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Líneas móviles (2018), Andrea Iriart

POESÍA
VALERIA PUJOL BUCH

Líneas móviles (2018-en proceso)
de Andrea Iriart

      Un jardín en un fondo platense, exhibe un galpón con escrituras vivas. La casa pertenece a Andrea Iriart y en su galpón de doble altura se despliega LÍNEAS MÓVILES. Ciento cincuenta metros cuadrados escritos en paredes crudas y grafías que se despliegan a mano alzada. Una obra en los Altos de San Lorenzo que convoca la experiencia de un campo abierto: leer, crear, intervenir. Y sobre todo, permanecer en su contemplación.

     Andrea Iriart nació en De La Garma, un pueblo al sur de la provincia de Buenos Aires. Es escenógrafa, poeta, letrista, constructora, mujer y madre. Coordina talleres de artes visuales y literatura en la Grieta, espacio del que es parte desde sus inicios. Publicó Lobos (Sirga, 2015), con ilustraciones de chicxs del taller Fuera de Cuadro y participó de Antología poética (Comuna Ediciones, 2019), entre otras antologías. Se formó por caminos propios y convidados en seminarios y talleres, y explora las formas allí donde todo es curva, borde e intersecciones. 

      En 2019 inició el ciclo de conversaciones Temporada de patio, una serie de charlas que se sigue gestando ahora como escritura viva en su jardín. En esos años, cuenta Iriart, los diálogos sobre feminismo y disidencias se dieron debajo de una enredadera. Pero allí mismo se abrieron las temáticas. Muchas personas convocadas por las redes sociales la visitaron. Conversaron sobre género(s) y sobre las problemáticas del ser, y así Iriart fue hallando una línea de continuidad, un traslado, una transcripción de Temporada de patio hacia LÍNEAS MÓVILES.

      El campo de su arte abierto raspa el poroso límite entre lo público y lo privado, recuperando de sus anotaciones en cuadernos, los intercambios en Temporada. Así se van moviendo los elementos de su obra desde el interior hacia el exterior, o a más exteriores. Con la posibilidad de que esas porciones de charlas se incorporen a otros ensambles, con varios temas y nuevas voces, porque en Iriart todo intercambio puede ser sistematizado en arte. 

Si bien múltiples obras se desprenden de este galpón y de la artista, nos concentraremos en LÍNEAS MÓVILES donde Iriart juega, explora los trazos poéticos-espaciales y distintos ensayos. Y lo hace en blanco sobre cemento. Un blanco que discurre. Para construirse, para romperse, para transformarse. En ¿silencio? 

 

La pared como tiempo y espacio

 

El muro siempre ha sido un lugar para publicar tu trabajo.

BANSKY

 

     Poner el cuerpo, crear con las manos. Valerse de la brocha y del blanco para intervenir la pared como una piel. La pared como soporte de la palabra. La palabra sobre la piel-pared. La escritura en el aire, en su arte visual. 

     “Me encontré con el crudo de mí, el crudo de estas paredes, el crudo de una construcción que tenía que transformarse y evolucionar para otro lado”, dice Andrea Iriart sobre el proceso.

       En estas paredes, Andrea transcribe fragmentos de poemarios propios, inéditos y publicados, que hace jugar con el espacio de forma circular. Si la palabra (se) escribe en aire, en redondo y de manera fragmentaria, sus contenidos estallan junto con la noción misma de secuencia. 

      El tiempo también aparece interviniendo esta superficie textual. “Hace poquito terminé de sacar los muebles, de vaciar el espacio. Esto generó algo, un ruido en la escritura. Es muy notorio ese cambio en la grafía. La trama que quedó luego del último mueble que saqué, se ve diferencial y marca otra temporalidad”. Temporalidad de un trazo que alcanza un ritmo propio. 

Un tiempo de obra.

 

 

En construcción

ESA MUJER SUCEDE EN LA NOCHE ESCRIBE UNA PROCLAMA DE AFECTO

Andrea Iriart (AI)

 

      La transcritura trabaja con la selección, el quiebre y la apertura en la obra poética de Iriart. ¿Cómo construye? La artista entra al espacio con un texto, selecciona alguna línea y luego elige una pared para escribir en redondo. Una o dos líneas aquí, otras allá. Cuando termina con el texto, se esquirla. Lo mismo con todos. Pasan los días y eso plasmado allí, disperso, genera un poema plástico, tan relevante como astilla. Se ve un proceso espacial de escritura que construye infinitas entradas y que suscitan nuevas obras, flujos. Lo infinito. 

     La artista interviene los intersticios, completa las líneas vacías, los no blancos. La relevancia de la línea allí no tiene que ver con el tamaño ni con el pincel, sino con que simplemente entró en los huecos. Es una escritura poética por los bordes, que reflexiona y deambula breve y profunda. Se le percibe el campo, el paisaje, la problemática de la mujer y su vínculo con las ancestras. Una reflexión sobre la misma escritura, como se observa en el siguiente trazo de la obra: 

     Formas en juego, con las palabras y con lo que de ellas se escapa, como se observa en otras de sus superficies textuales de la obra: APENAS PUDE RECONOCER LA VIBRACIÓN DE ALGUNAS VOCALES Y EL SILENCIO DE UN GESTO.

    En el proceso, la escritura gira alrededor de ensayos vinculados con la blancura, la materialidad del lenguaje, el feminismo, el arte relacional y aquello que orbite alrededor de su autora.

 

La blancura

ESCRIBIR EL AIRE ES COMO MORDERLO.

Andrea Iriart

 

     El blanco, claridad máxima, aparece en esta obra como pregunta. En lo visual, el blanco es todo y la vez es nada. Se presenta en todas sus posibilidades, en su inmensidad.

     Resulta muy atractivo pensarlo como materialidad para ser leída. ¿Cómo se lee la blancura? Andrea Iriart dialoga con la escritura de un modo inverso, ya no para romper la hoja en blanco porque cuando llegue al blanco va a estar todo escrito.

¿Qué pasará cuando todo esté allí, cuando el blanco lo contenga todo?

     El final del ensayo de la blancura está elaborando las conclusiones, pero todo tiende a un borramiento. Porque el camino de escritura en los huecos señala que este espacio va a quedar completamente escrito. 

    Sobre el hechizo del blanco reflexiona Ismael, el personaje de Melville, en Moby Dick. Se pregunta por qué la blancura atrae con tanta fuerza al alma: “¿Será porque su falta de límite proyecta la sombra sin corazón de los vacíos e inmensidades del universo y por eso nos apuñala por la espalda, con intención de aniquilarnos, en el momento en que se contemplan las blancas honduras de la vía láctea?”. 

     Ismael se pregunta sobre lo inasible y su inmensidad. Eso que se contempla y que nos enseña a maravillarnos con el mundo, aunque también nos puede matar. 

     En diálogo con el Golpe de dados de Mallarmé, se releva la plástica de la poesía con su musicalidad. Con una distribución del blanco: la noción de vacío. Según María Negroni, la búsqueda incesante del blanco es similar a la necesidad de tocar con la punta de la lengua el silencio, tarea tenaz de la poesía. La poesía es consciente de lo que se escapa. Un vacío, siempre lleno que nos acerca al silencio. Ella dice: “Mi sueño imposible es escribir un libro sin palabras, como el famoso libro blanco de Mallarmé”.

     En su ensayo de la blancura, Andrea Iriart explora el imposible, la mordedura que en su luminosidad desborda. Y en este ensayo, se desafía a sí misma como una forma de reírse de sus miedos porque en el blanco encuentra algo nuevo, siempre, algo que se le ofrece como nueva posibilidad. 

 

Lecturas como errancias lúdicas 

Los últimos en contemplar una imagen

también le dan forma.

BYUNG-CHUL HAN, Shanzai

 

     Esta obra produce una forma diferente de ser leída. Quien lee puede ser percibido como un sujeto coautor. Desde distintos puntos del galpón, cada leyente puede construir una obra a su modo. Los originales ya fueron rotos por la artista y en la lectura antojadiza se vuelven a romper. Iriart me dice: “Muchas veces desconozco lo que leen y eso me fascina. Eso no lo escribí yo. Me produce extrañamiento”. 

 

Un ejemplo de lectura errática

 

Se puede leer escogiendo palabras con T de una pared: TRAZO RITMO INCESANTE

O, leer con celeridad desde abajo hacia arriba en otra pared: SU SOMBRA SE METE POR LOS HUECOS INDÓMITA

También, que se dé la lectura de una línea cualquiera: CON EL LATERAL DEL OJO BARRENAR EL ESTE EL OESTE SOPLAR EL MOLINO Y EL RELINCHO

 

Recorridos

     Desde 2020, LÍNEAS MÓVILES se encuentra en registro. Sobre el piso del galpón se ve la marcación de un trípode. Por el espacio actuó el fotógrafo Diego Chapay, quien genera su propia obra, de forma simultánea. La(s) obra(s) se exhiben por plataformas digitales, redes sociales, y así la (s) obra(s) entra(n) en difusión imprimiendo un nuevo ritmo.

     LÍNEAS MÓVILES trajina un laboratorio permanente, donde la participación colectiva la transforma, la expande y desvía al punto de provocarle su desconcierto. 

     Desatar otras obras e intervenciones colectivas es intencional, cuenta Iriart. Se acercan otrxs a leer en voz baja, en voz alta, a hacer intervenciones con danzas, con luces y sombras, con linternas y equipos sonoros. Son múltiples. Y para el campo fértil, colaboran distintxs amigos de Iriart en la coordinación de estas visitas. 

     LÍNEAS MÓVILES circula en las redes sociales, pero sobre todo en la vida real. Viajó en formato video a un taller literario de Bariloche, su técnica recorrió las galerías platenses y, la obra al fin, está en diálogo con poetas, escritoras y escritores de La Plata y de más allá. 

     Por los Altos de San Lorenzo circula mucha gente. Las puertas están abiertas para que se acerquen poetas, escritores, escenógrafos, estudiantes, artistas en general. 

En el jardín, lxs curiosxs son bienvenidxs.

 

Escritura aumentada 

ESTO NO ES UNA CASA SINO

UNA FORMA DE HABITARNOS

Andrea Iriart

 

     Andrea Iriart en esta obra, no solo crea desde los bordes, sino que también produce rupturas múltiples. Una que ya recorrimos, se vincula en cómo vuelve porosa la distinción entre lo público y lo privado. Pero también pone en tensión la noción de centro y de periferia cuando crea desde un barrio relegado, impregnado de prejuicios y múltiples violencias, y que ahora eso que sucede allí es reclamado por el centro. 

     Por la densidad de las capas significativas que habitan estas paredes como dispositivo textual, por la espacialidad de su escritura, por la movilidad a la que convoca, por las lecturas infinitas que suscita y por su circulación no hegemónica, LÍNEAS MÓVILES abre nuevas posibilidades estratégicas de circulación que rompen con las naturalizadas. Por todo ello, sortea el hipersaturado mercado editorial cuando desborda en escritura aumentada. Luce un aura resplandeciente, un aura única e irrepetible en su aquí y ahora, en donde la duda y el propio extrañamiento de la artista están habilitados. 

     “¿Si me provoca duda? A veces me pregunto qué estoy haciendo, ese tipo de dudas las tengo y me gusta que sucedan. Hay lugares donde la obra se vuelve ilegible. Eso también me gusta. Pero si algo es ilegible, aparece otro nuevo borde, y está bien. Imaginate cuando solo quede blancura, todo esto se va, y está bien que se vaya, ¿no?”, reflexiona Iriart.

 

¿Cómo visitar esta obra fascinante de sistema abierto? Contacto para visitas: iriarturruty@gmail.com / @andrea_iriart (IG)

 

Referencia: 

Entrevista en Infobae Cultura, María Negroni: “Escribir es horrible, es tremendo, es un privilegio, es una desgracia” – Infobae [consultada el 14/12/2021]

VALERIA PUJOL BUCH

Egresó como Comunicadora Social de la UBA. Se dedica a la difusión de la ciencia y es docente de la Universidad Nacional de Lanús. Pilotea sus días entre sus tres amores: las ciencias sociales, la literatura y la maternidad.

 

Los futuros del pasado. Marxismo, peronismo y revolución: una historia de las FAR (2021), Mora González Canosa

HISTORIA
FERNANDA TOCHO

Los futuros del pasado. Marxismo, peronismo y revolución: una historia de las FAR (2021)
de Mora González Canosa

     El libro de Mora González Canosa, fruto de una investigación de largo aliento que recoge los principales aportes de su tesis doctoral ampliada, sin duda se inscribe en uno de los campos más dinámicos de la historiografía reciente argentina y latinoamericana: la historia de la Nueva Izquierda de los años ’60 y ’70, los procesos de insurgencia social y lucha armada y las militancias revolucionarias. Precisamente la obra se publica dentro de la colección “Pasados Presentes” de la editorial Prometeo, dirigida por Débora D’Antonio, en diálogo con trabajos de destacados/as profesionales que logran sintetizar y a la vez enriquecer con nuevas preguntas y enfoques los principales núcleos de las investigaciones previas sobre estos convulsionados años, contribuyendo a una renovación de las agendas de investigación trazadas en este fértil campo de estudios.
En concreto, la autora reconstruye con una notable capacidad analítica y rigor empírico, la trama de acontecimientos que dieron lugar al origen y trayectoria de una de las organizaciones revolucionarias más singulares de los años 70 en nuestro país, aquella que asumió la identidad peronista desde una “sensibilidad de izquierda”, y de las menos conocidas hasta el presente: las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR).
     Al respecto, en el libro podemos encontrar un ejercicio metodológico de doble descentramiento que realiza su autora en relación con las tendencias más generales de la literatura sobre el período: por un lado se aboca al estudio sistemático de una organización lateral respecto de las que resultaron hegemónicas en aquella época, y que por lo mismo han recibido la mayor atención dentro de la historiografía, nos referimos a PRT-ERP y Montoneros. Se trata entonces de un sustantivo aporte dentro del subcampo de conocimiento de las organizaciones armadas peronistas –y también del peronismo “a secas”-, que logra dar cuenta de su gran heterogeneidad interna y la multiplicidad de senderos confluyentes y divergentes que en torno al ideario revolucionario reunió en su seno dicha fuerza política. Por otro lado, decíamos, el descentramiento que realiza respecto de la periodización elegida para construir su objeto de investigación, ya que para estudiar en profundidad a las FAR –una organización que duró en sí misma tan sólo tres años, desde su aparición pública en 1970 hasta su fusión con Montoneros en 1973-, la autora se traslada a los tempranos años sesenta reponiendo en toda su densidad el contexto intelectual y político, junto a los debates teóricos, las estrategias ensayadas y las experiencias fallidas que dieron lugar a la trayectoria de sus grupos fundadores.
     De esta forma, la dimensión temporal privilegiada en el análisis –que se vuelve un elemento central en la obra- no sólo ayuda a contrarrestar la propensión más general de los estudios sobre el campo que han centrado su atención mayormente en los sucesos posteriores al Cordobazo y la álgida coyuntura del año 1973, sino que permite recuperar las tramas sociales y políticas más densas y al calor de las cuales se forjó la historia de la organización. Precisamente esta dimensión procesual hace posible a lxs lectorxs acercarse y conocer las alternativas políticas que afrontaron y las estrategias que ensayaron los sujetos en ese momento histórico, evitando así una mirada determinista y anacrónica que ocluye la racionalidad política y la lógica de las acciones impulsadas por estos actores, en el marco de las opciones disponibles en el período.
     Estas coordenadas metodológicas y analíticas por las que nos lleva la obra, se inscriben explícitamente en el enfoque y el concepto de Nueva Izquierda desarrollado por Cristina Tortti en sus investigaciones. Escribir una historia de las FAR desde esta perspectiva, tal como señala González Canosa, contiene una enorme productividad por varias cuestiones. Desde una dimensión más teórica y política, plantea la discusión con aquellos trabajos que desde los años ‘80 en adelante, han tendido a reparar en el fenómeno de la violencia política y la supuesta irracionalidad de las organizaciones armadas como clave explicativa fundamental del periodo, construyendo una mirada sesgada y condenatoria sobre los sucesos analizados que obstaculiza su cabal comprensión en términos históricos. Por el contrario, la conceptualización de la Nueva Izquierda que sustenta el libro contribuye a una mirada de conjunto sobre el fenómeno epocal de la lucha armada y las organizaciones político militares que -aun cuando la atención se focalice en ellas y en la fuerte presencia del componente armado- permite inscribir su accionar en una trama mayor de expresiones políticas radicalizadas y contestatarias agrupadas dentro del “campo del pueblo” y la “revolución”, analizando de esa forma los vínculos y adhesiones gestados entre los distintos grupos, movimientos y organizaciones que protagonizaron el fenómeno de envergadura de protesta social y política revolucionaria característico de aquellos años.
     Asimismo, dicha perspectiva sobre la Nueva Izquierda se torna sumamente fecunda en cuanto permite observar las articulaciones, debates, transformaciones y rupturas entre distintas tradiciones político-culturales, no todas ellas incluidas por otros enfoques sobre el tema. Básicamente: el peronismo, el nacionalismo, el catolicismo y la izquierda. Se trata entonces, explica la autora, de una conceptualización que, a diferencia de otras, no circunscribe el fenómeno a las experiencias armadas ni tampoco lo reduce a los itinerarios exclusivos de la izquierda, sin incluir sus múltiples hibridaciones con otras tradiciones políticas, en particular el peronismo. En este sentido, el libro se convierte en un valioso instrumento para comprender mejor el mundo de la Nueva Izquierda, en la medida en que logra transmitir y volver inteligible el proceso a través del cual las FAR se convirtieron en la expresión medular del fenómeno de la “peronización” de vastos sectores de izquierda por esos años. Pero lo hace reconociendo su perfil singular, vale decir –en palabras de González Canosa- a través de un cauce específico de radicalización política, donde desde la izquierda y el marxismo –sin romper totalmente con estos elementos – se opta por el peronismo y la lucha armada, proceso que difiere del que asumieron otros grupos provenientes del mundo cristiano, el nacionalismo y el peronismo.
     Para dar cuenta de estos hechos la autora apela a dos ejes conceptuales que van en sintonía con las diversas etapas en el desarrollo de la organización y que estructuran la tesis del libro. Por un lado, sostiene la idea de un proceso de doble ruptura que se encuentra en la base de la constitución de las FAR: aquella que operó a nivel de las tradiciones político culturales de la izquierda liberal –fuertemente críticas del peronismo- en la que comenzaron su militancia sus grupos fundadores; como a nivel de las prácticas, estrategias y formas de hacer política que privilegiaba la vía no armada y los métodos legales de lucha (al calor del impacto que produce la revolución cubana). Si este proceso de doble ruptura (la relectura en clave positiva del peronismo y la asunción de la lucha armada) marcó la gestación de la organización, no obstante –explica la autora- el itinerario posterior de las FAR conservó ciertas huellas de origen que le imprimieron su perfil distintivo como organización: la huella marxista como prisma para interpretar el peronismo, y la impronta guevarista en sus métodos de acción política y en su relación con las masas. Ambas huellas se verán atravesadas por los cambios en la dinámica política nacional que hacia 1972-73 desembocó en la apertura electoral, lo que –tal como se analiza en los últimos capítulos del libro- conllevará interesantes variaciones en los planteos y posicionamientos de las FAR que contribuyeron a su acercamiento con Montoneros.
     En función de estos ejes conceptuales, el libro analiza en sus primeros capítulos las reconfiguraciones ocurridas en la cultura política de la izquierda argentina del período, reconstruyendo en particular el itinerario que recorrieron los grupos fundadores de la organización, desde sus agrupaciones partidarias iniciales (fundamentalmente el PC y el MIR–Praxis de Silvio Frondizi), las discusiones político- ideológicas que sostuvieron sus militantes con los referentes y paradigmas de la “vieja izquierda”, y sus rupturas, hasta la constitución de nuevas organizaciones ya inmersas en una reinterpretación del peronismo (sin asumirlo aún como identidad política pero considerándolo como un “estadio positivo” en el desarrollo de la conciencia obrera) y la lucha armada (pensada como la forma más elevada de lucha política y una práctica ineludible para acceder al poder). Por este sendero, la autora nos muestra el frondoso universo de debates e ideas con las que estos grupos se enfrentaron y/o identificaron, y el conjunto de estrategias políticas que buscaron poner en marcha (desde los viajes de entrenamiento a Cuba y la participación foquista en el ELN fundado por Guevara, hasta la temprana identificación con Nasser y la apuesta por un golpe militar de base popular) las cuales -más allá de su fracaso o mejor dicho, en función de ello- reponen el conjunto de alternativas políticas y vicisitudes que atravesaron sus militantes, volviendo de este modo inteligible el camino que los llevó de la práctica del foco rural a la guerrilla urbana, y de la órbita internacional a la nacional, con el consiguiente peso cada vez mayor que irá cobrando el peronismo en la vida de esta organización.
     Este es sin duda uno de los puntos más significativos de la obra que se desarrollará en los capítulos centrales: la asunción de la identidad peronista, acompañada de la persistencia de la huella marxista. Se trata ni más ni menos que de la convergencia entre el marxismo y el peronismo, un hecho gravitante en la vida de las FAR, y como vimos además, un eslabón trascendental en la geografía de la Nueva Izquierda. El libro logra reconstruir de manera sobresaliente el pasaje intelectual y político que emprendieron estos militantes desde el peronismo entendido como un “error”, a concebirlo y revalorizarlo como identidad política de la clase trabajadora, un gobierno que había llevado adelante un programa antiimperialista, anti oligárquico y nacional-popular. En suma, una experiencia que contenía elementos potencialmente revolucionarios, los cuales las FAR buscarían desarrollar desde su interior tanto a través de la teoría como de la lucha política misma. Este desplazamiento teórico-político implicó profundos debates sobre el movimiento peronista, el rol de su líder, la caracterización y vinculación con los sectores internos, etc., que la autora revisa con detenimiento en cada parte de su elaboración, permitiendo observar la lógica subyacente en la construcción de una estrategia discursiva a través de la cual los militantes de las FAR buscaron legitimar su filiación con el peronismo, desde una perspectiva marxista y un proyecto político cuya meta final era el socialismo.
     Para finalizar, “Los futuros del pasado…” se vuelve un aporte sustantivo no sólo para el conocimiento pormenorizado de la historia de esta organización político-militar tan singular y atractiva por todos los componentes que reunió y que el libro repone cabalmente, sino como aporte imprescindible para el debate más general sobre las formas que la política revolucionaria asumió en los años sesenta y setenta en nuestro país y en Latinoamérica, una época que lejos de expresar el mesianismo y la irracionalidad de una minoría “endemoniada”, como bien lo muestra esta obra, convocó a miles de sujetos racionales a organizarse políticamente y luchar contra las injusticias y desigualdades estructurales, conformando un movimiento de insurgencia del cual las FAR fueron una de sus expresiones y emergencias más notorias. 

FERNANDA TOCHO

Es Profesora y Doctora en Historia por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata. Sus investigaciones se centran en la reconstrucción y análisis del pasado reciente argentino. Es Docente de Historia General V y del Taller de Tesis de la Maestría en Historia y Memoria (FaHCE-UNLP). Investigadora en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS/UNLP-CONICET). Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y capítulos de libros.

Crónicas marcianas (1950), Bradbury

NOVELA
FRANCISCO GIORDANO

Crónicas marcianas (1950)
de Ray Bradbury

    “Nunca creí tener tanta imaginación. ¡Cabello negro, ojos azules y tez blanca! Qué hombre tan extraño, y sin embargo, bien parecido”, comenta Ylla, nativa de Marte, a su esposo, señalando la posible existencia de hombres de un metro ochenta que desciendan a su planeta en naves de metal. Y así, al comienzo del libro, se formula la pregunta que más nos desconcierta. ¿Quiénes son, realmente, los verdaderos seres extraños que viven en un planeta lejano? Ray Bradbury se apropia de esta pregunta. A lo largo de Crónicas Marcianas, intenta responder quiénes son los marcianos, y en cada capítulo la confusión al respecto se vuelve mayor.
     En la novela, la definición de marciano es siempre variable. Y tiene sentido que lo sea, porque inicialmente la obra no se pensó como una pieza unificada, sino que se trataba de un conjunto de relatos cortos sobre el Planeta Rojo, escritos entre 1947 y 1949, y compilados a posteriori. Cada uno de ellos nos habla un poco sobre Marte, pero también sobre una sociedad que desde hace miles de años demuestra una empecinada obsesión con aquel planeta: la nuestra. Por eso, tanto en el libro como en las expectativas terrícolas, lo marciano no es más que una proyección de las inquietudes de distintas épocas y contextos.
     Para Bradbury, a veces, los marcianos son increíblemente parecidos a los terrestres, y en ocasiones completamente diferentes. La exploración del primer astronauta no fracasa por una falla tecnológica o un complejo choque con la cultura local, sino por un motivo vulgar y que nos suena próximo: la ira del esposo celoso de Ylla, volcada sobre el explorador cuya llegada esperaba ansiosamente su esposa.
     En otra ocasión sucede lo contrario. En lugar de humanoides con sentimientos símil-terrícolas, los marcianos son globos de luz luminosos, cuyos intereses permanecen en el misterio. Los religiosos que interactúan con estos seres intentan, testarudamente, atribuirles emociones humanas. ¿Piensan? ¿Conocen la moral? ¿Gozan de libertad e inteligencia?, se pregunta el padre Peregrine después de establecer contacto con ellos. De esta manera, el autor nos revela los dos tipos de reacciones que suelen ocurrir cuando un grupo se enfrenta con el desafío de conocer otra cultura: o bien negar o ignorar la distancia cultural, creyendo que los otros son similares a nosotros o a nuestros vecinos, o bien suponer que son completamente distintos, proyectándolos como una cultura opuesta a la propia. Dos reacciones que también han caracterizado a nuestra relación con Marte, similar a la Tierra en tantos sentidos, vecino próximo y familiar en comparación con los demás, pero a la vez fuente de temor y fabulación, espacio mítico, depósito de los imaginarios terrestres sobre la posible vida en otros mundos.
     La obra es también una crítica a la sociedad estadounidense de los años cincuenta, encaprichada con la expectativa de llegar a la Luna y colonizar otros planetas, pero incapaz de desprenderse de su intolerancia y prejuicios, al punto de repetir la cruel experiencia de la conquista colonial en el Planeta Rojo, que se nos muestra como un espejo de la colonización europea en América. Personajes como Benjamín Driscoll intentan transformar Marte en una nueva Tierra, instalando pueblos a imagen y semejanza de su planeta de origen, y trasplantando especies vegetales que lo hacen más habitable para los terrestres, sin importar sus consecuencias para los nativos marcianos. Las expediciones de los astronautas Williams, Black, Wilder y Spender nos recuerdan a Colón y los hermanos Pinzón, y luego a Cortés, Pizarro y otros conquistadores. Jeff Spender, convertido por elección en marciano, acaso podría ser Gonzalo Guerrero, primer español en asimilarse a la cultura local y ser reconocido como jefe maya. No es casualidad que este explorador encarne la voz más crítica en contra de la colonización de Marte, preocupado porque se repliquen allí las masacres terrestres:
     Para el estadounidense común, lo que es raro no es bueno. Si las cañerías no son como en Chicago, todo es un desatino. ¡Cada vez que lo pienso! ¡Oh, Dios mío, cada vez que lo pienso! Y luego… la guerra. Usted oyó los discursos en el Congreso días antes de que partiéramos. Si todo marchaba bien, esperaban establecer en Marte tres laboratorios de investigaciones atómicas y varios depósitos de bombas. Dicho de otro modo: Marte se acabó, todas esas maravillas desaparecerán. ¿De qué forma reaccionaría usted si un marciano vomitase licor rancio en el suelo de la Casa Blanca?
     Contrariamente, Biggs, compañero de Spender, simboliza la voracidad del colonizador, aquel clásico Robinson Crusoe que ignora los nombres marcianos de las montañas y colinas, y comienza a repetir, en medio de una borrachera Yo te bautizo, yo te bautizo, yo te bautizo […], yo te bautizo Biggs, Biggs, ca– nal Biggs.
     Por eso mismo, en el transcurso del libro, el espectador a veces observa la trama desde Marte, pero también desde el propio planeta Tierra. Una Tierra cada vez más abatida por la guerra nuclear, cuyos peligros, en la época que Bradbury escribió las Crónicas, estaban tan presentes como la expectativa norteamericana de triunfar en la carrera espacial. Un planeta que es a la vez origen y oportunidad perdida, encerrado entre su propia intolerancia, reflejando las sombras del racismo, la censura y el McCarthismo cuyas consecuencias el autor denunció en la mayoría de sus escritos. Escribe también acerca de una sociedad norteamericana obsesionada con la jerarquía y consciente de su dominio político y cultural en el mundo, al punto de que los exploradores de la Segunda Expedición a Marte esperan ser felicitados y celebrados por los marcianos. ¿Cómo esperaba esta sociedad llegar a otros planetas sin despegarse de los fantasmas del pasado?
     Lo curioso es que Crónicas Marcianas es también un escrito bisagra entre los imaginarios acerca del Planeta Rojo. Si bien Marte, identificado por primera vez por los asirios hace 4500 años, siempre ha tenido un lugar especial en el imaginario colectivo y en la cultura (a través del cine, la música, la literatura), es en el siglo XX, y particularmente a partir del año 1965, cuando a los terrestres nos llegan las primeras fotografías del planeta.      La obra de Bradbury, por lo tanto, es una de las últimas y más acabadas representaciones de Marte en la literatura antes de la cruda realidad que reveló la sonda Mariner 4: un planeta inhóspito y hostil, ni siquiera tan rojo como se suponía. Se descubrieron volcanes y paisajes modelados por el agua, pero ni un rastro de los marcianos. Sin embargo, si recordamos que el autor explicó que aquellos seres podían aparecer de distintas formas, por lo tanto, para la humanidad, claudicar ante la supuesta transparencia las primeras imágenes no tendría ningún sentido. El propio capitán John Black, líder de la Tercera Expedición, fue engañado por la ilusión que los propios marcianos habían creado acerca del despoblamiento de su planeta.
Asimov dijo que la ciencia ficción es la rama de la literatura que trata sobre las respuestas humanas a los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología, en contextos sociales que no existen hoy ni han existido en el pasado. La exploración a Marte, sin embargo, pertenece cada vez en menor medida al terreno de la ficción, y se nos presenta como una realidad impostergable. Desde que las misiones del Mars Odyssey y Mars Express a principios de los años 2000 revelaron imágenes de agua en algunos de sus estados químicos posibles (dando inicio a la “fiebre del agua”), el interés por la exploración de Marte se ha revitalizado, y se baraja la posibilidad de que el Planeta Rojo sea nuestra única alternativa de vida en caso de que el nuestro propio se encamine a la destrucción. En vistas del lanzamiento de la primera misión tripulada a Marte en 2030, cabe preguntarse ¿hemos aprendido realmente las lecciones del pasado, y en particular, las señaladas por este libro?
Si existe vida en Marte, por el momento, no podemos saberlo. Bradbury, sin embargo, nos invita a ser escépticos con nuestra propia mirada, a conocernos mejor antes de emprender viajes interplanetarios y, por qué no, a no suponer que los marcianos serán completamente iguales a nosotros, pero tampoco abismalmente distintos. Quizás, como se sugiere en el último capítulo de la obra, al fin y al cabo los marcianos seamos nosotros.

FANCISCO GIORDANO

Es profesor en Historia y diplomado en Antropología Social. Se desempeña como docente en varios niveles y como becario doctoral en la Universidad Nacional de La Plata. Es docente de la cátedra de Prehistoria General y Americana.

Se hace la Evita: las otras primeras damas peronistas (2021), Barry

HISTORIA
CAROLINA BARRY

Se hace la Evita: las otras dos primeras damas peronistas (2021)
de Carolina Barry (comp.)

     Si pensamos en cualquier escenario político actual, las representaciones masculinas siguen siendo predominantes, aun habiendo tenido a dos mujeres en la presidencia de nuestro país, otras en cargos políticos de importancia, un fuerte movimiento feminista que ha luchado por la igualdad en todas las esferas de la sociedad y que obtuvo avances significativos en el terreno político. Listas de partidos, gabinetes gubernamentales, cámaras de senadores, de diputados, sindicatos, gobernaciones, intendencias; las mujeres continúan teniendo una participación minoritaria, cuantitativa y cualitativamente, en la política.

     Ahora bien, si nos situamos más de 70 años atrás, ¿cuál era el lugar de las mujeres en ese entonces? ¿Cuáles eran sus posibilidades? ¿Qué oportunidades laborales, de vida, de estudio, podías tener siendo mujer? Las respuestas son bastante acotadas: maestra y/o universitaria si tenías determinado status social y el apoyo necesario, y si pertenecías a la clase trabajadora tu futuro posiblemente no iría más allá que ser madre, esposa, ama de casa u obrera. Fue allí, en ese contexto extremadamente adverso y complejo, que Eva Duarte de Perón, y miles de mujeres más, conformaron cuadros de poder político sin precedentes en la región ¿Dónde quedaron esas mujeres? ¿En dónde están escritos sus nombres? ¿Quiénes fueron? Se hace la Evita. Las otras primeras damas peronistas libro compilado por Carolina Barry y publicado por Omnívora Editora nos cuenta la historia política y biográfica de algunas de ellas, de esas otras primeras damas, esas “Evitas” que multiplicadas por todo el país y siguiendo el ejemplo de la persona que les dio la oportunidad de llegar -o siquiera de pensar- en acceder a un lugar de influencia y poder, ocuparon espacios impensados hasta entonces.

     En las páginas introductorias Barry problematiza y reflexiona sobre el rol que cumple una primera dama, los marcos jurídico-institucionales de su accionar y las reglas a seguir por quienes tienen que interpretar ese papel. En Se hace la Evita Barry retoma clasificaciones hechas sobre ellas: la primera dama acompañante, la protocolar, la que realiza acción social de ayuda a vulnerables y la involucrada en política. Agrega a estas el concepto del “poder bifronte”, en el cual, sin abandonar necesariamente el rol clásico, las primeras damas logran un liderazgo a la par de sus maridos, con quienes componen matrimonios gobernantes. Sobre estos ejemplos irán los estudios de caso del libro. Además, Se hace la Evita tiene la bondad de ser un libro federal, al relatar las historias de distintas primeras damas provinciales, plantea una perspectiva descentralizada que se consolida al observar el origen de autoras pertenecientes a diversas casas de estudio del país. El libro consta de una introducción de la compiladora y ocho capítulos que abordan historias de las provincias de Buenos Aires y San Juan a cargo de Barry, Córdoba por Marina Inés Spinetta, Corrientes por María del Mar Solís Carnercier, Mendoza por Mariana Garzón Rogé, Santiago del Estero por María Mercedes Tenti y de las ciudades de Bahía Blanca por José Marcilese y Junín por Karina A. Muñoz.

     Cuando pensamos en el peronismo histórico lo habitual es que las imágenes que se aparecen en nuestra mente nos trasladen a la Plaza de Mayo repleta de gente, a trabajadores con sus pies en la fuente, un Perón dando discursos en el balcón de la Casa Rosada, una Evita rodeada de descamisados, entre otras. Por fuera del ámbito académico sigue siendo poco habitual pensar un peronismo “periférico”, debido a eso, es interesante ver cómo a través de las historias de las “Evitas”, se construye  y articula otro tipo de peronismo, vemos la manera en que se tejían redes de lealtades al presidente y su compañera, y también tensiones con ellos. Los abordajes federales, por esto, nos habilitan a pensar ya no en el si no en los peronismos como una experiencia plural y transformadora que encuentra en los estudios situados en otros territorios, tradiciones, realidades, experiencias; un necesario y revitalizador enfoque.

     La lectura de los trabajos compilados nos permiten encontrar cuatro momentos claves en las experiencias de estas primeras damas y sus peronismos locales. Primero, el surgimiento de la acción política de las protagonistas al calor de la llegada de Perón a la presidencia, y el ascendente protagonismo que tendrá Eva en la acción social directa, cristalizado por ejemplo en el funcionamiento de la Obra de Ayuda Social de la Gobernación de Buenos Aires, los Centros de Ayuda Social en Córdoba, la Obra Social Mendoza, La Agrupación Femenina 4 de Junio de Junín o la Comisión de Ayuda Social de Santiago del Estero, que harán un trabajo similar a la Fundación Eva Perón allí donde el Estado y la propia FEP aún no habían llegado. En segundo lugar, con la sanción de la ley de sufragio femenino en febrero de 1947, vendrá un momento de reconfiguración de los centros cívicos femeninos -creados previamente- que se expanden, multiplican y se abocan a la tarea de empadronar a las futuras votantes. Hasta ese momento era habitual el uso de los nombres de gobernadores y sus esposas en los centros, como el caso del centro cívico femenino Ruperto Godoy (gobernador de San Juan) o el nombramiento de las primeras damas y sus esposos como presidentes honorarios de estas organizaciones, antecedentes de las unidades básicas. Pero esta costumbre ya no será válida, a partir de allí dichos centros pasarán a ser llamados Centros Cívicos María Eva Duarte de Perón y se abandonaran esas tradiciones previas. 

     El tercer momento transversal a las historias abordadas es fundamental ya que representa un quiebre en las trayectorias políticas de estas mujeres (y sus maridos): la creación del Partido Peronista Femenino en 1949. Es a partir de este punto que la toma de decisiones y el armado del partido es centralizado en Eva y Perón, quitándoles autonomía a los matrimonios gobernantes locales, imposibilitando explícitamente la influencia política mediante el envío de delegadas censistas elegidas personalmente por Evita. Y decimos explícitamente, porque había una directiva que planteaba la prohibición del nombramiento de las primeras damas como presidentas honorarias, o de cualquier actividad política que pudieran llegar a tener. Esto podría tener como causa el hecho de un cierto temor al crecimiento de figuras que opacaran a los líderes, se puede ver, por ejemplo, cómo en el ámbito sindical Perón fue muy celoso de permitir el desarrollo carismático de algún representante y en esos años fueron habituales las intervenciones en dichos espacios, pero principalmente es mencionado el temor de que las primeras damas fueran utilizadas por sus maridos con fines políticos. El Partido Peronista Femenino era independiente de la rama masculina del peronismo, y de los hombres en sí. Estaba íntegramente conformado por mujeres, y además, los cargos más altos jerárquicamente hablando, los ocupaban mujeres de la clase obrera, elegidas personalmente por Eva. La conformación de esta nueva organización femenina fue letal para las primeras damas porque más allá de lo anteriormente mencionado, también significó la desarticulación de los centros cívicos femeninos que ya estaban en funcionamiento o su puesta bajo la órbita del PPF. En la mayoría de los casos -como puede ser el de la primera dama bonaerense- fueron ellas las encargadas de realizar esta tarea, y no se resistieron a volver a un rol más tradicionalmente opaco. Entre las principales búsquedas en la disolución de estas organizaciones previas al PPF estaba la “eliminación” de los caudillismo locales, aunque la recopilación del libro muestra que esta voluntad tenía sus límites, como en el relato sobre Haydeé Ponti en Santiago del Estero, figura con pretensiones similares a las otras biografiadas, pero favorecida en su proyección personal por el momento particular en el cual su marido accede al poder, meses antes de la muerte de Eva, que le permitirá mantener vigencia. 

     Este último parteaguas abre el ‘después’ en la trayectoria de las biografiadas, acierto del libro el agregar a las breves descripciones de ese momento de las vidas de las protagonistas, pistas propias de las memorias íntimas, familiares, sobre páginas que en gris oscuro marcan el fin de los capítulos, y de las experiencias políticas de las “Evitas”, igualmente grises. La primera dama de San Juan que, viuda, recurre a la enseñanza de cocina regional para mantener a su familia y de quien nos comparten una receta, la primera dama correntina que luego de alejarse de su rol, de la política y enviudar busca disfrutar de otros placeres más personales como los viajes, el caso de la primera dama mendocina que alejada del poder y atravesada por la tragedia familiar deposita en una carta la esperanza de visitas ante una grave enfermedad que la aqueja en soledad, o el de la dama de Bahía Blanca que luego de padecer con su marido la persecución antiperonista pos golpe opta por el suicidio ante el irrenunciable compromiso de su compañero con una tarea que le resultó tan ingrata. Las “Evitas” biografiadas que se construyeron con Eva y no solo a partir de ella, comparten hasta en estos momentos cierto destino con la líder del movimiento, que expresaba en fecha cercana a su inmortalidad no sólo no haber querido nada para ella sino también haber dejado jirones de su vida en el camino. El nombre de Eva, volviendo sobre ese discurso, fue ciertamente levantado como bandera, será tiempo de preguntarnos si no hay otros nombres que también merecen ser levantados como tal. 

     De la lectura de Se hace la Evita rescatamos lo positivo en que se investigue y se releven históricamente las biografías y experiencias de las mujeres que formaron parte de esta excepcionalidad que tuvo lugar en los años del primer peronismo. La revitalización de la biografía en sí como género que tiene un gran potencial en la construcción del pasado, más allá del familiar, sobre todo en sujetos que podrían caer en el olvido. Todas las mujeres que estaban, y las que no estaban, dentro del Partido Peronista Femenino, fueron invisibilizadas por la historia, y también por la historia del peronismo. Entre ellas hubo quienes tuvieron la capacidad de dar discursos ante auditorios llenos, despertando las pasiones políticas de otras miles, encabezaron propuestas, ocuparon espacios y transformaron vidas. El libro es una oportunidad para pensar también disputas y transformaciones críticas del peronismo, es un libro que desnuda el interior del movimiento y lo que ocurría en sus márgenes. Toda lectura como a la que nos entregamos, plural, que genera preguntas, que abre los debates, que no sea condescendiente, que invite a realizar una lectura crítica, nos parece sumamente valiosa.

ALMA ALMIRÓN

Es estudiante avanzada de Ciencias Antropológicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

GUILLERMO D. SÁNCHEZ MAIDANA

Es profesor en Historia en enseñanza media, maestrando en Historia Argentina y Latinoamericana por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. 

El Madrileño (2021), de C Tangana

MÚSICA
FEDERICO DEL RIO

El Madrileño (2021)
de C Tangana

   La casa Carvajal es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura brutalista de los años sesenta españoles. Ubicada en Somosaguas (Madrid), la casa Carvajal expone los límites entre lo natural y lo urbano encontrándose en el dinamismo del cotidiano hogareño. Javier Carvajal ideó esta vivienda en 1967 para vivir allí junto a su familia, quienes moraron sus desniveles durante solo 10 años, luego cambió de dueños en varias oportunidades hasta la actualidad. La Casa Carvajal metaforiza, con la potencialidad material que la arquitectura sabe plasmar, el perfume de la modernidad española; el filo sapiencial del hormigón mixturándose con la naturaleza de su patio interno, su fogata en la entrada, su piscina casi de subsuelo. Además de ser la locación del libro de fotografías y textos autobiográficos de la fotógrafa española Cristina Rodriguez de Acuña Martinez -quién vivió durante 25 años allí-, La Casa Carvajal ha sido la locación del videoclip de la canción “Comerte Entera”, track número 3 del disco El Madrileño compuesto y producido por Antón Álvarez Alfaro, más conocido en la escena musical internacional como C Tangana. La elección de la locación podría justificarse dado que la paleta cromática del gris brutal del hormigón y los verdes de la vegetación interna y externa de la casa coinciden con el tono bucólico de la canción y su ritmo bossanovesco. Y podría decirse que sí, la Casa Carvajal y sus tonos fríos propios de una Madrid nublada y otoñal cuajan a la perfección con el espíritu nostálgico del tercer corte de difusión de El Madrileño. No obstante, la decisión de tomar un ícono de la arquitectura española cuya propuesta estética versa desde lo moderno a la tradición, desde el pasado árabe hasta el presente cosmopolita de la ciudad capital parece acompañar un concepto que es transversal a todas las canciones del disco tanto en lo sonoro, como en lo visual y lo poético. El Madrileño es un disco de diálogo desde el presente que observa con anteojeras digitales el pasado rural y urbano de España pero más precisamente Madrid y sus alrededores.

 

     Ese gesto visual tiene su correlato musical en los recursos compositivos de El Madrileño. Ya en sus primeros compases sienta lo que luego será un recurso recurrente en la producción integral de la obra: la utilización de retazos, recortes de música de otros tiempos, otros momentos, resignificados y reubicados en una canción popular. “Demasiadas Mujeres”, primer track del disco posee una introducción que oída desde latinoamérica desconociendo la historia Española y su cultura rural, podría parecernos compuesta para la ocasión. Es grata la sorpresa y a la vez poéticamente coherente descubrir que esa melodía interpretada por cornetas y tambores es en realidad un fragmento de “El amor” de la Banda Rosario de Cádiz, banda tradicional del sur de España que continúa su actividad al día de hoy con 35 años de trayectoria. Esa aparición de lo fúnebre y lo marcial pero a su vez una sonoridad que nos remonta a otro momento, a otra forma de interpretar la música popular, se ve disruptivamente quebrada por el sonido del bombo digital, grave y profundo y el sintetizador con su timbre artificial que acompañan la primera estrofa de la canción. Así C Tangana, en tándem creativo con su productor Alizzz, recurren al sampleo como un puente entre lo que podría ser la historia de otros españoles de 30 años, con su niñez marcada por los pasodobles y las marchas que sus abuelos oían tanto en la urbanidad madrileña, en el corazón cultural y administrativo Español, como así también en el aún postergado interior rural o costero.

 

     El sampleo es una técnica compositiva utilizada por numerosos musicxs y productorxs a lo largo de la historia de la música popular masiva. En términos concretos, esta técnica consta de tomar un fragmento de otra producción artística y redisponerlo en una nueva obra. Esta técnica puede realizarse de forma “análogica” reproduciendo total o parcialmente un fragmento o pueden manipularse digitalmente esos trozos musicales para incluirlos, resignificarlos e incluso volverlos irreconocibles. Más allá de los pormenores técnicos, el Sampleo representa una nueva forma de pensar la autenticidad en las obras de arte y, particularmente, en la música popular. La categorización del uso de samples como “plagio” pareciera no lograr dimensionar la profunda relevancia identitaria que conlleva la selección de fragmentos que no solo resultan funcionales a la producción que se quiere llevar adelante, sino también nos cuentan, superficial o profundamente, quién es en este caso C Tangana. Cuál ha sido la música, los sonidos, las referencias visuales, poéticas que lo han conmovido y lo han constituido como artista. Referencias que, el uso de samples, pone en evidencia de manera tajante y concreta.

 

     Siguiendo en esta línea de análisis hacia el final del primer track del disco y, en el momento más álgido melódicamente, C Tangana decide concluir esta canción que cuenta la emoción vacía de vínculos sexoafectivos esporádicos con la melodía introductoria a “La Campanera” del entonces niño cantor de pasodobles José Jimenez Fernandez, más conocido como “Joselito”. La melodía forma parte de la canción con total naturalidad y pareciera conectar ese comienzo de trompas y tambores con el beat electrónico y techno de la canción para volver nuevamente al pasado, a una voz, un canto de otro tiempo, de otro momento. En la continuidad del disco, podemos hallar una y otra vez las referencias sonoras que C Tangana va incluyendo como guiños, como pequeños llamados de atención al oyente atentx. En el segundo track “Tu me dejaste de querer” además de su ritmo bachatero con voces flamencas -es destacable aquí la participación de Niño de Elche y La húngara-, nuevamente Puchito incluye el coro de “Son Ilusiones” del grupo de Flamenco/Disco Los chichos. Es interesante cómo también en las referencias sonoras que han sido escogidas para el disco aparece el diálogo entre lo nacional y lo cosmopolita, entre la música tradicional y aquella adoptada posteriormente por las clases populares.

 

     En El Madrileño estos retazos de músicas anteriores no solo se presentan en forma de melodías literales -es decir aquellos fragmentos melódicos que aparecen sin ningún tipo de alteración perceptible-. En el tercer track del disco “Comerte Entera”, del cual hemos hablado anteriormente, la cita es aún más sutil. La melodía cantada de la canción, con su letra que se permite utilizar términos actuales como “roneando” o “meneando” es acompañada por acordes que, a primera escucha, no parecen guardar relación con otra producción. Sin embargo, la serie de acordes es claramente la misma que “Insensatez”, canción brasileña compuesta por el genial Tom Jobim. Este gesto es reforzado por el ritmo escogido para la canción y las intervenciones de Toquinho, uno de los músicos más importantes de la música popular de Brasil. La multiplicidad de dimensiones donde el recurso del encuentro entre lo que fué y lo que es la música popular es aquí muy interesante y enriquecedor. C Tangana evidencia, a través de los procesos compositivos que utiliza en El Madrileño, que la música popular continúa siendo un territorio en disputa donde la definición certera de su identidad estética pareciera ser un anhelo lejos de alcanzarse y lo suficientemente distante a lo que luego acontece en la producción artística. 

 

     Por último, destacaremos dos momentos más de El Madrileño donde la aparición de lo ya dicho aparece a partir de un procedimiento que resulta llamativo. En el cuarto track del disco, Antón Alfaro toma prestada la letra de dos canciones muy exitosas del pop melódico español. En “Nunca Estoy” cita textualmente a Alejandro Sanz y su canción “Corazón Partio” y a “Como quieres que te quiera” de Rosario -más específicamente toma fragmentos de ambas canciones y las nuclea en un solo estribillo-. Procedimiento similar realiza en “Nunca Olvidaré”, dónde comienza con una melodía cuya letra es la misma que el tango de Cobián y Cadicamo “Nostalgias”. En ambos casos las letras de las canciones son reapropiadas ya sea por modificar radicalmente la melodía que la acompaña -como sucede en “Nunca Olvidaré”- o porque de ambas citas genera un nuevo material -como en “Nunca Estoy”-. Podríamos mencionar también la cita a Los Abuelos de La Nada en “Hong Kong” junto a -como no podía ser de otra forma- Andrés Calamaro. De una manera u otra C Tangana logra con estos samples no solo enriquecer la propuesta general del disco, sino que además lo dota de una contundencia discursiva, estética e identitaria que es destacable en los tiempos de música por streaming y micro contenido.

 

     ¿Que es Pepe para tí la canción Española? preguntó Lauren Postigo el 8 de septiembre de 1978 a Pepe Blanco, cantante y actor icónico de la canción popular española. Su respuesta es sampleada 42 años después por “Pucho” e incluida en El Madrileño. Así, con un silencio absoluto C Tangana deja que Pepe Blanco responda y hable por él y por su música. C Tangana decide reclamar ese derecho de la periferia, de lo popular, de lo suburbano de generar resistencias contrahegemónicas, apropiándose de los discursos dominantes y sampleandolos para hacerlos suyos. Como bien responde Pepe Blanco ante la consulta en la Televisión Española 40 años atrás: “Lo que no puede cantar un Inglés es un fandango, una jota o un pasodoble (…) en cambio yo cantaría lo que canta ese gran artista Frank Sinatra (…) en cambio él no puede cantar (…) como cantan Farina o Antonio Molina”.

FEDERICO DEL RIO

Es licenciado en música popular, músico y docente en la Facultad de Artes (UNLP).

Un país hecho bolsa (2021), Camezzana y Capasso

PERFORMANCE/INTERVENCIÓN CALLEJERA
DANIELA CAMEZZANA Y VERÓNICA CAPASSO

Un país hecho bolsa. Resignificaciones del recurso de la bolsa en performances de protestas callejeras (2021)

     En el transcurso de la semana en la que se dieron a conocer un conjunto de irregularidades y/o excepciones realizadas a la gestión de la vacunación por etapas dispuesta en el Plan Estratégico para la Vacunación contra la Covid-19 en la República Argentina, comenzó a circular en las redes sociales una convocatoria a marchar el sábado siguiente a la Plaza de Mayo -la más antigua de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y escenario simbólico de los acontecimientos políticos, populares y/o ciudadanos más importantes de la historia del país-. Casi en simultáneo se difundió el llamamiento en medios de comunicación de alcance nacional como por ejemplo el Diario Clarín que en el trabajo de jerarquización de la información, seleccionó como principal consigna la demanda de justicia por el #VacunatorioVIP y por la “angustia de los adultos mayores”, por sobre otras demandas asociadas por lxs usuarixs al Banderazo -como, por ejemplo, clases presenciales, corrupción, economía-. 

     Mientras comenzaban a congregarse lxs asistentxs del “Banderazo” realizado el 27 de febrero de 2021, unxs disponen diez bolsas negras parecidas a las de consorcio o uso doméstico pero del largo de una persona (aproximadamente 1,60 m) sobre las baldosas grises a dos metros del lado externo del enrejado perimetral de la Casa Rosada. En la foto (imagen 1) del diario Página 12, citada por ser uno de los pocos registros públicos del momento de inicio de la acción performática, se puede ver a un joven vestido íntegramente de blanco hasta el tapabocas, que sostiene un extremo de la bandera violeta de la agrupación Jóvenes Republicanos (JR) la cual ocupa casi cuatro paneles. JR es una agrupación política que nació en el 2020, en el contexto de pandemia y cuarentena, y que tiene la característica de que la edad de sus miembros oscila entre 16 y 30 años. Según definen en su página web, persiguen valores republicanos y sostienen la lucha por la república y la libertad. Desde su creación, realizan charlas con referentes políticos y expertos en diferentes temáticas y encuentros de formación virtual sobre historia argentina, proponiendo otro revisionismo diferente al enseñado en instituciones educativas. Por último, usan las plataformas digitales para redactar y viralizar diversos contenidos, en especial Instagram y Twitter, las cuales, además les permiten mostrar el minuto a minuto de las performances.

     Cuando logran colgar la tela de los barrotes, aproximan las bolsas hasta el cantero que divide la vereda de la Plaza de Mayo del cerco perimetral de la Casa de Gobierno. La bandera queda centrada para que en la foto de la fachada cruce el cuerpo principal del edificio, a un lado de las bolsas que se colocan en el medio exacto del corredor principal de la plaza. Cada bolsa está atada en los extremos por una cinta de embalar marrón y rellena con papeles de modo tal que da la impresión de un “cuerpo inerte”. La prolijidad de los carteles confeccionados y diseñados previamente contrasta con la disposición despareja del material de relleno y de los bultos entre sí producto del traslado o las sucesivas maniobras para acomodarlos. Los “cuerpos” están identificados a la altura de la cabeza o el esternón con unas impresiones en hojas A4, con una primera línea en celeste que dice invariablemente: “Estaba esperando la vacuna pero se la aplicó” y en el medio de la hoja en mayúscula y centrado menciones más específicas a personas como “Estela de Carlotto”, “Martín Guzmán” y “Daniel Scioli” junto a otras generales como “los pibes de la Cámpora”; “la familia de Duhalde”; “los amigos de Alberto”; “la mujer de Zannini”; “el hijo de Moyano”; “los suegros de Massa” y “el sobrino de Ginés”. A pie de página se ve un águila, el logo de Unión Republicana (UR) y el caballo insignia de JR. 

     Según la propuesta programática de la acción explicada en distintos medios de comunicación, las bolsas aludían a las personas que fallecieron “o van a fallecer” por el virus señalando que “hay un argentino en esas bolsas porque otro se le adelantó”. Más allá de la veracidad de la información suministrada por la acción, la forma en que la misma fue consignada recibió críticas en tanto el contrato de lectura de los distintos elementos se reduce a la “letra chica”. Así se tome el punto de vista de los transeúntes o de lxs usuarixs de las redes sociales, la comprensión de la crítica o denuncia requiere una relación de proximidad con la imagen corporeizada (los muertos) que no suplanta necesariamente lecturas previas realizadas entre el texto en mayúsculas (nombre) y la figuración del cuerpo. Es por esto que la interpretación prevalente fue que las bolsas “contenían” los cuerpos de las personas mencionadas en los carteles o que “merecían” la muerte por sus acciones. 

     En ese sentido, la dimensión polémica de la acción sobrepasa lo que se declara en entrevistas posteriores como el conflicto tematizado en la instancia programática, habilitando más de una controversia en torno a la aparición de JR. Es decir, si bien la acción propone la conversación sobre el plan de vacunación y las consecuencias de la pandemia, produce una serie de operaciones que establecen relaciones de causalidad entre fenómenos distintos dándolas como evidentes sin respaldo de una carga probatoria sino que estaban ahí para ser “mostrados” al público general. Entre las múltiples conversaciones que se abren a partir de la acción, se establecen una serie de “confusiones productivas” tales como:

  • Vincular las consecuencias de la pandemia (fallecimientos por factores relacionados al Covid 19) a las medidas concretas alcanzadas por el gobierno nacional para la gestión de ese panorama.
  • Establecer como “falta” de transparencia en la comunicación la ausencia de imágenes vinculadas a lxs fallecidxs en tanto no aparecieron fotografías de cuerpos en las calles como en Perú o los entierros masivos en Brasil. Desestimando que la ampliación del sistema de salud y atención pública de los casos tenga relación con la falta de registro y/o “existencia” de esas escenas en la Argentina. 
  • Relativizar el rol de los activismos en la producción y divulgación de información, en este caso sobre el uso discrecional de los recursos públicos, realizando afirmaciones totalizantes como “los pibes de la Cámpora” o “los amigos de Alberto” que no son posibles de verificar o dan cuenta de grados de responsabilidad, etc.

 

     La performance, en tanto acontecimiento dentro del Banderazo, produjo cierta “atracción” más que “rechazo” en tanto se fotografió, filmó y difundió en simultáneo formulando un registro descoordinado y casero que multiplicó “las vistas” de la propuesta. La reproducción de la imagen fue sostenida a lo largo de los días más allá de la posición de las personas (a favor o en contra). En cuanto a las imágenes disponibles en la mayoría de las fotografías, no se establece una relación directa entre el cuerpo de lxs jóvenes que llevaron a cabo la acción o quienes toman registro a modo de pose o selfie sino que la presencia de lxs asistentes aparece mediada por la sombra. En los registros fotográficos, se produce un efecto de amalgama entre las personas que se paran a “los pies” de las bolsas y “los cuerpos” desparramados en la vereda “proyectando” extremidades como los brazos o la totalidad del cuerpo (imagen 2). En algunas fotografías (imagen 3), se observa cierta intención de “firmar” la acción a través de pins de las agrupaciones debajo de los carteles pero los mismos fueron retirados aparentemente después de obtenidas las imágenes. 

     Antes de concluir el encuentro, las bolsas son vueltas a mover para ser colgadas directamente del enrejado que divide la Casa de Gobierno de la Plaza (imagen 4). Esta vez más agrupados y ya algo desvencijados, “los cuerpos” quedan expuestos “a la vista de todos” y sobre todo, de lxs agentes de la policía que custodian el lugar.

     Uno de los referentes de JR, Ulises Chamorro, sostiene en diversas entrevistas que la acción fue pensada “sobre la marcha” y que resultó “un éxito” justamente por las repercusiones y la atención que “las famosas bolsas mortuorias” despertaron en propios y ajenos. 

     Por otro lado, Chamorro establece como destinatarixs de la acción además de lxs asistentes al acto, otrxs que acceden de forma mediatizada o hipermediatizada en las redes sociales apuntando específicamente a las repercusiones fuera del país. En tanto “recurso” como denomina a la acción, el joven sostiene que resulta efectiva no por su efectividad en lo comunicativo sino porque lxs permite “ingresar” al escándalo del Vacunatorio VIP, es decir, ser parte de la agenda pública y “cruzarse” con otrxs referentes políticos con más trayectoria. 

     Por su parte, la diseñadora Maia Ocampo, asume la discusión específica sobre la composición de la acción como recurso para “mostrar la realidad” y “despertar” a la sociedad. Dentro de las líneas de acción, Ocampo señala que este tipo de expresiones apunta a una dimensión simbólica en la que se proponen dar una batalla cultural (Entrevista radial, REALPOLITIK.FM, 3 de marzo de 2020). Por último, en ambos casos al ser interpelados en vistas de la polémica, lxs referentxs de JR responden que “reivindican”, “están convencidos” y se enorgullecen de la acción porque interfiere con los procesos de “victimización” de lxs adversarios. 

     Cabe en este punto pensar la noción de “transgresión” que propone Stefanoni (2021) asociada a ciertas formas de la rebeldía juvenil – que subyacen en los discursos de JR – frente al reclamo de lxs periodistxs, líderes políticxs y otras figuras públicas de reconocer un “exceso” en la manifestación. En lugar de pedir disculpas o retractarse por los efectos, lxs jóvenes reivindican la “incorrección” política como “una forma de decir las cosas como son, en nombre del pueblo llano, mientras que las izquierdas -culturalizadas- serían sólo la expresión del establishment y el status quo” (p. 65). Es por esto que definen la acción como “un éxito” en tanto expone más allá de los cuerpos, la reacción de “una élite progresista” que busca imponer su visión y “perseguir” otras formas de concebir el mundo. 

     Por último, señalamos que en tanto recurso, la utilización de las bolsas para hacer referencia a las violencias, padecimientos o la precariedad que pesa sobre los cuerpos fue utilizado en reiteradas ocasiones tanto en marchas como en intervenciones del espacio público en distintos momentos sociopolíticos del país. De las distintas referencias en este sentido, destacamos las acciones del Grupo Escombros (GE), que nace en La Plata en 1988, cuya trayectoria fue reseñada en el artículo “Grupo Escombros. La Estética de la Solidaridad (2020)” de María de los Ángeles de Rueda.

     A fines de los 80, GE usa la bolsa como elemento para denunciar la corrupción estableciendo una analogía entre la misma con los efectos de la acumulación de la basura en la obra “Montaña” (imagen 5). También aparecen con 500 bolsas de residuos de color negro en la muestra Arte en la Calle en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en la obra titulada “Mar” (1993) (imagen 6). Por último, la fotografía titulada “Carrera de Embolsados” retrata cinco cuerpos en movimiento cubiertos por bolsas de nylon negro en un paisaje incierto. La imagen fue una de las 13 fotografías en blanco y negro que conforman la obra Pancarta I exhibida en noviembre de 1988 debajo de la autopista en el barrio de San Telmo. Los cuerpos fotografiados evocan la violencia expresiva, es decir:

 

     (…) por movimiento o reposo, los límites de la lucha y la resignación. Los rostros cubiertos, algunos cubiertos de bolsas, la posición abatida. Si hay una figura, como en las siluetas emblemáticas realizadas para las marchas por los desaparecidos, que resume el recuerdo de la tortura, es el del cuerpo aprisionado, agachado, cegado. (de Rueda, 2005, p. 8-9).

     Más allá de los posicionamientos políticos de los grupos mencionados, JR y GE, y de si JR tiene presente la genealogía de la utilización de este elemento en las performances de protesta, el recurso bolsa negra presenta una plasticidad que permite poner en contacto ideas e impresiones como la descomposición social y la corrupción con los cuerpos. ¿Qué le hace la inscripción de esta acción en nuestro imaginario a las futuras manifestaciones progresistas que adopten este elemento?

 

Bibliografía

     Rueda, M. D. L. Á. D. (2005). Cuerpos replicantes: sobre las Pancartas de Escombros y el arte múltiple. En: I Congreso Iberoamericano de Investigación Artística y Proyectual. La Plata: Facultad de Bellas Artes.

 

     Stefanoni, P. (2021). ¿La rebeldía se volvió de derecha? Cómo el antiprogresismo y la anticorrección política están construyendo un nuevo sentido común (y por qué la izquierda debería tomarlos en serio). Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

 

Referencias:

Imagen 1: Fotografía publicada en el diario Página 12. Imagen: Kala Moreno Parra.

Imagen 2: Toma directa realizada por un participante del Banderazo.

Imagen 3: Fotografía de la acción en la que se ven los pines de las agrupaciones.

Imagen 4: Fotografía publicada en distintos portales de internet. (s/a)

Imagen 5: Motaña – Grupo Escombros, fines de los ‘80.

Imagen 6: Mar – Grupo Escombros (1993)

Imagen 7: “Carrera de embolsado” de la obra Pancartas 1 (1988) del Grupo Escombros. Fuente Galería Walden.

 

 

1 Veáse: https://www.argentina.gob.ar/coronavirus/vacuna.

2 A modo de ejemplo, véase: https://www.clarin.com/politica/-27f-oposicion-llama-marchar-plaza-mayo-gobierno-vacunatorio-vip_0_-rgde4__K.html

3 Véase: https://www.jovenesrepublicanos.com.ar 

4 Véase: https://www.instagram.com/jovrepublicanos/ 

5 Véase: https://twitter.com/JoRepublicanos 

6 Así lo explica Maia Ocampo, militante de Jóvenes Republicanos y diseñadora de las acciones performáticas que la agrupación lleva adelante. Entrevista REALPOLITIK.FM. Jóvenes Republicanos: “Los que tergiversaron la intervención son los mismos de siempre”. 3 de marzo de 2021. 

7 En este punto, queremos señalar que algunas de las personas mencionadas habían recibido la primera dosis porque les correspondía por edad; presentaban afecciones subyacentes que determinan que corren mayor riesgo y/o luego se constató que no habían accedido al “Vacunatorio VIP”.

8 Vale mencionar pedidos explícitos como el que se formula en la nota de opinión del periodista, Mempo Giardinelli de establecer penas para “responder legalmente” ante dichas situaciones. Véase: https://www.pagina12.com.ar/358799-parar-el-odio.

DANIELA CAMEZZANA

Es investigadora, comunicadora y artista. Es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Actualmente cursa el Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Integra el  “Grupo de Estudio sobre Cuerpo” (GEC) y participa del proyecto de investigación titulado “Cuerpo, afecto y performatividad en prácticas artísticas contemporáneas” (FaHCE – UNLP). Colaboró con Cosecha Roja, Revista THC, Perycia y Revista Anfibia, entre otros.

VERÓNICA CAPASSO

Es socióloga e historiadora del arte. Doctora en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional de La Plata. Investigadora asistente de CONICET. Ayudante diplomada en la cátedra Cultura y sociedad de la FaHCE-UNLP. Coordina el Grupo de lectura Estudios sociales del arte, la cultura y la política en Latinoamérica (CISH-IdIHCS). Investiga sobre arte/cultura visual, política y afectos. Participa del colectivo editorial de la revista de arte contemporáneo boba.

Indiccionario de lo contemporáneo (2021), Pedrosa-Klinger-Wolff-Cámara

ENSAYO
LUCÍA FAYOLLE

Indiccionario de lo contemporáneo (2021)
de Celia Pedrosa, Diana Klinger, Jorge Wolff y Mario Cámara

     La colección Madriguera llegó a mis manos en una bolsita de tela , a modo de regalo sorpresa. Tenía tres libros: Ensayo de vuelo, Lecturas imaginarias y ¿Qué hay en escribir? Al poco tiempo, eso que parecía una tríada se fue ampliando. Se sumaron Indiccionario de lo contemporáneo y El punto en el tiempo. Y ahora, ayer nomás, apareció Una casa lejos de casa. Van apareciendo y sorprenden. Se va expandiendo la madriguera de lecturas y escrituras de ensayos sobre teoría, arte y literatura que propone la colección. Va abriéndose en textualidades diversas que dan cada vez más la sensación de sinfín. Y mientras sigan apareciendo los túneles, las lectoras fanáticas de las madrigueras nos llenamos de ganas de ir a buscarlos para leer más. Porque cada libro deja preguntas y, con la certeza de que las respuestas no estarán en el siguiente libro, nos entusiasmamos en seguir la huella de EME en busca de más interrogantes. Así fue que fui a buscar Indiccionario de lo contemporáneo ni bien salió. 

     El nombre y la tapa eran (y son) una invitación. Cada libro como tal es una obra de arte. Indiccionario de lo contemporáneo no tiene título ni autores en su tapa, pero les lectores no los necesitamos. No se trata de un gesto rupturista, de generar un misterio. Todo lo contrario, la diagramación del libro hace sentido con su escritura colaborativa y se volvería redundante la repetición del título en la tapa. Esta se compone de un conjunto de módulos o voces que se yuxtaponen, superponen, completan y conversan dando la  idea de diálogo y vínculos múltiples y diversos. Es que ni bien abrimos el libro, nos encontramos con muchos nombres, muchas personas. Cuatro organizadores: Celia Pedrosa, Diana Klinger, Jorge Wolff y Mario Cámara. Muchxs autorxs: Antonio Andrade, Antonio Carlos Santos, Ariadne Costa, Florencia Garramuño, Luciana di Leone, Wander Melo Miranda, Rafael Gutiérrez, Raúl Antelo, Reinaldo Marques y Paloma Vidal. Y las traductoras: Guillermina Torres, Samanta Rodríguez y Lucía González. Sin embargo, cuando nos vamos metiendo en las páginas, descubrimos que esa escritura múltiple no está marcada, segmentada, señalada. No hay advertencias de cambios de escritura. ¿Dónde comienza unx y termina otrx? No se anuncia, no se avisa, no importa. La escritura es colectiva porque escriben todes sin apropiarse cada unx de aquella parte que tipeó. Y ahí cobra muchísimo más sentido la propuesta artística que hizo Leticia Barbeito, la directora de arte de la Colección Madriguera. Y más aún cuando leemos la presentación que hacen les organizadores del “bárbaro, nuestro, vuestro” indiccionario, donde cuentan el proceso de escritura del libro, que vale tanto la pena traer a este comentario.

     Indiccionario de lo contemporáneo comenzó a escribirse en el año 2012, en un encuentro para unas jornadas en la Universidad del Valle en Cali, Colombia. Desde diferentes perspectivas críticas y geográficas, nació el proyecto de un libro en torno a lo contemporáneo que sea sobre los problemas y temas comunes, en lugar de a partir de sus trabajos individuales. Fue un trabajo de cinco años en diversas etapas, que implicó muchas conversaciones por mail y algunos encuentros en persona, en los puntos intermedios entre las  localizaciones diversas de les escritores y organizadores. Las seis entradas que forman este indiccionario surgen del debate en torno a las palabras clave que aparecían en los trabajos presentados en las jornadas. Cada una de esas entradas fue en principio escrita por parejas de trabajo. Pero, en la segunda etapa, fue otra pareja la que terminó cada una de las entradas. Por cada una pasaron como mínimo cuatro personas. Por eso no llevan autoría: esta lectura y escritura indicial es colectiva, excede los límites personales.

     Seis nociones hacen el Indiccionario de lo contemporáneo: archivo, comunidad, destinación, lo contemporáneo, posautonomía y prácticas inespecíficas. Seis palabras, las relaciones que entre ellas se producen, las múltiples puertas que abren y las lecturas y escrituras diversas que lo construyen. Tiene de diccionario las entradas y el orden alfabético pero es también una elección de seis conceptos frecuentes en la crítica cultural latinoamericana y su negación en la deriva ensayística. Hay signos de pregunta en aquello que se afirma, hay afirmaciones y hay dudas. Se describe cada palabra y se la cuestiona, se las pone en relación y se construye una noción conjunta de lo contemporáneo en una seguidilla de entradas que permiten pensarlo y comprenderlo en sus diferentes aspectos. 

     Este Indiccionario invita a diversas lecturas posibles: desde la placentera de un domingo a la mañana hasta un resumen de la noción de archivo para preparar el final de Filología Hispánica. Lo digo, claro, desde mi propia experiencia lectora. Yo lo leía por placer el domingo entre mate y mate, cuando me acordé que una amiga estaba por rendir y me pareció un material de estudio excelente. Porque es un montón de puertas abiertas para ir pensando, pero también un gran recorrido por mucho de lo ya pensado sobre cada concepto. Se vuelve, de esta manera, una escritura inclusiva de todas aquellas personas que se acerquen al libro. En mi experiencia, por ejemplo, la entrada “archivo” fue un hermosísimo recorrido por nociones, autorxs, preguntas que ya había caminado. Un recorrido “de la mano” de una escritura conversada y decidida colectivamente. Pero esa entrada no es independiente de las demás, se complejiza y se expande al ser puesta en relación con las demás palabras que rodean lo contemporáneo. Entradas como la de “destinación”, que, a diferencia de la de “archivo”, fue todo sorpresa y entusiasmo. No conocía esta palabra como tal, aunque la poesía que leo y la poesía que escribo están cargadisimas de las segundas personas. Al poner la literatura en relación con las artes visuales, aparecen posibilidades mucho más complejas de destinar. Se abren las preguntas sobre la destinación contemporánea, su ética y su pluralidad de recepciones, que ponen en juego la unicidad que la lingüística atribuye a los pronombres en la enunciación. Una destinación que vuelve protagonistas a les lectores o espectadores, agentes constitutivxs del arte contemporáneo: lo hacen, lo mueven, lo transforman y lo afectan cada vez que se acercan, lo leen y lo tocan.

     Ese mismo lugar tenemos les lectores de este Indiccionario de lo contemporáneo. Se hace notar la heterogeneidad de lecturas y lectores invitades a visitar el libro entero o alguno de sus fragmentos, hacer los recortes deseados en aquellas entradas que hacen sentido con las demás textualidades que circulan alrededor de cada lectora. Es que hay en las maneras de escribir, organizar y hacer el Indiccionario tantas puestas en duda, tantos cuestionamientos de las maneras de pensar y construir conocimientos, que les lectores nos sentimos invitades a ser también escritores de ese proceso: seguirlo, expandirlo, problematizarlo, diversificarlo. Esta manera de escribir e invitar se sitúa desde la misma contemporaneidad que se describe a lo largo y ancho, en las idas y vueltas por las seis entradas: su lugar de enunciación es consecuente con las maneras de pensar y hacer lo contemporáneo. En la mitad del libro, encontramos la entrada sobre “lo contemporáneo”, que funciona como centro para pensar a las demás. Pueden releerse desde este espacio-tiempo tanto las entradas anteriores como las posteriores para comprender su lugar y momento de enunciación. Una escritura colectiva, situada y concentrada en los procesos, lo inacabado, lo colectivo, lo heterogéneo, lo híbrido, lo transdisciplinar, lo performático, la expansividad y la inespecificidad. Lo contemporáneo en general y este indiccionario en particular suceden allí donde las dudas son moneda corriente. Cada afirmación se lee con ese velo que es (hoy-acá-ahora) la manera más honesta de hablar, pensar y hacer. Hay certezas, pero es necesario conversarlas, revisitarlas y comprenderlas desde todos los ángulos y en escrituras colectivas.

LUCÍA FAYOLLE

Es profesora en Letras en Educación primaria, secundaria y superior. Miembro del proyecto de investigación “El archivo como política de lectura. Reformulaciones teóricas y metodológicas en América Latina en torno a Archivos de escritores y artistas”.

La dimensión desconocida (2017), Nona Fernández

NOVELA/HISTORIA
CLARISA LÓPEZ GALARZA

La dimensión desconocida (2017)
de Nona Fernández

     Abrí por primera vez las páginas de La Dimensión desconocida (2016), de Nona Fernández, mientras paseaba por mi librería de confianza. Lo hojeé en busca de algún indicio que me invitara a su lectura. El libro, enseguida, responde a mi llamada. Lo abro al azar, en la página 38: refiere a uno de los casos de estudio con los que insisto desde hace años, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile. En medio de mis investigaciones, frecuento la literatura para bucear en nuevas palabras para pensar en la intersección entre las exposiciones de artes visuales contemporáneas y las prácticas de memoria en América Latina, aunque no esperaba una referencia tan clara y directa a los problemas que me ocupan.

     Encuentro aquí -en esta página que el azar me ofrece- tres preguntas que atraviesan este cotidiano: ¿cómo se hace la curaduría de un museo sobre la memoria? ¿Quién elige lo que debe ir? ¿Quién decide lo que queda afuera?

     En este libro, se asoman algunos hilos nuevos desde los que hilvanar estas preguntas. Desde la irrupción de literatura de la generación de lxs hijxs –hijxs de detenidxs desaparecidxs de nuestro continente- los anaqueles de las librerías se pueblan de operaciones múltiples para abordar estos problemas. A partir de puntos de partida muy diversos, construyen un caleidoscopio desde el cual mirar el presente de la memoria en estas tierras. En este caso, Fernández explora las formas de la memoria. Sus estrategias de escritura intersectan datos históricos, deducciones minuciosas, canciones pop, relatos de ficción y su propia biografía. En ese registro entremedio, recolecta elementos de distintos géneros, de la misma manera que yuxtapone materiales de fuentes diversas y los zurce en un relato de restos y de girones.

     Entre el ensayo, de novela y de investigación histórica, se construye un modo de acercamiento al período pinochetista que recupera sucesos y nombres propios con precisión, y marca un sendero posible para narrar otras historias, más pequeñas, más íntimas, más incómodas. Sin embargo, su recorrido va más allá de la pregunta por el qué se narra –es decir, qué hechos, qué protagonistas, qué referentes- para preguntarse por el cómo se narra. Es este sentido de lectura el que nos interesa indagar aquí: ¿qué herramientas, qué brújulas, qué intuiciones se activan para nombrar las violencias de Estado? ¿cómo armamos un relato hecho de restos, de tiempos entremezclados, de palabras no dichas? ¿Cómo le damos una forma, aunque sea provisoria, a una historia cuyos efectos aún arden en nuestros días?

     A partir de la referencia a la popular serie de televisión Twilight Zone, o La dimensión desconocida, Fernández amplía el universo de referencias posibles para acceder a esta etapa penumbrosa. Parada frente al umbral hacia lo desconocido –aquel aparato represivo que se intuye, pero no se ve-, recupera herramientas para iluminarlo, para volverlo inteligible. Vuelve a aquellas fuentes que construyeron su visión de mundo, mientras era una adolescente atravesando los últimos años de la dictadura de Pinochet. Entre ellas, contamos a las revistas críticas (y las imágenes y nombres presentes en ellas), las marchas a la salida del liceo, los actos escolares que repiten coreografías patrióticas hasta el hartazgo; pero fundamentalmente las series televisivas que se daban en el horario de la tarde, los videojuegos, y las canciones canturreadas al pasar hicieron lugar a un modo de ver específico. Este repertorio es una cantera a la que acudir y así cruzar hacia esa otra dimensión, con el deseo de poder nombrar lo que se mantuvo oculto y poner imágenes a lo inimaginable.

     El punto de partida histórico de La dimensión desconocida es 1985. Ese año, Andrés Valenzuela Morales, un agente del Servicio de Inteligencia de las Fuerzas Armadas, se presenta en las oficinas de la revista Cauce, una revista de oposición. Frente a la reportera Mónica González, Valenzuela despliega un relato que echa luz sobre los procedimientos represivos llevados adelante por el aparato estatal. Después de su declaración, Valenzuela será trasladado a exhaustiva entrevista con integrantes de la Vicaría de la Solidaridad, una organización que activa acciones sociales y legales a favor de víctimas de la violencia estatal. Posteriormente, abandonará Chile para exiliarse en Francia, bajo la protección de la Vicaría y otros organismos internacionales. Su testimonio abre el umbral para pasar del otro lado: es una hendija desde la cual indagar en la dimensión desconocida, una masa informe sin tiempo y espacio, habitada por los perpetradores. Una dimensión desconocida pero cercana, “un mundo escondido desde siempre por el viejo truco que nos hace correr la mirada hacia otro lado. Un territorio vasto y oscuro, que parece lejano, pero que se encuentra tan cerca como la imagen que nos devuelve a diario el espejo”.

     Mientras escribo esta reseña, vuelvo una y otra vez al volumen Teatros de la Memoria (1997) de Raphael Samuel. El programa de esta publicación se propone examinar los modos de relación entre el pasado y el presente, más allá de las formas y los documentos de la Historia. Explora nuevos territorios que parecieran alejados de los cánones historiográficos; por ejemplo, las exposiciones de artes visuales, las películas, la televisión, los rituales escolares, la literatura, la moda, entre otros. Samuel vislumbra diálogos entre las formas de la memoria, la disciplina histórica y las prácticas culturales: sus procedimientos de vinculación con el pasado son muy semejantes. Entre ellos, circulan modelos, figuras y percepciones que conforman un sustrato para la imaginación del pasado. En otras palabras, se trata de territorios limítrofes cuyas fronteras resultan borrosas. La memoria, las prácticas artísticas, los productos de los medios masivos de comunicación pueden colaborar a articular sentidos sobre el pasado. En una operación de montaje de elementos dispares, Fernández cartografía una época, echa mano de los recursos disponibles para imaginar los actos, los gestos mínimos, los rituales cotidianos, los cuidados afectivos que nos sostienen en el día a día de esas circunstancias trágicas.

     A partir del ejercicio exhaustivo del recuerdo y de la observación minuciosa de imágenes, Fernández encuentra el lugar en donde se intersectan todas las experiencias: la pantalla. Ella nos permite, por ejemplo, fabricar ilusiones y situarnos al lado de quienes ya no están para entablar conversaciones, en un procedimiento similar al que Lucila Quieto utiliza en Arqueología de la Ausencia. En este ensayo fotográfico, Quieto proyecta diapositivas de su madre y su padre, detenidxs desaparecidxs; y luego se ubica entre la cámara y la imagen proyectada. En este artificio, los tiempos se pierden, se unen, se confunden. 

     Para escarbar en la dimensión desconocida, las imágenes se vuelven compañeras. En el ejercicio de relatar los múltiples hilos que unen a Valenzuela con su propia biografía, Fernández vuelve a las imágenes para imaginar lo que no se narra en los libros de historia o en las salas de un museo. Toma prestados modelos y personajes para ocupar de palabras los huecos que dejan los documentos del pasado. Cada vez que la información documental escasea, un episodio de Twilight Zone acude en nuestro auxilio para iluminar algún aspecto de la narración, pero también, para imaginar aquello que habitualmente no es el foco de la atención disciplinar: el cotidiano de quienes fueron secuestradxs, inundado de gestos y acciones mínimas. Las referencias al universo televisivo acuden en nuestro apoyo, también, para gestionar el dolor que produjo y produce el despojo. Su narración construye la valentía de una estrella fugaz que pasa por sobre el cielo de un centro clandestino de detención para acompañar a Alonso Gahona, también conocido como Yuri, un detenido con apodo de astronauta soviético.

     Para Fernández, las imágenes también pueden ser un territorio de certezas desde el cual comenzar la expedición, y un sitio al que volver para buscar nuevos puntos de partida. Las imágenes, en estas páginas, son indicios que se repiten una y otra vez esperando a que alguien los descifre. La propia historia personal de la autora se encuentra atravesada por ellas: “he dedicado gran parte de mi vida a escrudriñar estas imágenes. Las he olfateado, cazado y coleccionado. He preguntado por ellas, he pedido explicaciones. He registrado sus esquinas, los ángulos más oscuros de sus escenarios. Las he ampliado y organizado intentando darles un espacio y un sentido. Las he transformado en citas, en proverbios, en máximas, en chistes. He escrito libros, crónicas, obras de teatro con ellas (…) He investigado en ellas hasta el aburrimiento, inventando o más bien imaginando lo que no logro entender. Las he fotocopiado, las he robado, las he consumido, las he expuesto y sobreexpuesto. He saqueado cada rincón de ese álbum en el que habitan buscando las claves que puedan ayudarme a descifrar su mensaje. Porque estoy segura de que, cual caja negra, contienen un mensaje”.

     Pensar en imágenes es una de las expresiones más visitadas por los estudios curatoriales, que se ocupan de pensar los modos a partir de los cuales las exposiciones construyen sus relatos. En La dimensión desconocida, la historia se narra a partir de montajes, de yuxtaposiciones de elementos que encajan incómodamente entre sí. En sus pliegues encontramos préstamos, desplazamientos, apropiaciones provenientes de otros campos. En su discurrir entre tiempos, mapea un terreno que escapa a las diferenciaciones entre lo real y lo ficcional. Se traza un recorrido que siembra nuevas preguntas sobre las formas y los procedimientos de la memoria, a la vez que vuelve posible el acceso a un registro de la experiencia que permanece, aún, ajeno a las salas de museo.

La dimensión desconocida ha sido comentado en Revista Guay, lxs invitamos a leerla en el siguiente link https://revistaguay.fahce.unlp.edu.ar/index.php/2019/07/18/la-dimension-desconocida-de-nona-fernandez/

CLARISA LÓPEZ GALARZA

Es profesora en Historia de las Artes y doctoranda por la Facultad de Artes (Universidad Nacional de La Plata). Es docente de la cátedra Arte Contemporáneo, de la misma casa de estudios. Cogestiona Cortapluma estudio, dedicado a las artes y los oficios. Desempeña tareas en el archivo de Arte correo y comunicación a distancia del Centro de Arte Experimental Vigo.

Los dueños de la tierra (1958), Viñas

NOVELA/HISTORIA
MARTÍN OBREGÓN

Los dueños de la tierra (1958)
de David Viñas

     Los dueños de la tierra es una novela emblemática. Pocas obras expresan tan cabalmente lo que desde mediados de los años ´50, bajo el influjo del existencialismo sartreano, se entendía como una literatura comprometida políticamente. Son los años de Contorno, cuando irrumpe una generación literaria a la que “escribir bien” le importa mucho menos que escribir para transformar la realidad.

     Si los textos de Viñas pueden leerse, como sostiene Piglia, como un gran texto único, como un inmenso fresco balzaciano cuyo objetivo es narrar la violencia ejercida a lo largo del tiempo por las clases dominantes, no cabe ninguna duda de que estamos frente al más representativo de todos.

     Los dueños de la tierra es la cuarta novela de David Viñas. Fue publicada por primera vez en 1958. Las grandes huelgas de la Patagonia y los fusilamientos de peones rurales a manos del ejército, a fines de 1921, constituyen su tema central. Este episodio de la historia argentina, silenciado durante décadas, funciona como un punto de partida para desplegar la ficción y tematizar la violencia oligárquica.

     La novela comienza con una cita de Martínez Estrada: “La tierra es la verdad definitiva, es la primera y la última: es la muerte”. El epígrafe, tomado de Radiografía de la pampa, salda una deuda intelectual, pero también sugiere la necesidad de una radiografía de otro tipo, que contribuya a visibilizar y comprender, a partir de la literatura, los mecanismos que perpetúan la dominación de clase.

     Una radiografía, entonces, pero también una genealogía, ya que esa dominación y esa violencia están enraizadas en el tiempo. A poner de manifiesto esa continuidad histórica apuntan las tres secuencias iniciales de la novela, agrupadas en una especie de introducción. La primera de ellas está ambientada en 1892 y describe una matanza de indígenas en los años finales de la “campaña del desierto”. El protagonista de ese primer apartado se llama Brun (en clara alusión a los Braun Menéndez, grandes terratenientes de la Patagonia) y lo único que le interesa, más allá de los métodos que se empleen para conseguirlo, es “que toda la tierra quede limpia, lista para empezar a trabajar”. En la novela, el personaje de Brun será, casi treinta años más tarde, el portavoz de los estancieros en el contexto del conflicto con los trabajadores rurales. A través de este personaje, Viñas establece con claridad el nexo entre las dos masacres.

     La segunda secuencia transcurre en 1917. Ha pasado un cuarto de siglo y Brun, ya convertido en uno de los grandes terratenientes de la zona, habla con Gorbea, uno de sus capataces. Este pasaje tiene dos objetivos centrales: señalar tanto el auge de las exportaciones de lana en tiempos de la guerra europea como la desconfianza que genera en los estancieros la figura de Yrigoyen, un hombre que no sabe muy bien cómo manejar las cosas y que por eso mismo “tira por aquí y tira por allá”, tratando todo el tiempo de encontrar un punto de equilibrio.

     La tercera y última secuencia de esta introducción, Viñas la ubica tres años más tarde, en 1920. La voz la tienen ahora las clases subalternas. Un grupo de peones reunidos en un barracón, entre los que se destaca uno apellidado Soto, discuten la estrategia a seguir frente a la caída del poder adquisitivo de los salarios y el agravamiento de las condiciones de trabajo. Estamos en las vísperas de las grandes huelgas de la Patagonia y falta poco para que entre en escena el protagonista central de la novela.

     Vicente Vera, el joven abogado radical a quien Yrigoyen designa como mediador, soñaba con un destino europeo, no con uno patagónico; sin embargo, no puede rechazar el pedido del presidente, por lo cual viaja al sur y a las pocas semanas, luego de escuchar a las partes en conflicto, consigue que se firme un acuerdo entre los estancieros, representados por Brun, y los trabajadores rurales, liderados por Soto.

     Satisfecho por haber concluido con éxito la misión que se le había encomendado, Vicente Vera decide, antes de regresar a Buenos Aires, cruzar a Chile y tomarse unos días de vacaciones en Punta Arenas, en compañía de Yuda Singer, una joven judía que ha conocido en el viaje y que simpatiza vagamente con las ideas anarquistas. Sin embargo, un telegrama enviado por Brun desde Río Gallegos, anunciándole que “los obreros se han sublevado”, lo obliga a retornar a Santa Cruz, donde se encuentra con un panorama totalmente diferente, signado por la intransigencia de los patrones y la intervención del ejército.

     En las novelas de Viñas, donde lo que prevalece es la denuncia de la realidad política y social, los personajes suelen ser arquetípicos. Este es el caso de Vicente Vera, que simboliza con toda claridad la política de conciliación de clases del yrigoyenismo. “El presidente quiere gobernar para todos los argentinos, mantener un equilibrio, una armonía”, le hace decir Viñas al protagonista central de su novela ni bien llega a la Patagonia.

     Si la primera parte de la novela (hasta el telegrama de Brun) apunta a resaltar la confianza de Vera en las instituciones de la democracia liberal y en el rol del Estado como garante de los acuerdos entre los diferentes sectores de la sociedad, todo lo que sigue está destinado a poner de manifiesto el carácter ilusorio de esas expectativas y el fracaso de la política de conciliación de clases.

     De regreso a Santa Cruz, Vera no oculta su desconcierto ante una situación que ya no es capaz de controlar. Mientras la violencia oligárquica, que encuentra en el ejército su brazo ejecutor, avanza a paso redoblado, el joven abogado radical seguirá dudando. Vacilante y contradictorio, Vicente Vera es el fiel reflejo de los límites y las claudicaciones del radicalismo. Cuando finalmente toma conciencia de lo que está ocurriendo y decide ponerse del lado de los obreros, ya es demasiado tarde para evitar el trágico desenlace.

     Como ha señalado Piglia, uno de los núcleos centrales de la narrativa de Viñas gira en torno a la tensión que se verifica “entre la violencia ejercida por las clases dominantes y las representaciones simbólicas que el propio liberalismo ha construido a partir de esa historia sangrienta”. Por eso se impone, para una literatura comprometida políticamente, la tarea de desmontar esas operaciones discursivas y desenmascarar todos los mecanismos de censura y ocultamiento. Los fusilamientos de peones rurales en la Patagonia a comienzos de los años veinte, silenciados durante décadas (a excepción de La Patagonia trágica, el libro de José María Borrero, no se había publicado prácticamente nada sobre estos hechos) constituían un tema ideal para que Viñas ejercitara lo que Adolfo Prieto definió como una “prosa muscular”, singularmente apropiada para describir situaciones en que “la violencia estalla por debajo de la piel”.

     Sin embargo, para David Viñas, los sucesos de la Patagonia tenían, además, otras implicancias, vinculadas con la propia historia familiar, ya que había sido su padre, Ismael Viñas, el juez letrado enviado por Hipólito Yrigoyen para encontrarle una solución al conflicto. Al asignarle al personaje de Vicente Vera un conjunto de rasgos característicos de una clase media que desprecia (como buen “contornista”) y de una cultura burguesa que rechaza, Viñas ajusta cuentas con su padre (como buen “parricida”) y con un pasado familiar del cual necesita tomar distancia.

     A ese distanciamiento contribuye, en Los dueños de la tierra, la protagonista femenina, Yuda Singer, quien a lo largo de toda la novela aparece como una especie de conciencia lúcida (la del propio autor) que intenta, de manera infructuosa, abrirle los ojos a Vicente Vera. En algunos pasajes, esa función se pone de manifiesto de manera explícita, casi pedagógica, como cuando Yuda le dice a Vicente que el suyo es “un partido de señoritos que por un lado se derriten por los verdaderos señoritos y que harían cualquier cosa por imitarlos y ser igual a ellos, y que por otro lado se enternecen con los que están abajo”. Nuevamente, Viñas se expresa a través de Yuda, cuya voz se levanta para denunciar las contradicciones inherentes a un partido policlasista como el radicalismo.

     Publicada a fines de 1958, cuando comenzaban a esfumarse entre los intelectuales de Contorno las esperanzas cifradas en la experiencia frondizista, la novela de Viñas también da cuenta del estado de ánimo de toda una generación que, al advertir que la democracia liberal se mostraba impotente frente a la violencia de las clases dominantes, se irá alejando poco a poco de un horizonte reformista para sumarse a las filas de una izquierda cada vez más antiliberal. Poco tiempo después, la Revolución Cubana resultará decisiva para la profundización de ese giro que ya se venía insinuando en el interior del campo intelectual.

     A lo largo de toda su obra posterior, Viñas no hará más que profundizar su objetivo inicial de explorar la historia argentina a través de la literatura, volviendo recurrentemente sobre los mismos ejes que ha señalado Halperín: “la afirmación del estado nacional en el territorio como empresa militar y de conquista” y “la individualización de un otro que requiere ser marginado y, en el límite, exterminado”. Lo que comenzó en 1955 con Cayó sobre su rostro, su primera novela, y alcanzó su mejor formulación con Los dueños de la tierra, continuará con Hombres de a caballo (1967) y más tarde con Cuerpo a cuerpo (1979), su novela del exilio, donde la violencia oligárquica alcanzará, durante la última dictadura, su estadío más cruento. Tanto por su proyecto literario, tan vasto como ambicioso, como por la influencia ejercida sobre varias generaciones de intelectuales, el nombre de David Viñas resulta insoslayable al momento de vincular la literatura con la política.

MARTÍN OBREGÓN

 

Es Profesor en Historia y docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP.

¿Qué hacemos con Menem? (2021), Touzon y Rodríguez

ENSAYO/HISTORIA/PERIODISMO
DIEGO LABRA

¿Qué hacemos con Menem? Los noventa veinte años después (2021)
de Martín Rodríguez y Pablo Touzon

     “Nombrar a Menem siempre fue, y es, entrar en problemas”, escribe sobre el final del libro Martín Rodríguez, y al leerlo sentimos un ligero espasmo en el brazo derecho, como si este quisiese moverse solo. Si los setentas se sienten aún tan presentes, qué decir de los noventas que de una u otra manera vivieron (vivimos) prácticamente cada persona que hizo clic para llegar acá.

     Desde la primera oración de la presentación, Rodríguez y Pablo Touzon reconocen tomar por objeto una década sobreinterpretada, por la cual mucha tinta ya se ha vertido. Que existe enredada en una miríada de imágenes compartidas y sentidos comunes: del “no los voy a defraudar” al “yo no lo voté”, con paradas intermedias en los indultos, Norma Plá, Punta del Este, Videomatch, los Todos por $2, el desempleo, la marginalidad y la promesa de viaje estratosféricos ¿Te imaginas si hubiesen existido los memes en los noventa? 

     Por eso, los compiladores abjuran del “falso malditismo político” y meten un libro entero en la llaga del “tabú Menem”, escapando hacía delante de la opacidad y cerrazón que ha venido a connotar ese palíndromo que no será nombrado, incluso dentro de la academia. “Yo tampoco lo voté” ¿Y quién lo hizo entonces? ¿Por qué?

     Si bien su concepción original como un dossier de la revista digital Panamá tuvo motivación en la efeméride, se puede leer en el libro una clara interlocución entre ese pasado reciente y un presente que parece ya tan lejano. Un año argentino equivale a siete de un “país normal”, esa entelequia favorita de periodistas anti y hastiados comentaristas de redes sociales. 

     En el primer capítulo, escrito por Touzon, los noventas y el cuatrienio 2016-2019 son enfrentados como quien pone una cámara frente a una pantalla y ve una espiral torcerse hasta el infinito en el rebote de la luz. Lo mismo ya había hecho Rodríguez en lo que resultó un salvo inicial, “Menem: un busto ahí”, esa columna de opinión publicada en La Política Online promediando el mandato de Macri que sobrevuela todo el libro en forma de citas y alusiones. Si algo vino a corroborar por enésima vez el gobierno de Cambiemos es que la piedra en el camino, el nudo gordiano en que los argentinos vivimos nuestra vida entera sigue siendo ese mismo ¿Y ahora qué hacemos? Podemos empezar por animarnos a correr el velo, y enfrentar lo que podría desagradarnos en el espejo.

     Las tres partes en que se organiza el libro, a grosso modo, encaran el problema desde tres ángulos diferentes. La primera y más larga, “El peronismo del fin de la historia”, se concentra en lo político (e histórico). Después de Touzon, José Natanson ensaya una relectura de la tecnocracia cavallista, Tomás Borovinsky, Federico Zapata y Camila Perochena sacuden un poco, cada uno por su lado, el lugar en la historia que se le ha atribuido a los noventas de Menem. Mientras que Luciano Chiconi, Cristian Navarrete y Walter Fresco (a quien se dedica el libro), hacen lo mismo interrogando su lugar dentro del movimiento, a partir de una revisión de las podadas ramas del árbol genealógico peronista.

     La segunda parte, “Contra Menem estábamos mejor”, se ocupa de lo sociocultural. Mariano Schuster y Lorena Alvarez, por separado, se sumergen en los avatares de la cultura que se identificaba como progresista antimenemista. Que la producción cultural se encare desde la oposición, desde el contra, es una decisión acertada. En Argentina, ésta siempre se dice comienza ahí, y termina donde se paran sus guardianes intelectuales, sean de derecha o de izquierda. Más allá no hay cultura, hay otra cosa. Esa grasa que te queda en las manos después de comer pizza con champán. 

     Fernando Rosso parte el libro al ofrecer una excepción, un texto que por volver a referir a esos noventas como un bloque monolítico nefasto se lee un poco panfletario. Como algo que siento escuché alguna vez de la boca de un militante que pidió permiso para pasar por el aula.  Del otro lado, Matías Matarazzo, en uno de los escritos originales del volumen, que no pasó por Internet, recala sobre la poesía y los poetas de los noventa a partir del caso de la influyente editorial bahiense Vox. Esos libritos objeto que llegaron a mis manos en mi paso adolescente por talleres literarios.

     Una conexión poética. Leyendo la solapa del libro me enteré que Rodríguez fue él mismo un poeta de los noventa, explicando por fin de dónde venía esa música que tienen sus textos, esa facilidad para evocar la imagen justa.

     Quizás sea por ese norte literario, quizás por el origen común digital a la mayoría textos, pero en contraste con otros ejemplos del “género Siglo XXI” (mayormente producto de congresos disciplinares, PICTS mancomunados y tesis doctorales), este libro hace gala de una escritura más libre, sin por eso perder espesor conceptual. Más bien todo lo contrario. Con pocas citas que hagan de loma de burro, los autores se sueltan en clave más ensayística. Escuche proponer a una colega que el ensayo es la forma nativa y superadora del pensamiento latinoamericano y acá se encuentran buenos argumentos para ellos.

     La segunda parte la cierra Carolina Pellejero con una pregunta: ¿Qué estabas haciendo en los noventa? Su relato es el más autobiográfico en un libro que está manchado entero por referencias propias y fotos de época. En la diversidad confesional que hace a quienes aquí escriben (“peronistas, kirchneristas, liberales, troskistas, aceleracionistas, cristianos y socialdemócratas”), hay un ímpetu compartido en blanquear los propios noventa. “Revisar a Menem es revisarse”, cierra en itálicas la presentación.

     Algo del “yo lo viví, pibe” que por primera vez nos alcanza a los clase ochentaypico. Recuerdo que en una de mis primeras clases universitarias un profesor planteó el debate sobre la posibilidad de hacer “historia reciente”. O, si como dice Luis Alberto Romero, sería mejor dejar pasar el tiempo para que los hechos, que los cuerpos, se enfríen. En aquel momento, recuerdo haber pensado que por supuesto que se podía hacer. Hoy, un poco dudo. Pero es igual de cierto que es muy sano el blanqueo del lugar desde el que se habla, tan en boga dentro de las humanidades. Un compromiso contraído tras el mazazo posmoderno al busto de la objetividad. En este sentido, este no pretende ser un libro de Historia, sino de nuestra historia. Un ejercicio casi terapéutico de revisar nuestro presente a partir de nuestro pasado.

     La veta biográfica también parece hacerse presente por necesidad misma del objeto, porque esa década fue nuestra “educación sentimental”. Los noventas “están en las cosas” y adentro nuestro también. La globalización implacable del comercio oficiada por la paridad cambiaria y la erosión de barreras arancelarias transformó irrevocablemente a las industrias (culturales o no). Y, especialmente, a nuestros hábitos de consumo. Si se hacía silencio durante los noventa, se podía escuchar el tecleo furioso de Beatriz Sarlo escribiendo una desesperanzada columna contra el hedonismo de la época. Veinte años después, nunca fue más claro que ya no alcanza con leer Para leer al Pato Donald. Con pintarle cuernitos a Ronald McDonald y cantar Mickey Mouse, go home!

     Este problema permea todo el libro y se derrama en una tercera parte ocupada con lo socioeconómico, “Si Alfonsín está en el bronce, Menem está en las cosas”, la cual recorre la distancia que va del consumo cultural a la cultura del consumo. En este excelente sprint final, encontramos una reflexión de la historia trunca del neoliberalismo argentino por Alejandro Galliano, una mirada impasible de Florencia Angilletta sobre la clase media que nació y sobrevivió al calor de las transformaciones económicas y productivas que luego piensa Ernesto Semán. Cierra el círculo el mismo Rodríguez, quien encara el consumo como “derecho de masas”, ese nudo gordiano de la “Argentina imposible”, como un problema político. 

     En esta última parte, y particularmente en los textos de Angilletta y Rodríguez, es donde se explicita la hipótesis más incómoda del libro: cierta continuidad de los noventa por otros medios durante la década kirchnerista, que encontró en ese derecho al consumo, ya sin “uno a uno” pero eventualmente con soja récord y dólar barato, subsidiado, un componente clave de su épica. Un fantasma con el que se prefiere convivir sin nombrarlo. 

     Con el Turco aprendimos que “nos merecemos el mundo”, como escribe Rodríguez, y al genio de ese deseo no se lo puedo volver a meter dentro de la botella de Coca- Cola. Así por lo menos lo evidencian las fotos que posteaste en Instagram de tus vacaciones afuera, o ese smartphone ensamblado con partes importadas que se ha convertido en el bien suntuario accesible a todas y todos, en un país donde hay casi tantos como hay personas.

     En este sentido, ¿Qué hacemos con Menem? no viene a proponer soluciones sino a, como escribí al comienzo, invitarnos a mirarnos, intenso, en el espejo. A que se deje de poner un filtro en la foto de lo que somos y nuestros problemas. Estos son textos que claramente están buscando pelea, que te increpan a que levantes el guante. Que haya saltado de los bits al papel significa que van por buen camino. Mientras tanto, nos seguimos preguntando quién será el Alejandro Magno que corte el nudo con su espada.

DIEGO LABRA

Es profesor en Historia y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de La Plata. Ha escrito mayormente sobre industria editorial, tanto publicaciones periódicas como historieta. Posee un interés omnívoro sobre todos los aspectos de la cultura masiva.