocupa de zonas de frontera interprovinciales, por ejemplo Santa Fe y Chaco. Como un juego de postas, nos puede llevar también a la literatura de Carlos Busqued (Bajo este sol tremendo) y notar lo importante de escribir “en la zona”, como proponía un escritor que es influencia de las últimas generaciones.

Hay una muy buena construcción de los personajes. La perversión de Marisa, de Lalo, de Nitti, de Murano, de Santiago es más sutil e igual de horrorosa que la del cura Magallán. Elena mientras hace dulces y es amable con los turistas representa un ejemplo de decisión hacia la impiedad. Nelly, la madre de Marcelo, encuentra la forma de manipular a través de la lástima. Todo esto, es trabajado con una mirada que juega a la distancia. Lo mismo que las acciones de Alfredo, el tío.

Una exacta definición sobre la novela, la da el propio autor, en un reportaje que le realizó Juan Rapacioli, para Telam, cuando salió el libro: “Lo que pasa es que narrar lo monstruoso en clave monstruosa no sería para mí una motivación. Me interesa el carácter normal que puede tener lo atroz. Que sea normal y atroz al mismo tiempo, porque lo monstruoso nos aterra pero a su vez nos tranquiliza: lo monstruoso nos queda lejos, no parece tocarnos en nada, nos interpela a distancia. Me interesa que algo perturbador pueda resultar perturbador en su absoluta normalidad”.

Al leer a Kohan, se disfruta con la historia pero también con la forma de narrar, con lo que elige contar. Estos párrafos quizás ayuden a dar una idea acerca de ello: “Marisa parafraseaba a Freud, aunque no citaba la fuente. No citaba para no resultar soberbia a los ojos de Lalo y de Murano, aunque exponer esas ideas ajenas fingiendo que pudiesen ser propias era una forma de soberbia también (claro que así nadie se enteraba)”; “el fútbol es el esperanto de las conversaciones entre hombres: tema de comunicación universal”; “echaba de menos también la época en la que el olvido existía”; “no debía existir un sitio peor en el mundo que un casino para entrar a hacer preguntas”; “subieron dos policías y dieron las buenas noches. ¿Era ironía?”.

Para quien aún no haya leído a Kohan se recomienda empezar por Dos veces junio. Por supuesto que es una recomendación arbitraria, puede servir como guía o desecharse. Otros casos: para empezar con Juan Carlos Onetti se recomienda El astillero y Cicatrices para Juan José Saer. Autores con los que esta novela podría dialogar.

Algunas consideraciones finales: el mérito al cómo contar algo que sucede con frecuencia y que la sociedad elige tapar, o llenarse de morbo al informarlo, o condenar y a la vez aceptar. De esto último, un caso emblemático fue el del director técnico de fútbol Héctor Veira. Una nota en la revista Humor de septiembre de 1992 escrita por Luis Frontera analizaba la mezcla entre el poder judicial y la política menemista para su liberación; las reacciones de las hinchadas, con cánticos celebratorios y condenatorios, también los padecimientos de la víctima que “tuvo que cambiar de colegio, mudarse de casa y sobrellevar un estigma en la etapa de la vida en que los seres se encuentran más inermes” y en un recuadro contaba que “al presentar de manera académica sus ensayos de teoría sexual, y viendo la cara que ponían los médicos y científicos que componían su audiencia, Freud se vio obligado a decir: ‘Bueno, basta de horrores’. Entre otros temas había explicado qué cuernos es la paidofilia”.

Ese horror de Fuera de lugar también estaba en la genial novela de Vladimir Nabokov Lolita. En la edición que tengo, editada por Clarín en 2006, se encuentra dentro de la colección “Novelas para disfrutar en verano”.

JUAN MANUEL BELLINI

Periodista, docente de la cátedra Análisis y Crítica de Medios de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP). Trabaja además en el Programa de Justicia por Delitos de Lesa Humanidad en la Comisión Provincial por la Memoria.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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Las buenas intenciones, de García Blaya

3 diciembre, 202021 octubre, 2020 por admin

CINE
CLARA ESANDI Y CANDELARIA RIOS

Las buenas intenciones (2019)
de Ana García Blaya

La Coca en botella de vidrio sobre una mesa plegable de fórmica, amplias remeras de bandas, pulseritas tejidas y colgantes superpuestos. Mangas cortadas, tiros altos o enteritos rayados y zapatillas Topper con medias. Buscar la figu difícil, atarse el pelo en una colita “sin globos”, flotar en la pileta abrazado a la cámara de un auto. Llenar las tapas de los TDK grabados, cantar viajando por la autopista sin cinturones de seguridad. De la mano de acciones cotidianas de infancias de los noventa empezamos a sumergirnos en un mundo de recuerdos tan ajenos como propios, que se sostiene con elementos concretos y vivencias puntuales.

Se abre así una rendija hacia la intimidad de la propia directora, para ilustrarnos una niñez en convivencia con otrxs adultxs y resaca de fiestas, que complementa la altura de la responsabilidad con guías telefónicas, que sabe identificar músicos, preservativos y faso, hacer camas o ser encargada de la protección solar familiar. Desde allí, nos adentramos en un vínculo construido apropiándose de canciones y de espacios que no estarían destinados a las niñeces, compartiendo la pasión por el fútbol, aprendiendo a colarse en el tren y a relativizar la puntualidad.

En manos de la directora, una caja llena de potentísimas cuentas, que engarza ordenadamente para generar un sentido en la trama del relato. Detalles como un colgante de River, el cassette de los Abuelos de la Nada, una remera de Corea del Sur o libros de Salinger son objetos recogidos literalmente que a la par funcionan como puentes, tablones de correspondencias que permiten entrecruzamientos entre realidad y ficción, pasado y presente, recuerdo y memoria. Provocando fluidez y continuidad, aún desde la ruptura que se presenta en el uso simultáneo de las cintas de VHS originales y recreadas. La directora propone que no haya una sincronía, similitud o relación exacta entre uno y otro y esto no afecta al espectador, porque desde el minuto uno se establece un pacto donde se determina que en la pantalla van a aparecer escenas que no siguen el hilo de la historia, pero que dan prueba de que algo de todo eso ocurrió efectivamente así.

La narración se puede leer como un juego de cajas chinas: su padre capta con una cámara doméstica parte de su infancia, produciendo un recorte inicial que deja un registro, una selección de momentos que llega hasta sus manos; ella toma esas cintas y diseña un nuevo recorte desde su propia mirada, para volver a contar ese pasado. Une así el relato con su propio recuerdo, completando con el formato digital del rodaje lo que la cámara no pudo inicialmente ver o registrar, formando un collage en donde la suma de esas imágenes crea una nueva versión del pasado.

Son pocas las escenas en las que no está presente la protagonista de esta historia, un par de conversaciones entre sus padres, la fiesta, algún ensayo de la banda o los hábitos futboleros. Sin embargo, en todas ellas vemos los rastros que le permitieron reconstruir algunas situaciones: botellas vacías, partidos de River grabados, un libro, una decisión tomada con buenas intenciones que lo cambia todo. Todo el tiempo parece mostrarnos este trabajo de arqueología personal, por el que nos acerca las pruebas de lo que ocurrió y las utiliza para darle vida a esos recuerdos.
En ese juego de completar y complementar aparecen, además, partes de la película también filmadas en formato VHS a modo de video familiar, generando un híbrido entre registro creado y recreado que borronea el límite ficción/realidad. La directora crea así nuevas cuentas, nuevos fragmentos, que se camuflan con los originales, haciéndole perder a estos últimos su exclusividad. Apoyada en este cambio en el sistema de grabación podemos pensar que hackea el registro primero y consigue desacralizarlo, modificando -voluntaria o involuntariamente- esa caja negra que cuenta “la verdad” sobre su pasado.

¿Podrían esas cuentas contar otra historia? ¿Podrían enlazarse de manera diferente? De todos los momentos de la infancia que tiene atesorados de una u otra manera, elige narrar éstos y no otros, poniendo el foco en aquellos compartidos con el padre, como si tales hechos pudieran explicar el vínculo entre ellxs, o dieran sentido al final de la historia. No nos cuenta mucho acerca de los días en la casa de su madre, de la relación con sus amigxs o de su escuela. Tampoco aparecen conflictos o historias paralelas que puedan desviar esta intención narrativa. Aunque podría haber hecho otro recorte, completar los vacíos con otras escenas, nos queda la duda de si podría haber contado otra historia o si en definitiva cualquier recorte nos habría llevado al mismo lugar.

Al volverlo película, el pasado deja de ser personal, el acceso a la memoria deja de ser privado. En esa transposición artística se genera un extrañamiento respecto de sí misma, la directora puede verse en Amanda como lo haría cualquier espectador, y en ese ejercicio de distanciamiento, contrariamente a lo que se espera, conocerse.
Si fuera una búsqueda, podría representarse entonces como un andamio multidimensional del Donkey Kong, en el que los puentes entre recuerdo y memoria son tendidos como aquellas diagonales y escaleras -algunas rotas-, en el que la película se piense y se trabaje con la intencionalidad de acercarse al pasado a través de una búsqueda siempre ascendente, inacabada y en constante lucha contra el paso del tiempo y el olvido. Invitaría a pensar que se trata de una reconstrucción realizada a través de un ejercicio de recuperación consciente de la memoria, que expone poniendo frente a sí imágenes de archivo que condensan recuerdos, como garantía de acceso al detalle que se escapa a los años.

Además del recurso de filmar secciones en VHS y mantener una paleta de colores desaturados, la directora se apoya en lo sonoro para llevarnos de viaje a su pasado, que en definitiva también es el nuestro. La música en este sentido ocupa un lugar central que, como un aroma, nos transporta a un punto en el pasado y a la vez permite nuevamente esa mezcla de realidad con ficción. Aparece sembrada aquí y allá: en la disquería, el show de fin de año de la escuela, las guitarreadas en la quinta, las canciones compartidas en el auto, las remeras de rock, las fiestas. Los personajes escuchan, tocan, cantan y hablan de música y es desde esta decisión que produce nuevamente un juego de reapropiación, similar al trabajo de recorte realizado para las imágenes. Obtiene así una mixtura de las canciones de la banda de su padre con la de su hermano, cruzando tracks originales con versiones e interpretaciones adaptadas a la película, encontrando el pasado con el presente.

Sabemos que disponer de esas representaciones no implica un acceso a una única verdad como pasado. Y es aquí donde, a partir de la superposición de capas de sentido, se continuaría la búsqueda arando (arañando quizás) en la materialidad para volver a mirarse. Las cuentas se podrían utilizar para contar diferente. La directora aquí elige hacer foco en la personalidad de su padre, la construcción del vínculo y su propio lugar en la historia. En una etapa de natural confrontación y cambios, Amanda no se muestra inquieta o disconforme con ese estilo de vida, tan diferente al de una madre que presenta más distante. De hecho lo elige en un principio, al plantear la fuerte decisión de quedarse. En esa suerte de entrada épica guitarra al hombro de su padre a la escuela, en cámara lenta y con un Charly glorioso sonando, deja en claro que, a pesar de las consideraciones de su madre (como representante también de cierta moral social) había algo que él conseguía ordenar y mantener, a su modo, en ese aparente caos.

La foto de tapa condensa la idea sobre la que la directora trabaja cuidadosamente durante toda la película: una intimidad expuesta sin sobresaltos, sin golpes bajos ni emociones exageradas. Como una instantánea que captura la esencia natural de ese pasado y de ese vínculo tal como se cuenta.

En esa escena, ya sobre el final, nos muestra a Amanda con sus hermanos y su papá, viendo desde la cama grande la filmación de sus últimas vacaciones juntos, antes de la mudanza. Su padre, casi como un cineasta, pudo realizar un montaje inusual para la época grabando una canción encima de los sonidos originales, y comparte cómo lo llevó a cabo. Podríamos pensar que esta es una primera acción de intervención sobre el pasado, iniciada por él, y que luego la retoma la autora muchos años más tarde, eligiendo además ese momento como una síntesis en la que conviven en ese video familiar las niñeces del pasado como una memoria y su representación en el presente, como un recuerdo.

Inevitablemente, la película dialoga con nuestros propios recuerdos. Con el despliegue de sus recursos invita a que nuestro pasado se entrecruce también con la historia, ya sea porque nos identificamos con esxs niñxs cantando a los gritos en la parte trasera del auto, o quizás porque vivimos efectivamente alguna etapa de nuestra vida en los 90. Los videos familiares filmados con la cámara casera podrían ser los nuestrxs. La película funciona así como un álbum de fotos viejas (que también aparece en una escena, siendo mirado) en donde unx busca tratando de encontrarse o de encontrar algún tesoro, algún recuerdo valioso que ya ha sido olvidado.

Porque nos deja ver los hilos de su construcción, los recortes, saltos de un registro a otro y el intento de construir nuevas huellas, Las buenas intenciones nos deja pensando en las múltiples maneras de contar, en que la memoria no queda atada solamente a una cinta con audios originales desde la que se recogen rastros. Que no se puede, finalmente, atrapar al pasado en una sola historia.

CLARA ESANDI

Estudiante y docente, amante de dibujar en el borde de los apuntes.

CANDELARIA RÍOS

Diseñadora de textos y textiles.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

La Vida Literaria, número 20

3 diciembre, 202021 octubre, 2020 por admin

REVISTA
PABLO LUZURIAGA

La Vida Literaria (1930)
Número 20

La muerte de Mariátegui en La Vida Literaria de Buenos Aires

Mariátegui agita las últimas décadas. Su muerte quedó grabada en el nº 20 de La Vida Literaria. La danza alrededor de la muerte abre caminos para pensar 2020. Falleció joven a los treinta y cinco años, el 16 de abril de 1930. Noventa años después, en abril de 2020, la revista Amauta fue subida completa en el sitio del archivo José Carlos Mariátegui. En 2019 fue el turno de La Vida Literaria en el sitio Américalee. En 2001, Horacio Tarcus editó Mariátegui en la Argentina o las políticas culturales de Samuel Glusberg. En 2020, Martín Bergel preparó una nueva Antología del peruano. El interés por Mariátegui en el país crece.

En 1997, Guillermo Korn y María Pia López comenzaban así, Mariátegui: entre Victoria y Claridad: “José Carlos Mariátegui, peruano y marxista, pensó a sus 34 años que Buenos Aires era la tierra de la esperanza. Agobiado por la persecución del régimen de Leguía (1919-1930), y por la creciente soledad política en la que se hallaba luego de su ruptura con la dirigencia del APRA (y por lo tanto, con el APRA mismo), afianza sus contactos en Argentina. Recién en 1930, y cuando ya su situación se ha deteriorado, termina de decidir el viaje que sería frustrado por su muerte. Sin embargo, Mariátegui y esta ciudad se conocieron: él estuvo atento a todos sus movimientos políticos y culturales, ella lo recibió a través de su revista y de sus libros”.

Un año después, en 1998, apareció el primer número de La Escena Contemporánea, revista que integrarían Korn y López con motivo del libro homónimo de Mariátegui. ¿Por qué el renovado interés en el autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana?

II.

En mayo de 1930, despiden al peruano en La Vida Literaria nº 20: Franco, Lugones, Capdevila, Martínez Estrada, Gerchunoff, Doll, Uribe, H. Quiroga, Méndez Calzada, L. E. Soto, Barletta, Cascella, Yunque, César Tiempo y Glusberg. Otro tanto sucede en las páginas de la revista Claridad dedicada a despedir a Mariátegui con fecha del 10 de mayo. En La Vida Literaria reproducen obituarios de los diarios La Nación, Crítica, Última hora, La Vanguardia y Libertad. Para el nº 21 llegan tarde las palabras de Waldo Frank y Luis Valcarcel. La muerte prematura de Mariátegui conmovió a numerosos intelectuales del continente americano el primer semestre de un año clave en la historia política y cultural argentina. El 16 de abril fallece Mariátegui, el 6 de septiembre fue el primer golpe de Estado en el país, donde proyectaba mudarse.

El homenaje a Mariátegui en La Vida Literaria es un horizonte suelto. Una entrada a todos los números de la revista.

Dirigida por Glusberg hasta el nº 23 y luego por un “trivio directivo” –junto a Ezequiel Martínez Estrada y Arturo Cancela hasta el nº 32, julio de 1931– salieron a la venta en total 43 números, entre julio de 1928 y julio de 1932. Cuando aparece el primer adelanto –pre-texto– de Radiografía de la pampa: “El tango”, Martínez Estrada deja la dirección. Al promediar el proyecto de La Vida Literaria, el homenaje a Mariátegui cifra una formación intelectual invisibilizada. La muerte truncó el viaje a Buenos Aires; el golpe, su influencia política en el país. Según Glusberg, llegan a Mariátegui por Lugones, al marxista lo leían en el diario La Nación por su prestigio como crítico literario.

III.

El nº 2 de La Escena Contemporánea de mayo de 1999 –comentado en Guay a fines de 2019– incluye dos textos de Mariátegui de su columna “Peruanicemos al Perú”: “Heterodoxia de la tradición” y “Nacionalismo y vanguardismo en la ideología política”. ¿Por qué esos rescates en 1999? Tarcus exhuma la recepción de Mariátegui por parte de grupos trotskistas relativamente olvidados de la década de 1930. Korn, López y Bergel agregan más nombres: Jorge Abelardo Ramos, José Aricó, Oscar Terán.

¿Qué impacto tuvo Mariátegui en formaciones como El Rodaballo o El Ojo Mocho?

Los rescates de Mariátegui, en La Escena Contemporánea nº 2, aparecen en un volumen dedicado por completo a un año: 1989. Ensayistas relativamente jóvenes en 1999 abordan el sentido de un año, una década atrás. Por esos mismos días cercanos a 2001, Susan Buck-Morss caracterizó 1989 como bisagra, en Mundo soñado y catástrofe.

Ante la caída de la “utopía de masas democrática” y la emergencia del “pensamiento único”, se levanta la figura del peruano que hablaba de la tradición y el mito. El editorial de La Escena Contemporánea en 1999 propone a 1989 como un año “Aleph” donde concluyó un universo y comenzó otro.

¿Qué dijo Mariátegui sobre la tradición y qué valor tiene hoy Mariátegui, a treinta años de pensamiento único?

IV.

Entre 1930 y 1989, la influencia de Mariátegui en Argentina fue marginal. En 1959 editorial Amauta publica Poemas a Mariátegui con prólogo de Pablo Neruda. Incluye contribuciones argentinas entre peruanos, bolivianos, mexicanos, un cubano y un norteamericano que es Waldo Frank. Cinco argentinos fueron tomados del nº 20 de La Vida Literaria. A ellos se suma un poema de Raúl González Tuñón en ocasión de los 25 años de la muerte de Mariátegui, otro de José Portogalo también del Partido Comunista y dos colaboraciones extraídas del número homenaje de Claridad: Vilela y Courier. La contrasolapa de Poemas a Mariátegui reproduce un fragmento de “In memoriam” de Lugones en La Vida Literaria. Neruda y Tuñón rescatan al peruano que no interesa en Contorno ni en Sur. A fines de la década de 1940 Murena cuestiona a Borges, reivindica a Neruda y a Martínez Estrada, pero no se detiene en el poema que Martínez Estrada dedica a Mariátegui en el número homenaje y que aparece en el libro con prólogo de Neruda.

Según la versión “parricida”, Radiografía de la pampa en 1933 habría llegado varios años después del golpe, como un rayo que cayese de un cielo sereno. En la década de 1950 discutieron al martínfierrismo pero omitieron La Vida Literaria. En la tapa del número homenaje a Mariátegui escriben: Franco, Lugones, Martínez Estrada, Capdevila y Gerchunoff. No es casual que Franco ocupe la columna izquierda y Lugones la derecha.

¿Qué posición sobre la literatura y la cultura defendían los directores de La Vida Literaria?

En “Nuestro tercer aniversario” del número de julio de 1931, Glusberg mira en perspectiva:

Desde su primer número, nuestro periódico fue el reflejo exacto de lo que su nombre proclama; no el de las posturas de ninguna camarilla o generación determinada puesto que empezamos por no aceptar ninguna de las divisiones establecidas. (…) Por eso en La Vida Literaria colaboraron y seguirán colaborando escritores de las más distintas tendencias, edades y países, en un régimen de completa libertad. Claro que tal régimen no se aviene con ciertos literatos que buscan un dogma “puro” o una escuela exclusiva para marcar el paso de moda. Allá ellos. Lo cierto es que La Vida Literaria ha resistido en sus tres años de existencia muchos dogmas y muchas capillas, para mantener su posición inicial de periódico “impuro”, que no considera a la literatura una categoría ajena a la historia a la filosofía y a la política.

La Vida Literaria disputa lectores “cultos” del incipiente público de masas. Según Glusberg –que volvió a ser el único director a partir del nº 32–, en los tres primeros años enfrentaron al dogma del hispanoamericanismo y al dogma del nacionalismo. Con esos puntos de partida, subraya, los directores del periódico fueron los mismos que organizaron la primera Exposición Nacional del Libro. En las tapas del periódico anuncian tiradas de diez mil ejemplares, los lectores podían conseguirlo en quioscos de revistas y librerías de Buenos Aires, circulaba en las ciudades de La Plata y Rosario y por distintos países de América Latina.

Desde el nº 15 de octubre de 1929, en el 17 y en el 19 aparecen contribuciones de Mariátegui: sobre literatura rusa, Chaplin y “Arte, Revolución y Decadencia”, un artículo que discute a Ortega y Gasset y al fascismo.

La influencia de Mariátegui sobre Martínez Estrada quedó grabada en las dos columnas centrales de la tapa homenaje donde figura el poema: “Marcha fúnebre en la muerte de un héroe. (A tres voces)”. La obra de teatro de “alta” cultura en verso de Martínez Estrada Títeres de pies ligeros inauguró el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta. En el número homenaje a Mariátegui, Barletta escribe un texto breve: “Estábamos tan cerca…”. También estaban cerca La Vida Literaria de Claridad.

VI.

En la década de 1920 la utopía de masas en Argentina se contrajo hasta desaparecer. El peronismo prescindió de la historia de sus orígenes. El nacionalismo desde Rojas, Gálvez, Lugones pasando por Palacios, los Irazusta hasta llegar al peronismo en la década de 1940 jamás concibió una utopía de masas. Las masas eran la mezcla de los pueblos originarios con los inmigrantes. La gráfica peronista es ajena al muralismo mexicano. “Argentina” el poema elaborado por Martínez Estrada antes de julio de 1924 configura una utopía democrática de masas modernista como los murales de Diego Rivera y las ideas de Pedro Henríquez Ureña sobre la necesidad de que los poetas compongan figuras de la sociedad imaginada en las revistas de la reforma universitaria.

Martínez Estrada abandona el optimismo inicial en la utopía de masas a partir de 1925, cuando produce un giro que lo distancia de Lugones y lo acerca años después a Horacio Quiroga.

En la década de 1920 Glusberg y el poeta Martínez Estrada estaban con los trabajadores inmigrantes y los pueblos originarios; cerca de Mariátegui, lejos de las posiciones políticas de Lugones.

VII.

Cuando fue el golpe, el nº 24 de La Vida Literaria estaba preparado para discutir La Grande Argentina del poeta mayor. Un aviso editorial aclara el destiempo, los comentarios y críticas al libro fueron escritos antes de la asonada militar que cambia las cosas. Retiran colaboraciones. El golpe impacta sobre la formación intelectual; el reciente “trivio directivo” lo da a entender en una frase de “Dos palabras, por la dirección”: “El libro propone un camino hacia la grande Argentina que todos soñamos. Pero, como es sabido, son muchos los caminos que conducen a Roma.”

VIII.

El homenaje a Mariátegui expresa la diversidad al interior del periódico. Lugones escribe en prosa “In memoriam”, entre otras cosas, dice: “Había abrazado en efecto la excesiva quimera de abrazar el socialismo: es decir un invento alemán, a la redención del pueblo peruano; y extremista por impaciencia como todo temperamento generoso, fue desde ahí a la apología del comunismo bolchevique cuyo experimento fatal han debido rematar en Méjico a tiros.” En la otra punta de la tapa, Luis Franco publica “Elogio hecho elegía”, comienza con una línea: “Ha muerto cuando comenzaba a ser indispensable.”. Franco denuncia la persecución del régimen de Leguía. Arturo Capdevila en “Mariátegui, el hombre de la atalaya” lo describe subido a la revista Amauta como un vigía: “América ha perdido acaso al más valiente de sus centinelas”. La columna de Gerchunoff se resume en el título: “Un pensador americano de ideas universales”. El autor de Los gauchos judíos dice sobre el peruano: “Mariátegui era una personalidad europea.” y lo coloca en una tradición cosmopolita junto a Mitre y Sarmiento.

Ni Lugones, ni Gerchunoff atienden a las columnas de Mariátegui sobre nacionalismo y vanguardismo rescatadas setenta años después por la revista La Escena Contemporánea de 1999. Ante “Heterodoxia de la tradición” no cabe acusar a Mariátegui de europeo por marxista o “cosmopolita” dado que –tal como la irreverencia de Borges– la suya es una respuesta paradójica al dilema y no una opción excluyente por uno de los términos.

Nacionalistas y americanistas discuten en La Vida Literaria.

A pesar de la cercanía alrededor de la editorial Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias (B.A.B.E.L.), a pesar de la relación personal de Lugones con Martínez Estrada y Glusberg, sus ideas políticas durante la segunda mitad de la década de 1920 eran diametralmente opuestas. El aluvión inmigratorio fue leído por uno con desprecio y por los otros como tema principal del proyecto político cultural.

Mariátegui en Buenos Aires habría sido perseguido. Lo dicen Korn y López: Glusberg apostaba por una llegada de Mariátegui sin actividad política.

IX.

En La Vida Literaria fermenta Radiografía de la pampa. El poema de Martínez Estrada a Mariátegui en el centro de la tapa del nº 20 es el último antes de lanzarse de lleno a la prosa. Vuelve a la poesía mucho después, con “In memoriam” para el aniversario por la muerte de Lugones en febrero de 1939. “Marcha fúnebre en la muerte de un héroe” escrito entre mediados de abril y mayo de 1930 y toda la poesía publicada en 1929 –por la que obtiene el Premio Nacional de Literatura– son pre-textos genéticos del ensayo radiográfico publicado entre julio de 1931 y el mismo mes de 1933.

El poema al peruano reivindica un héroe mítico latinoamericano. Buscar una razón en Mariátegui que explique por qué Martínez Estrada compuso el poema a tres voces encamina al séptimo ensayo sobre la realidad peruana. “El proceso a la literatura” define a César Vallejo de un modo que pudo haber impactado en Martínez Estrada cuando escribió “Marcha fúnebre…”. Las tres voces de la poesía disuelven el individualismo de los poetas románticos de los que, según Mariátegui, Vallejo se aparta desde Trilce. Las voces también recuerdan las tres personalidades en las que se divide el yo lírico con el nombre de Martínez Estrada en el poema dedicado a Horacio Quiroga de Humoresca, en 1929. En el poema a Mariátegui una voz es castiza y solemne; la otra, heroica; la tercera, amarga.

La voz monológica del poeta lírico entra en crisis terminal en 1929; allí funda la potencia dialógica de la prosa radiográfica.

Mariátegui y Martínez Estrada piensan el mito desde una fuente común. Un poeta francés muerto muy joven: Henri Franck, autor del libro La danza ante el arca. El argentino dedicó al francés una conferencia a pedido de los estudiantes de la Universidad de La Plata, a fines de 1928. Mariátegui lo cita en su ensayo de 1925: “El hombre y el mito”. Los tres bailan su danza nietzscheana ante el arca del lenguaje y la literatura.

XI.

A Waldo Frank en Estados Unidos le llegan ambas noticias juntas, la muerte del peruano y el golpe en Buenos Aires.

A fines de 1929 el periódico se dedicó a la visita del autor de Redescubrimiento de América. Después del estadounidense llegaría el peruano.

Las páginas de La Vida Literaria esconden un tesoro “heterodoxo” de tradición literaria argentina en los orígenes cosmopolitas –y a la izquierda– de Sur; años de consagración de Martínez Estrada como poeta.

PABLO LUZURIAGA

Docente en la Universidad de Buenos Aires. Realiza su tesis de doctorado sobre la poesía de Ezequiel Martínez Estrada. Participa en la revista Escritores del Mundo.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
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TV (El libro), de Sepinwall y Seitz

16 diciembre, 20201 octubre, 2020 por admin

CRÍTICA
GASTÓN GALLI

TV (El libro) (2019)
de Alan Sepinwall y Mat Zoller Seitz

¿Cuál es la mejor serie de todos los tiempos?

A lo largo de los años críticos, historiadores y amantes del cine han elaborado listas de películas destacadas como mejores o más importantes. El paso del tiempo depura esas listas, liberándolas de modas y caprichos, y así se fue destilando un sedimento de obras cuyo valor hoy nadie discute (o, tal vez, nadie se atreve a discutir). El Ciudadano, El acorazado Potemkin, La quimera del oro, Vértigo son infaltables en cualquier enumeración medianamente seria sobre cine y son títulos que permanecen en el tiempo. Podemos decir que en materia de cine existe un panteón de obras maestras reconocidas y una segunda línea que varía con el tiempo. Lo mismo sucede con los discos, con los escritores y casi con cualquier cosa.

¿Qué pasa con las series de televisión? ¿Existe ya esa selección? Abundan, por supuesto, las listas de “las 10 mejores series de todos los tiempos” pero recién ahora está comenzando la construcción de ese panteón desde la crítica especializada.

La tarea presenta diversas, y muy obvias, dificultades. Hay series muy importantes que están perdidas o que se conservan incompletas (de Los Vengadores se ha perdido casi totalmente la primera temporada, de El Hombre que Volvió de la Muerte se conserva una publicidad y algunos minutos de video, de otras apenas alguna fotografía). Hay series realizadas en soportes de baja calidad (el video tape, el VHS) o que se conservan sólo en copias obtenidas por kinescopio (que filmaba directamente del televisor programas que se hacían en vivo) y no se las considera aptas para buenas ediciones digitales. Muchas series no han sido editadas para uso doméstico y son inaccesibles para casi todo el mundo.

A estos problemas materiales, hay que agregarle los conceptuales: una serie que dura varios años, con cambios de showrunners, de guionistas, de directores, de elenco y hasta de protagonista, o que sufre mermas en el financiamiento, es inevitable que tenga altibajos, subtramas abandonadas, repeticiones, finales anticipados (un ejemplo de una serie excelente que a la que le faltó un final apropiado es Carnival). O también se puede dar el caso opuesto, con series cuyo éxito las estira hasta la decadencia (Los Simpson serían un ejemplo claro de esta variante). ¿Cómo se las considera? ¿Por sus mejores momentos? ¿Por los peores? ¿Cómo se hace un balance? En el caso de las series antológicas, con capítulos individuales, ¿qué tenemos que considerar?

También hay que tener en cuenta los cambios de criterios empresariales: hasta los 90 se prefería que las series no tuvieran una continuidad que perjudicara a quien no podía ver todos los capítulos suponiendo que eso los haría abandonarlas definitivamente. Se creaban entonces universos cerrados donde nada cambiaba y cuyos personajes no tenían memoria de lo que pasaba de un capítulo a otro. Así, uno podía ver los 431 capítulos de Bonanza en cualquier orden sin mayores dificultades. Incluso, los personajes de esas series solían vestir siempre la misma ropa para poder reutilizar escenas. ¿Tienen por eso menos valor que las actuales aquellas series que cumplían estas premisas como Los Locos Addams o Los Invasores?

Y hay otro asunto. El cine tiene criterios propios para su análisis. Estos, por supuesto, cambian. Hubo un tiempo en el que la “nouvelle vague” provocaba exaltación crítica y obligaba a quien quisiera ser percibido como intelectual a fatigar los anaqueles de “Cine Arte” en el videoclub de su barrio. Hoy, en cambio, otras son las modas (y otros los esnobismos) y cada vez hay menos espectadores que se resignan al tedio y el desconcierto que provocan esas películas otrora sobre elogiadas pero que ya no son de visión indispensable. Todos sabemos que Psicosis es una gran película y tenemos argumentos para sostener esa afirmación. ¿Tienen las series valores propios a considerar o deben utilizarse los mismos criterios que se utilizan con el cine?

Alan Sepinwall y Mat Zoller Seitz, dos críticos de televisión estadounidenses, intentan una primera aproximación a la construcción del panteón de las 100 mejores series de todos los tiempos y exponen una (incipiente) estética para evaluarlas, demasiado anclada en una visión evolucionista, que busca en el pasado precursores de lo que hoy se ve y no del todo despegada del cine (incluso comienzan el libro reconociéndose críticos cinematográficos frustrados).

Al principio del libro los autores se fijan una serie de reglas para la inclusión en la lista, las principales de las cuales son: 1) Tienen que ser series producidas en los Estados Unidos y 2) Tienes que ser series que ya hayan terminado de emitirse. La primera regla reduce considerablemente el valor del trabajo. La segunda, muy razonable, tiene el inconveniente ser espectacularmente incumplida por los autores, que colocan a Los Simpson entre las 10 mejores series de todos los tiempos (las otras 9 son Los Soprano, The wire, Cheers, Breaking Bad, Mad Men, Seinfeld, Yo amo a Lucy, Deadwood y All in the family).

Como todo libro de estas características (las “guías” que recomiendan productos culturales como libros, películas, discos) su principal interés radica en la explicación de los criterios utilizados, y en la crítica y la información que ofrecen. Son libros que permiten felices descubrimientos (en este caso pondría el ejemplo de Cheers, una serie que pasó bastante desapercibida en nuestro país y que sin duda es uno de las mejores sit-com) y suelen incurrir en arbitrariedades inevitables. Lo curioso, en este caso, es que los autores fundamentan de manera muy inteligente e interesante elecciones bastantes discutibles y hasta desafortunadas.

El argumento más discutible que presentan (para justificar la poca cantidad de series antiguas en el libro) es que “durante los primeros veinte o quizás treinta años de su existencia, la televisión fue más bien un aparato que se tenía en casa o quizá un mecanismo de difusión de publicidad, no un medio artístico” para agregar que hasta los ‘80 las series “no mostraban el tipo de audacia que era común en la literatura, el teatro, el cine e incluso la música popular”. Esta visión es atacable desde varios flancos.

El primero es que parte de una visión “evolucionista” que resulta de muy discutible aplicación en materia de cultura popular. El cuarteto de Arolas, la Orquesta de Troilo, el Quinteto de Piazzolla, la Típica Fernández-Fierro o Leadbelly, Elvis, los Beatles, Pink Floyd, The Police, Nirvana son fenómenos que suceden en distintos momentos, cada uno suele dar cuenta de las limitaciones y posibilidades de su tiempo, cuyas obras se sustentan (incluso a veces sin quererlo) en aquello que los precedieron y que se manejan dentro de una industria cultural que ofrece distintas condiciones técnicas a lo largo del tiempo. Son productos de distinta complejidad pero que no sólo no se anulan sino que los nuevos pueden darnos nuevas miradas para valorar a los anteriores. Y disfrutar de unos no impide disfrutar de los otros. Si generalizáramos el criterio de los autores, las películas de Peter Greenaway (unos bodrios pretenciosos otrora muy elogiados y que hoy van camino al olvido) serían superiores a las de Billy Wilder o Alfred Hitchcock, porque son cronológicamente posteriores y tienen una intención “artística” que resulta superior a la mera búsqueda de entretenimiento de películas como Double Indemnity o The Birds.

Lo que nos lleva a la siguiente objeción. La idea de que las series nuevas son mejores porque a) son productos con intenciones artísticas y b) eso es mejor. Ese criterio aplicado al cine y a la música popular dio como resultado la producción de obras destinadas al análisis y a la discusión, pero no a despertar la emoción, el placer o siquiera el interés del público. Son exaltadas por algunos críticos e intelectuales porque tienen, como dicen Borges y Bioy Casares, “el prestigio del tedio” pero suelen resultar de vida corta. Siempre aparecerá un nuevo “artista” lleno de novedades para reemplazarlos, mientras que la obra de un artesano como Chaplin sigue siendo eficaz 100 años después.

Pero es sobre el final donde el libro muestra su principal punto flaco y la objeción más específica que quiero formularle al libro. El último tramo está dedicado a comentar 10 películas hechas especialmente para televisión y también obras de teatro televisadas (aunque la mayoría de ellas están perdidas). Cuando analizan estas obras, los criterios que se utilizan privilegian aquellas producciones que podrían (por sus características) haberse estrenado en cine. De hecho, algunas películas (como Duel de Steven Spielberg) tuvieron posterior lanzamiento cinematográfico y varias de las obras teatrales reseñadas fueron luego rehechas para cine (Marty, transmitida por televisión en 1953, fue realizada para cine en 1955 ganando 4 premios Oscar incluido el de Mejor Película).

Esto podría hacer pensar a las producciones televisivas como “inferiores” a las cinematográficas: la buena televisión sería aquella que podría llegar a verse en cine. Está claro (o al menos debería estarlo) que pensar así sería desconocer que la televisión tiene sus propios criterios de calidad que no siempre coinciden con los de la cinematografía. Y que el desafío primero de la crítica consiste en desentrañar esas diferencias y dotar al análisis de las ficciones televisivas de sus propios conceptos, cosa que (como ya dijimos) los autores de este libro no siempre logran.

Dicho todo esto y señaladas sus limitaciones, sería muy injusto no decir que el libro es realmente muy recomendable.

gASTÓN GALLI

Veterano alumno de la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Ha escrito ensayos, intervenciones y reseñas para distintas publicaciones, algunas de las cuales dirigió.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Enero, de Gallardo

3 diciembre, 20201 octubre, 2020 por admin

NOVELA
VALERIA PUJOL BUCH

Enero (1958)
de Sara Gallardo

Un refugio ausente

Un susurro agónico en las redes me despabiló: “Zama, El entenado, Río de las congojas y Eisejuaz. Si me muriese ahora, no necesito más nada pal otro mundo” (@D.Reyes – 5/11/2018). Y el bichito de la curiosidad se despertó, nunca había leído ese nombre: Eisejuaz. Luego, una querida amiga me escribió:

[15:16, 21/1/2019] Alejandra L.: “Estoy leyendo Enero. No lo puedo creer”

[15:17, 21/1/2019] Alejandra L.: “Cómo no la leímos antes. Adelanta”.

Y así empezó mi cruzada con una lectura atenta de quiénes, escritores e intelectuales argentinos, habían iniciado ese reconocimiento justo aunque tardío de Sara Gallardo. Entre ellos Leopoldo Brizuela, Lucía de Leone, y el Colectivo Rioplatensas entre otres. Y me zambullí en la lectura de las obras reeditadas de Gallardo que se inauguran con un ejemplar que conseguí en una librería de La Plata, ajado y de segunda mano de la “Narrativa breve completa” (2004).

Su madre, Sara Drago; su abuela materna Sara Cané Drago; y su bisabuela Sara Beláustegui de Cané, llevaron a que la autora de Eisejuaz fuera reconocida en el dulce seno familiar como “Sarita”. El asma en la infancia la confinaría a interminables jornadas en la cama junto a los cuidados de su madre o su padre, y a una literatura en voz alta leída por el segundo. Una rutina distinta a la de sus seis hermanos que la mantendría lejos de los ritmos escolares. Así, letras articuladas en sonidos flotarían por sus oídos recreando las aventuras de La Ilíada, La Odisea, romances castellanos y algunas historias de la patria. Una biblioteca infinita la invitaría a sobrevolar y ampliar el horizonte de su recámara. Ella se referiría a este suceso en una entrevista como su primera “rebelión”, como “un gran miedo por el mundo”, o como la posibilidad de “desarrollar el universo interior de las criaturas”. Desde sus sábanas con almidón, descubriría temprano a Sandokán y Moby Dick, a quiénes evocó en varias oportunidades con su elegante sonrisa.

Una anécdota relatada por la escritora Mariana Enríquez ilumina su legado familiar: en una de esas típicas aventuras adolescentes, una de sus hermanas se escapó de la finca familiar. Y cuando la policía la encontró e interrogó, la joven dijo que su apellido era “Gallardo”, que vivía en la “finca Gallardo” y asistía a una escuela llamada también “Gallardo”. Una triple coincidencia hizo pensar a los policías que la joven mentía y exageraba su ascendencia familiar, pero no era así. Al igual que su hermana, Sara compartió ese linaje. Nacida en Buenos Aires en 1931, fue tataranieta del estadista y dos veces presidente Bartolomé Mitre, además de fundador del diario La Nación. Fue bisnieta del escritor Miguel Cané, nieta del científico y ministro, Ángel Gallardo, e hija del historiador Guillermo Gallardo. En síntesis, como afirma Leopoldo Brizuela, se puede sostener que es una descendiente directa de los “fundadores” de la Argentina. Por eso Brizuela ubica a la obra de Gallardo cercana al trabajo de Silvina Ocampo, que también fue poco reconocida en su época. Quizás eso la diferencie de autoras como Marta Lynch, Beatriz Guido y Silvina Bullrich, las best-sellers contemporáneas que no han pasado la prueba del tiempo abocándose a temas diferentes y más aceptables a los cánones de época.

La obra literaria de Sara Gallardo, inclasificable por cierto, tuvo siempre al naturalismo presente. Por ello se dedicó a reescribir el campo, uno de los grandes temas de la literatura nuestra. De una entrevista con Esteban Peicovich (1979), recuperada por Lucía de Leone en Los Oficios (2018), rescatamos una reflexión de Gallardo acerca de ese naturalismo heredado. “Los animales tienen mucho que ver con mi familia. Mi abuelo – Ángel Gallardo – era un naturalista y esto hizo que sus hijos, entre ellos mi padre, transformen el mundo en algo natural. (…) si caminas con él [su padre] por Buenos Aires, te dice “bueno, qué bien, esta es la barranca del río”. Vos sólo ves el asfalto, no te das cuenta, pero él siente la topografía que está debajo. En ese clima me crié entonces de chica”. Y luego rememora los tiempos familiares en el campo. Primero en Bella Vista, luego su familia lo cambiaría por otro en Chascomús. De esta experiencia Sara evoca: “Allí me puse en contacto con toda esa realidad gauchesca que tanto aparece en mis libros: la pampa me impresionó mucho y definitivamente marcó mis libros. Soy una mujer a caballo”.

Sara tiene fuertes deseos propios y también necesidades: es madre de tres hijos, nómade, y debe pagar cuentas. Por ello, muchos estudiosos la destacan también como una trabajadora. Estimulada de manera precoz, y con un legado patricio pesado en sus espaldas, Gallardo no se dejó ceñir por su ascendencia y escogió el camino difícil.

Sara Gallardo rememora que escribió Enero a los 23, que se casó con su primer marido a los 24 y el libro salió cuando tenía 26, junto con el nacimiento de su primera hija. Fue tan importante la maternidad según la autora, que la aparición de este libro, a pesar de ser su primera obra, le pareció “un hecho pálido”. Reeditada en 2018, Enero es una obra breve pero contundente que te enfrenta a la certeza de que por allí hay algo más que una pequeña historia de desamor y barro. Con ella la autora nos invita a agudizar los sentidos, a buscar las barrancas y los ríos debajo del asfalto.

Con un título luminoso, que dispara como primera imaginería clase media a un verano como apertura y descanso, este Enero de Gallardo nos traslada al campo y a una enorme masa de calor donde el aire no fluye.

Gallardo construye una narración polifónica en la que se alternan varias voces. La principal, encarnada en la primera persona de la protagonista, una adolescente abusada, que se expresa a lo largo del libro a modo de monólogo interior. Luego, un narrador omnisciente muy presente que se apoya en la tercera persona y se ubica muy cerquita de la voz narrativa principal, la de Nefer. Es a partir de esta figura que la narradora maneja con maestría los hilos del relato. Y, por último, las voces de la banda campera que aparece como relatos externos y que aportan al texto el olor local y toque de color.

Con una gran sutileza narrativa, Gallardo teje los hilos de ese monólogo interior que se alterna con lo no dicho y despliega una trama que desde la primera página nos hipnotiza. “Hablan de la cosecha y no saben que para entonces ya no habrá remedio”, y más adelante, “Va a llegar el día en que mi barriga empiece a crecer”. Vemos aquí una primera rebeldía de esta mirada, esa que nos convoca al gran tema del campo y sus tradiciones, pero desde la voz del personaje violentado: Nefer. Y la autora hace hablar sus silencios, su soledad, su refugio partido.

La trama nos lleva a una joven de dieciséis años, que vive junto con su madre, Doña María, su padre Don Pedro y su hermana Alcira en un puesto que tiene poco olor a hogar. La familia se dedica al ordeñe de vacas. Enamorada del Negro, Nefer medita en soledad sobre su enamorado, su desgracia y el deseo de muerte. Y como rememoración aparece ese vestido de flores en dónde anuda su anhelo de ser mirada y que la transforma muy pronto en calabaza. Intempestivamente se encuentra presa de una violación por un hombre-bigote entre pasto y alcohol.

Y Gallardo bosqueja una imposibilidad violentada y adolescente de darle forma sonora a una angustia que como un “hongo negro y creciente” germina en el vientre ultrajado de Nefer. Frente a esto la joven, “apaga el alma y continúa”. Puede también observar el campo y respirar profundo, lo que le permite mantener a raya “el miedo que la oscuridad mantuvo encerrado bajo la piel”, y que al salir “la alivian del nudo que la ahogaba”. Y esto se acompasa con una descripción preciosa de sonidos, horizontes, paisajes y teros. Esos que la autora describe tan bien porque los conoce, porque se crió entre ellos. Mientras, nuestra protagonista se concentra en esas pequeñas cosas que le permitan continuar: “Vaca -piensa- una vaca overa, otra y otra. Esa está asoleada. Teros. Dos teros y un pichón grande. ¡Qué fuerte gritan!”.

Violada, no registrada por el hombre amado, ignorada por la familia, y tomada por el dolor, Nefer sabe que no puede detener el tiempo. Por ello es recurrente el deseo de morir o de encontrar soluciones mágicas como perder esa semilla a puro galope en su matungo. Recurre también a la búsqueda de soluciones vedadas, como el intento de abortar acudiendo a una familia oscura y marginada. Pero el silencio y el terror se imponen.

Y volvamos al campo, donde el tiempo de la naturaleza, de las tradiciones, y de las desigualdades en términos de clase y género se combinan un todo complejo. Donde un tiempo de la cosecha se entrelaza con el de la taberna y el de la iglesia. Y dónde las hijas de patronas con zapatos embarrados de barro blanco tienen otras posibilidades y accesos. Nefer sabe que no puede detener esas palabras mudas que se entretejen en su silencio, en su angustia que crece y en ese rumiar en donde Gallardo nos hace agonizar. Y la autora le pone palabras a esa violencia que no logra hacer forma en Nefer, más que en el movimiento constante y la búsqueda. A caballo, en miradas, en silencios, en los desencuentros, pero también en el campo que la acuna con sus atardeceres y en el refugio que sólo encuentra en su potranca a la que llama “hogar”. Gallardo le pone el cascabel al gato y de-construye a esa violencia tan naturalizada que se quiebra. Al desamparo y en las profundidades rurales donde esa niña/joven pasa de enamoradiza a la “puta que gozó, que las pague”. Estas últimas palabras masticadas por un joven con problemas mentales, pero también por una madre de la que se esperaría como mínimo recibir arrullo.

Y se impone la ley femenina, patriarcal y machista. Los designios de la Patrona (Doña Mercedes, dueña de la estancia “El Destino” y madrina de Nefer) y de su madre, quienes garantizan que se cumpla con ese patrullaje para que todo prosiga con su curso “normal”. No es llamativo cómo en esta línea aguda se les deje un papel secundario a los varones. Don Pedro y Juan, el peón, se presentan más bien impávidos, aunque también más amorosos en relación a las mujeres. Ellas quiebran cualquier idea de refugio y garantizan que los designios del patriarcado se concreten. Entonces, frente a este entramado narrativo, Gallardo nos deja desnudos y perplejos frente a la evidencia de que la protagonista está atrapada en un tejido social brutal y naturalizado. Y allí la segunda originalidad del texto. Nefer no tiene energía suficiente para romper la trama. Debe aceptar el mandato de la clase superior, de la Iglesia. Y aparece un nuevo agregado: “Los patrones y los policías tienen ideas parecidas”. Así, el hombre bigote violador no es censurado, sino que incluso no se avergüenza ni arrepiente. Y que los sujetos/as marchen al compás de las campanas, “la fiesta” debe continuar.

En estas violencias de abandono, de desinformación, de clase y de género, Nefer navega entre muchas disquisiciones: ¿será un amigo el que crece, el que me permitirá sentirme acompañada o sólo una semilla triste? Y ese derecho es garantizado por la autora: dudar. Aunque la sujeción vuelve a vencer la curva y la estrangula.

En un pasaje de Los Oficios, donde se retoma una entrevista realizada por Reina Roiffe a Sara Gallardo, la novelista afirma, “Me han dicho que mis personajes no luchan por nada, que son una inercia total. Y no es que no luchan por nada, simplemente saben que contra la adversidad o la ruptura del amor no se puede luchar”. Luego la entrevistadora le repregunta, “¿Hay una especie de acatamiento de la realidad ¿Usted se resigna fácilmente?” y la genial Gallardo responde, “Jamás. Soy como los elefantes.”

Esos paradigmas tan bien retratados a fines de los cincuenta y en un campo profundo, resuenan de manera increíblemente actualizada. Como ecos malditos los pudimos escuchar durante el 2018 en varios de los discursos encendidos del Congreso y del Senado en defensa de las “dos vidas”. También en aquellos que Rita Segato definió como la defensa de “ninguna vida”, que son los mismos. Esto nos habilita a una pregunta en el intento de salir del corset porteño ¿Una Nefer contemporánea, ubicada en un mismo territorio y condición socio cultural, podría elegir distinto? ¿Tendría otro destino posible? O, como Gallardo devela en su opera prima, el aborto sólo estará permitido a las mujeres bien informadas y que pueden pagar por él.

Por todo lo dicho, Enero puede ser leído al calor de la literatura que explora las perspectivas de género, las perspectivas de deconstrucción y de vigilancia epistemológica, incluso de pensar que ya hemos vencido. Esto nos propone desde aquí, y a modo de tradición selectiva, concentrarnos en el camino por delante. Con esta obra la autora pone el dedo en la llaga y en su trazado proyecta una actualidad aún brutal. Y de la mano, con más de treinta años luego de su muerte, nos lleva a hacer estallar el canon en esta nueva relectura. Al compás de una marea verde que se impone y que clama por la interrupción del embarazo, seguro, legal y gratuito, inclusive en tiempos de pandemia por COVID-19 y más allá.

Para cerrar, retomamos a Lucía de Leone en Los Oficios: “Del mismo modo que sus ficciones, el periodismo de Gallardo no asegura tranquilidad y es rebelde a encasillamientos predeterminados”. No obstante, “queda demostrado que al menos desde la publicación de Narrativa breve completa que prologó Leopoldo Brizuela, ya los estudios críticos no pueden hacer caso omiso a las ficciones de Gallardo (como sucedió conforme a ciertos procesos extraños, heterosexistas y patriarcales de canonización)”. Por ello, De Leone recomienda enardecidamente pasar por esta autora y detenerse en la llama viva de sus trazos. Una experiencia exquisita, se los aseguro.

VALERIA PUJOL BUCH

Egresó como Comunicadora Social de la UBA. Se dedica a la difusión de la ciencia y es docente de la Universidad Nacional de Lanús. Pilotea sus días entre sus tres amores: las ciencias sociales, la literatura y la maternidad.

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La trinchera austral, de Tato

3 diciembre, 20201 octubre, 2020 por admin

HISTORIA
TOMÁS SCHIERENBECK

La trinchera austral. La sociedad argentina ante la Primera Guerra Mundial (2017)
de María Inés Tato

La verdadera Guerra, la que yo veo, la que yo oigo, la que yo huelo, es la guerra común, es la guerra vulgar y sucia y hedionda de los seres humanos que declaman frases de tragedia. Lloran y se quejan ¿queréis que os diga más? Ni siquiera se acuerdan de la patria.

Juan Jose de Soiza Reilly,

corresponsal argentino en el frente oriental.

Ríos de tinta han corrido detrás de poner en palabras lo que muchos de sus protagonistas callaron e intentaron olvidar o, por el contrario, como ha comprendido Ernst Jünger en Tempestades de acero, se convirtió en la aventura más significativa de su vida. La Primera Guerra Mundial o la “Gran Guerra” ha sido uno de los eventos que han marcado el devenir de la Historia occidental a tal punto que, como ha expuesto uno de los más grandes exponentes de las ciencias sociales, con ella ha tenido inicio el “corto siglo XX” (Hobsbawm). Para quien escribe estas líneas, el desenlace de este conflicto devino en que sus antecesores migraran y se conocieran en la Argentina.

Sin embargo, y hablando en términos académicos, un análisis pormenorizado de los avatares de las conflagraciones en el territorio porteño era inconfundiblemente un espacio vacío y a completar. Esta vez, a partir de la editorial Prohistoria en su colección Historia Argentina, Maria Inés Tato, a través de un trabajo archivístico preciso que recurre a instituciones nacionales e internacionales, nos ofrece una aproximación sin igual a la historia detrás de aquellos millones de vidas expectantes y , como ha indicado Gastón Sanchez, “pendientes de un hilo” que en el frente más austral de la “Gran Guerra”, imaginaron, sufrieron y hasta protagonizaron en carne propia las repercusiones de los acontecimientos en Europa. El corpus de esta obra se estructura en dos partes. Por un lado, los primeros tres capítulos referidos a aquellos actores sociales que actuaron como “mediadores culturales” y nexos sociales, produciendo, mediante sus operaciones discursivas, la mismísima narrativa de los acontecimientos en Europa en la región rioplatense. Por otro, los capítulos IV, V y VI, donde Tato nos invita a sumergirnos en la movilización de la sociedad “en sentido más amplio, entendiéndola no solo en sus facetas económicas y militares sino también como un proceso político y cultural que involucró en un sistema de valores y en definiciones identitarias estrechamente ligadas a la cuestión nacional”.

En el capítulo “La propaganda bélica en el Plata”, Tato nos invita a inspeccionar distintos artefactos culturales utilizados por los beligerantes en la región rioplatense a sabiendas de lograr que sus argumentos calaran en los ciudadanos. En este sentido, la autora hace notar que no sólo periódicos, panfletos, fotografías y films, producidos en Europa, fueron las armas utilizadas por organismos como Maison de la Presse o el Zentralstelle für Auslandsdienst sino también que estos mismos organismos, mediante la intersección de las comunidades étnicas asentadas en la región, buscaron que su aparato propagandístico incluya también las plumas de intelectuales y personalidades nacionales que permitiera una mayor “apropiación y resignificacion” de las narraciones por parte de los consumidores locales. Sin embargo, Tato no se limita simplemente a mencionar aquellas personalidades e instituciones que funcionaron como teatro de operaciones en territorio porteño sino, por el contrario, da cuenta también del valor inconfundible que tuvieron las relaciones transatlánticas que permitieron, por ejemplo, que gran parte de la propaganda germana haya sido producida por editoriales en España al igual que aquellas vías –legales e ilegales- por las cuales se colaba la propaganda aliada en la región. Asimismo, los argumentos esgrimidos por ambos bandos también son analizados en este breve, pero preciso, capitulo inicial: mientras la Triple Entente se posicionaba como veedora del Panlatinismo, argumentando que era “una lucha de la civilización contra la Barbarie” y la “colisión cultural entre la democracia y el autoritarismo”, desde los imperios centrales se impugnaba su caracterización como “bárbaros” y se criticaba el carácter colonizador de Inglaterra sobre la soberanía latinoamericana (dando como ejemplo principal las Islas Malvinas) y las relaciones comerciales desiguales que subsumían a la región al mismo tiempo.

El capítulo II titulado “Noticias de la guerra europea” nos sumerge en los procesos de codificación, transmisión y circulación de los mismísimos telegramas provenientes de Europa en las calles porteñas. En este sentido, mediante un corpus de fuentes polilingüe, las agencias de noticias Havas (francesa), Reuters (inglesa) y Wolff (alemana) son analizadas como operadores que, tras la censura oficial de sus respectivos Estados, difundieron sus “cables” entre los principales medios gráficos nacionales de la época. Asimismo, los periódicos nacionales son interpelados en su accionar a modo de redescubrir su posicionamiento en la contienda. Para eludir el consumo pasivo de la información proveniente de Europa, los diarios de gran tirada, como eran La Nación y La Prensa, supieron nutrirse de fuentes alternativas como las agencias de noticias norteamericanas y “enviados especiales” (tales los casos de Juan Jose Soiza Reilly y Roberto Payro) que le permitieron mostrar cierta objetividad, al mismo tiempo que la difusión de forma intercalada de noticias en favor de un bando u otro le otorgaba cierta categoría de ecuanimidad, a pesar de que, en ambos periódicos, “es factible identificar cierta proclividad difusa hacia la Triple Entente”. Sin embargo, las conflagraciones de la guerra para nuestra autora también repercutieron en el modo en que la información llegó a nuestras costas, no es un dato menor la destrucción de los cables de la empresa Wolff en manos de los ingleses que dificultaron el arribo de noticias desde las potencias centrales. En este sentido, no es un dato menor el análisis diagramado por Tato respecto a la fundación por parte de la colectividad germanoparlante del diario La Unión, publicado en español y con tiradas de más de 40.000 ejemplares, como un organismo que buscaba “corregir los estereotipos sobre Alemania difundidos por la propaganda”.

Con la excusa de dar cuenta de la movilización cultural, económica y política protagonizadas por las comunidades étnicas en territorio nacional, el capítulo III titulado “Los europeos de ultramar frente a la ‘Unión Sagrada’”, narra las campañas de alistamiento para reservistas, las colectas de donaciones y las movilizaciones en apoyo a los respectivos contendientes por parte de las comunidades y sus simpatizantes. No obstante, este capítulo, realizado mediante un trabajo de archivo que hace recorrer a nuestra autora desde recortes periodísticos del Deutsche La Plata Zeitung y Giornale d Italia hasta los informes de la Embajada Francesa en Argentina y la Cruz Roja Internacional, se transforma en un impensado “punto de fuga” para interrogar y (potencialmente) comprender en profundidad el carácter híbrido que significo el conflicto para aquellas comunidades lingüísticas asentadas en el extranjero. El sentido de pertenencia a una nación lejana –que muchos no habrán de conocer jamás-, la tan ansiada integración buscada por el Estado Argentino, los límites de la ciudadanía definida en sintonía con el Estado-Nación y los propios “horizontes de expectativas” que los sujetos arrastraban, son elementos mencionados por la autora, que se ponen en juego para redescubrir una nueva cara de la Historia en los “frentes internos” y que, sin lugar a dudas, a partir de este libro retornarán en investigaciones sucesivas.

Por otra parte, mediante el estudio de las densas redes transnacionales construida por personalidades e instituciones del ámbito político y cultural nacional, la auto-movilización de la sociedad argentina es analizada en los subsiguientes dos capítulos a punto tal de exponer las particulares respuestas locales a los procesos internacionales. Así, y en la medida en que, “para elites latinoamericanas Francia representaba la cima de la sofisticación y del progreso de la civilización occidental”, no es casual para Tato advertir que, numerosas figuras nacionales se alistaron en las armas que defendían de los valores occidentales y el laicismo, organizaron colectas en el territorio nacional por la causa “aliada” al mismo tiempo que, las mujeres de la elite, reproduciendo su supuesto lugar en la sociedad burguesa, se alistaron como enfermeras para los hospitales de campaña en las costas francesas. Asimismo, Tato nos hace notar que el ámbito intelectual se subsumió en una grieta entre germanófilos y aliadófilos, interpelada aquí como una reproducción de la inserción que cada esfera científica tenía en particular con las corrientes y paradigmas europeos, donde París se reconocía como la metrópoli cultural por excelencia y Berlín se percibía como el cenit de la ciencia y la tecnología. Sin embargo, y con seguridad el elemento más atractivo en estos apartados, nuestra autora nos indica que los posicionamientos y análisis sobre la realidad internacional no estuvieron ajenos de relecturas en clave nacional, internacionalista y hasta latinoamericanista por los intérpretes. De este modo, si los sectores liberales interpretaron a la guerra como un conflicto en sintonía con los ideales sarmientinos en la eterna pugna entre civilización y barbarie, suscribiendo que nuestros caudillos podían encontrar en el Kaizer un buen sucesor en sus prácticas autoritarias y antitéticas a la modernidad, Manuel Ugarte, desde su periódico La Patria, enarbolaba la bandera de la Patria grande y la suscribía a la idea de mantener una posición neutral y atenta “al verdadero peligro: el imperialismo norteamericano”. En tanto, desde la FORA y el diario La Protesta, los anarquistas advertían que “el proletariado unido que lucha por su emancipación es contrario a todas las guerras que emprenden los grupos capitalistas y gobernadores para asegurar y ampliar el predominio que ejercen”

La política en las calles invade al lector en el último capítulo de este libro, la efervescencia de las manifestaciones, las discusiones y trifulcas entre neutralistas y rupturistas son reconstruidos aquí de modo tal que Tato logra interaccionar los avatares de la política nacional en torno al conflicto y el “humor social” con la crisis diplomática surgida a partir del hundimiento de tres barcos de bandera nacional por submarinos alemanes y el Affaire Luxburg. En este sentido, los espacios asociativos y eventos masivos en las plazas porteñas son recuperados de tal forma que se captan la presiones que desde estos espacios fueron erosionando las instituciones legislativas y el poder ejecutivo nacional. Empero, y tal vez siendo el punto más alto de esta interesantísima investigación, la autora da cuenta de cómo los distintos actores de la política argentina argumentaron y se posicionaron como baluartes de la soberanía nacional al mismo tiempo que acoplaban sus narrativas sobre el presente y el futuro venidero de la Argentina dentro de un entramado ideológico transnacional ligado a sus vínculos culturales y políticos. Es decir, la autora demuestra que la propia definición de la identidad nacional entró en disputa en consecuencia de los acontecimientos que ocurrían del otro lado del atlántico y en una sociedad donde el proyecto de un Estado-Nación monolingüe estaba en plena consolidación.

Sin lugar a dudas, lograr en pocas páginas un análisis pormenorizado del devenir de acontecimientos y procesos en constante interacción y en una espacialidad trasatlántica da cuenta de una vida de investigaciones detrás de un objetivo claro. Sin embargo, el trabajo de Tato no debe ser encapsulado como un aporte singular a la trama de la historiografía nacional. Por el contrario, la autora invita a reivindicar las experiencias de los actores singulares de la historia al mismo tiempo hace posible, a todos aquellos interesados en los procesos migratorios, a redescubrir las identidades híbridas que construyeron aquellas comunidades étnicas en la Argentina.

TOMÁS SCHIERENBECK

Es Licenciado en Historia (UNLP-FaHCE). Doctorando en Estudios Interdisciplinarios de Europa y América Latina (CONICET-FaHCE/Universität Rostock).

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

Lazzaro felice, de Rohrwacher

3 diciembre, 202010 septiembre, 2020 por admin

CINE / HISTORIA
LAURA LENCI

Lazzaro felice (2018)
de Alice Rohrwacher

Una película histórica o una película para enseñar historia*

Hombre lobo del hombre

Muchas veces cuando quienes enseñamos historia pensamos en una película en el marco de un curso solemos quedarnos aferrados al “cine de época”, o al “cine histórico”, a ese recurso facilista de ilustrar una época histórica a través de una película. Pero la historia, por suerte o por desgracia, es esquiva a las ilustraciones y desafía las explicaciones lineales, sobre todo en relación con los tiempos. Esa es la razón por la que Lazzaro Felice es una película excepcional para enseñar historia, así, en general. No sólo enseñar una época o un proceso histórico en particular, sino para enseñar a pensar en la historia, a pensar históricamente.

¿Qué es Lazzaro feliz (en italiano, Lazzaro felice)? Es una película italiana de 2018 dirigida por Alice Rohrwacher. El guión es también de la directora y consiguió el premio al mejor guión de Festival de Cannes 2018.

¿Quién es Lazzaro? Es un joven aparcero del Lacio, con un par de ojos como dos uvas verdes o como dos aceitunas manzanilla. Tiene una mirada, la que dan esos ojos y la que muestran sus actos, que es la de quien vive sin juzgar. Transcurre, sin quejas pero sin pausas, en las tareas incesantes de un trabajador rural. Y esa es la primera enseñanza histórica: lo que es la vida de trabajo interminable en el campo, lo que es la forma de explotación en el trabajo rural y cómo la vida de explotación de la naturaleza es la que determina los ritmos de los tiempos.

En un sentido la película sigue, en argumento y en sensibilidad, la trilogía de John Berger sobre la vida campesina, De sus fatigas: Puerca Tierra, donde Berger cuenta la vida de los campesinos en un pueblo tradicional; en Una vez en Europa las historias que se cuentan versan sobre la desaparición paulatina de la vida rural, o lo que el autor, con desconfianza y entre comillas, denomina “modernización”; y, finalmente, en Lila y Flag, Berger escribe sobre los campesinos desterrados que terminan viviendo en las grande ciudades. Así, entonces, en síntesis y desde otro registro, se puede contar la sinopsis de la película sin contar las anécdotas que arruinarían a quien esto lee la experiencia de ver las dos horas del film.

Una de las características que comparten Lazzaro Feliz y la trilogía de Berger es el espacio y el tiempo: es la Europa contemporánea. Y aquí aparecen, al menos, dos lecciones centrales para pensar la historia. La primera tiene que ver con las temporalidades superpuestas: en la película nos percatamos de la época en la que transcurre cuando aparecen un camión y una motocicleta, después de más de 10 minutos de vida cotidiana en una gran propiedad rural, porque hasta ese momento la película podía transcurrir a fines del siglo XIX o principios del siglo XX. Entonces el primer desafío es entender que el tiempo histórico no es uno, o que al menos no es homogéneo, que el presente es una convivencia de tiempos distintos. Pero tal vez también podemos pensar en que el dislocamiento del tiempo puede estar jugando como en la trilogía de Christian Petzold “El amor en los tiempos de opresión” –Barbara (2012), Ave Fénix (2014) y Transit (2018), que no casualmente tienen estrecho vínculo con Harun Farocki-, en la que los tiempos se invierten, pero además, en Transit principalmente, la locación es no realista y la temporalidad tampoco. La coexistencia de tecnologías anacrónicas permite pensar en esos dislocamientos, y en la necesidad de subvertir las épocas (todo aquello que forma parte del sentido común de lo que pasó en un tiempo y en un lugar) para volver a pensar en los tiempos de opresión.

La segunda lección es lo que Chakrabarty denominó la “provincialización de Europa”. Para quien ve la película y ve la explotación de los campesinos puede pensar que está localizada en las “periferias”. Podría ser en América Latina, en Asia, en Africa, pero no, es en la Europa post industrial, en la sofisticada Italia central de la región del Lacio. Es allí donde pervive la aparcería, la mezzadria como ¿resabio? de las formas precapitalistas de explotación de la mano de obra. Es en la Italia de fines del siglo XX donde persiste una de las formas de sujeción extraeconómica de la mano de obra que, en América Latina, se llama peonaje por deudas. Se podrían citar muchas de las líneas del guión de la película en las que esta realidad se pone en evidencia: “somos propiedad de la señora Marquesa de Luna”, dice una de las mujeres para explicar por qué no se van de la Inviolata, cuando finalmente llegan los carabinieri y descubren las condiciones en las que viven; al final de la cosecha de tabaco los trabajadores terminan más endeudados que antes; los niños no van a la escuela; la joven pareja que no se puede ir de la propiedad porque la explotación de la mano de obra no es individual sino familiar, según les dice el administrador de la finca (la reproducción en su forma más recia y natural).

La tercera contribución de la película a la comprensión de la historia es repensar la historia del tiempo presente, o la historia reciente, como se la quiera llamar. Viendo la película podemos pensar en un futuro pasado, y en un presente que es pasado también. En la película el tiempo se disloca. Lazzaro se desmaya y se despierta muchos años después impertérrito, exactamente igual, pero su tiempo y su mundo han desaparecido y el mundo que lo reemplaza -la ciudad-, y el tiempo que lo sucede -un presente sin futuro- no tienen lugar para él. Ha sido desterrado, todos los trabajadores han sido desplazados, y la película permite pensar en las formas en las que las subjetividades se destruyen y construyen en el destierro -porque la ciudad no es la tierra.

Pero, a no olvidarlo, la película es ficción, y es una ficción con una política, una poética y una ética que enhebra de la mejor manera una tradición del cine italiano: del Neorrealismo que eligió poner en el primer plano a los condenados de la tierra, al Federico Fellini de La Strada (1954), que con una cierta ternura descarnada muestra cómo explotan los explotados; de los hermanos Taviani de Padre Padrone (1977), que empieza con un niño al que se saca de la escuela, que de acuerdo con la legislación italiana era obligatoria desde 1859, y que en su casi insoportables primeros 30 minutos muestra la explotación de un padre a un hijo; o al Lucchino Visconti de Il Gatopardo (1963), cuando, a partir de la década de 1860 y con la unificación italiana, el mundo de la familia del Príncipe de Salina se va desmoronando pero los poderosos se enancan al mundo que está naciendo; al Bernardo Bertolucci de Novecento (1976), que se podría pensar como la continuación temporal de la anterior porque si Il Gatopardo va de 1860 a 1901 Novecento empieza en 1901 y termina con el fin de la segunda guerra mundial. En términos gramscianos, se podría pensar en lo que pasa cuando un mundo no se ha terminado de morir y el nuevo no ha terminado de nacer, y en Novecento, con ese final ambiguo que se sintetiza en la frase “el patrón está vivo”, a pesar del fin del fascismo y de la liberación de la hacienda, nos remite al sentido común que dejó Il Gatopardo, el gatopardismo, es decir “que algo cambie para que nada cambie”.

Y una especie de iluminación: en la anterior película de Alice Rohrwacher, La Maraviglie, la protagonista se llama Gelsomina, como el adorable personaje de Giulietta Masina en La Strada. Viendo Lazzaro Felice se puede pensar que Lazzaro, interpretado por un joven actor llamado Adriano Tardiolo, es Gelsomina hecha varón. Esa genuina ingenuidad; esos ojos increíbles; esa -un poco increíble- bondad de la que todo el mundo toma ventajas; esa lealtad incomprensible con quien, evidentemente, no la merece; esa sumisión que hacia el final se muestra insumisa.

* * *

Volvamos a la enseñanza de la historia. Una anécdota: un historiador que trabajaba acerca de los levantamientos indígenas en el Alto Perú hacia fines del siglo XVIII tenía que hacer archivo en Sucre durante los últimos años del siglo XX. Como debía pasar varios meses trabajando alquiló una casa a una señora sucreña. Cuando le preguntó si podía contratar a una persona para que hiciera las tareas domésticas, y cuánto debería pagar por ese trabajo, la señora le respondió: “Yo le mando una, y no se preocupe, deje unas monedas en el piso, o en una maceta, como si se las hubiera olvidado, y ella estará conforme con eso”. Eso también es el capitalismo, un tiempo y un sistema en los que el salario (y el mercado de trabajo) son o pueden ser meramente una entelequia.

Entonces la película, finalmente, nos permite aprender también qué es el capitalismo. Lazzaro Felice permite enseñar cómo el capitalismo, como en la anécdota del historiador en Sucre, se aferra a aquello que le conviene de lo viejo, arrebata aquello de lo nuevo que le viene bien, y descarta -destierra- lo que no le sirve, aunque lo descartado sea gran parte de las personas. Y que no es el lobo -un personaje central que recorre toda la película- el que desgarra a Lazzaro, son los hombres, las mujeres y el sistema.

* Esto ha sido escrito a partir de imprescindibles conversaciones con Miguel Dalmaroni y Marcelo Scotti. Gracias a ellos y, obviamente, los errores son todos míos.

LAURA LENCI

Profesora en Historia, enseña historia de la Argentina reciente en la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata. Le interesan particularmente las relaciones entre historia, cultura y violencia, por eso también enseña historia de América Latina en el siglo XX en la Maestría en Historia y Memoria de la UNLP.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

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