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En la intemperie (2020), Arnés-Dominguez-Punte

por

CLITERATURA/HISTORIA
AGUSTINA ALEGRE Y LUCÍA FAYOLLE

Historia feminista de la literatura argentina. En la intemperie. Poéticas de la fragilidad y la revuelta (2020)
de Laura Arnés, Nora Dominguez y María José Punte

     Cuando nos acercamos a esta Historia feminista de la Literatura Argentina, estamos listas para desarmar los preconceptos sobre qué es y cómo se hace, cómo se escribe y se lee la literatura, la crítica y la historia. Porque adjetivarla de feminista es alertar una nueva perspectiva. En la intemperie (el cuarto de sus seis tomos), como era de esperar, rompe con todas las linealidades. Tiene mucho de Historia pero se mueve a través del tiempo de una forma decididamente alternativa. Elegir un orden temático más que cronológico y construir un presente de treinta años permite ir y venir por los tiempos, releyendo para atrás y para el costado en cada uno de los comentarios. A su vez, no pretende nunca (en ningún momento) abarcar una totalidad. Es un proyecto, una entrada posible, un laboratorio, un artificio. Y lo dice: se nombra proyecto. Muy de feminista esto de hacerse cargo y bandera del lugar desde el que se habla. Muy de feminista esto de no pretender abarcarlo todo porque le que mucho abarca poco aprieta. Hay un recorte, claro, como en toda Historia. Pero acá es explícito. 

     Un recorte con mucho de Literatura. Pero otra, porque se construye un canon propio que se recorre, reitera y rehabita. Están LAS escritoras feministas del presente: Selva Almada, Gabriela Cabezón Cámara, Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Ariana Harwicz, Leila Guerreiro, María Moreno. Se las comenta desde montones de ángulos, como si se charlara sobre ellas en una enorme mesa de lectores heterogéneos que tienen mucho para decir porque hay mucho para decir. Pero también se fuga hacia otras escrituras y oralidades, que abren el diálogo hacia territorios novedosos: la novela romántica actual y sus clubes de lectura; las escrituras de hijas (de H.I.J.A.S) y sus perturbaciones de los discursos de la memoria; las escrituras trans cuyo primer gesto ha sido la cuña, la marca, el garabato sobre el cuerpo para devenir territorio; y las alianzas poéticas de comienzos del siglo que han hecho del poema un gesto de irreverencia.

     Tiene mucho de crítica pero En la intemperie se para “Ante la crítica” y la abre. Construye nuevas genealogías y archivos, más allá de la tradicional y masculinizada “ciudad letrada”. Y no solo el corpus se renueva y feminiza sino que también se abren las voces y escrituras convocadas a escribir crítica literaria. Esta historia se construye como un diálogo de límites difusos entre las escrituras de escritores, militantes, periodistas, poetas (y poetisas), psicólogues, editores, guionistas, docentes. Escritores de haceres múltiples, que entran y salen de la academia, de la universidad, del consultorio, de la escuela, de la calle. Queda la puerta abierta, para que vaya y venga la brisa, para que la crítica se pueble de voces diversas. La cuarta parte de este libro, “Ante la crítica”, funciona como una puesta en abismo de todo el libro: una revisión de la “ciudad letrada”, unas notas de escritura para una novela anotada, un poema que es también crítica (literaria y en general) y un comentario sobre la novela romántica actual, hecho por una editora de este tipo de novelas. Esta heterogeneidad desjerarquizada es transversal a una historia donde la crítica la hacemos todes.

     La nuestra es una lectura que sigue con este ímpetu de conversación y construcción colectiva. La charla de nuestra lectura propone tres nociones que permiten recorrer este libro de una de las maneras posibles: intemperie, afectividad y presente.

     La intemperie es una imagen de apertura. Abre el libro en sus imaginaciones políticas, afectivas, éticas, eróticas. No hay bordes. No hay apresamiento de sentidos. Todo es deriva a cielo abierto. Sin embargo, en esta apuesta, la perspectiva feminista no olvida sus responsabilidades. Porque Historia feminista de la literatura argentina es de un enorme compromiso con la literatura, la política y la vida. Es por eso que En la intemperie se escuchan los poemas del colectivo “Poetas por el derecho al aborto legal” de los Martes verde frente al Congreso.  En su vínculo con el presente, la literatura y la poesía se deshojan en la calle y nos recuerdan a las vanguardias históricas en su gesto de reconciliar el arte con la vida. 

     Si la poesía se vuelve una fuerza vital y política en nuestras luchas, la historia feminista nos conduce a otras resonancias, nos obliga a mirar a aquellas experiencias que abrieron el camino. De allí los encuentros de poesía de finales de los ‘90 y comienzos de los 2000, que se consolidaron como verdaderas alianzas, tal como dicta el título del primer apartado del libro. Alianzas fueron las del proyecto editorial de “Belleza y felicidad” a cargo de Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. Alianzas fueron también los circuitos poéticos de “Zapatos rojos”. Las alianzas como pactos, asociaciones y acuerdos. Es que en aquel contexto neoliberal de aislamiento y precarización, las alianzas fueron las respuestas y los gestos políticos. No sólo de disputa de espacios al mercado capitalista, sino también de innovaciones formales. Un tono de irreverencia se impuso como forma frente a lo serio y sublime de la poesía. Si ocupar la lengua implica reinventarla, las alianzas nos remiten a su otra acepción, la de un compromiso en la creación.  

     Estas experiencias poéticas del pasado y el presente posibilitan que el poema se desterritorialice de la hoja para formar un nuevo territorio en el cuerpo. Ponerle el cuerpo a la poesía implica apostar por las emociones. Porque el poema encarnado se reinventa en lo afectivo. Y esta historia feminista se construye en base a eso. Sabe que el cuerpo deviene escritura, textura y deseo. En este punto no podemos dejar de mencionar las escrituras trans cuyos primeros garabatos se dibujan en el mismo cuerpo. Pero además, lo afectivo vuelve a conducirnos a las alianzas porque si se lee poesía con el cuerpo es de forma colectiva. 

     La literatura constituye aquel espacio en el que todas estas inscripciones tienen lugar. Y no solo ella se convierte en un terreno de posibilidades, desde esta perspectiva feminista la crítica literaria ha demostrado sus potencialidades imaginativas. Traza nuevas constelaciones sobre la historia de sentidos comunes. Construye territorios inesperados a partir de líneas que fugan. Vuelve a la tradición para mapear nuevos escenarios. 

     En el capítulo 3 llamado “Territorios generizados”, las lecturas se focalizan en cómo las narrativas del siglo XXI han resignificado los espacios producidos por una literatura nacional. De esta forma, se vuelve hacia los imaginarios tradicionales del campo, el desierto y la frontera. Estas reconfiguraciones suponen un nuevo tipo de exposición al peligro. La intemperie, en este caso, conlleva la precariedad de los cuerpos. Mientras que en la literatura de Selva Almada el litoral se construye como el escenario del femicidio, el espacio rural representado en novelas como Noxa y Distancia de rescate, exhibe los efectos nocivos de las economías extractivistas: cuerpos expuestos a altos niveles de envenenamiento. Al apuntar a un campo más desnaturalizado, estas lecturas críticas abren y complejizan las categorías de lo natural y autóctono, lo transgénico e implantado. 

     La misma mirada crítica atiende a las representaciones del orden de lo doméstico que aparecen en las literaturas de Vera Giaconi, Rosario Bléfari, Ariana Harwicz y Marina Yuszczuk. Los límites entre lo público y lo privado se borronean y en su lugar, lo íntimo se impone como fuerza disruptiva. Lo familiar asume un carácter siniestro y revela la alteridad constitutiva del sujeto. Desubjetivación y realismo microscópico son las claves que atraviesan este universo feminizado. Frente a las representaciones del hogar como unidad (re)productiva capitalista de contornos privados, individuales y contractuales, estas literaturas admiten otras derivas que desintegran las condiciones de sujeto, objeto y espacio. 

     Y todo esto se escribe en presente y en presencia. En y desde la misma intemperie en que emerge la literatura comentada. Van y vienen, historizan lo que se escribe en un presente decidido de treinta años, en democracia y con el camino abierto para nuevos territorios y desplazamientos afectivos. En “Desechos neoliberales”, por ejemplo, se escribe en presente y la escritura se opone y es resto de un neoliberalismo con antesala en los noventa y revitalización en el Macrismo. El presente que construye esta historia abre y cierra en los neoliberalismos: una intemperie en la que la afectividad se vuelve combativa, para “hacer concha” todo el odio y la precarización de los cuerpos que no importan, los descartados y los residuales. Una escritura en presente y presencia nos resulta tan fuerte hoy, nos golpea porque hay un cambio de contexto: no hay Macrismo pero sigue la precariedad de las vidas; no hay presencia porque acecha una pandemia que ha convertido al afecto en un contacto peligroso. Este es un libro escrito en presente y presentado en la virtualidad. 

     En el cuarto tomo de la Historia feminista de la literatura argentina, encontramos un libro en el que la intemperie es más que un cielo abierto. Es una arquitectura de la fluidez, de la imaginación política y crítica. Volvamos una vez más a las vanguardias para sentarnos otra vez alrededor de la mesa de Lautréamont. Sobre esta mesa la crítica feminista rearma, rediseña y recupera archivos. Pero principalmente traza un modo de lectura atento a lo contingente y, por lo tanto, rompe toda linealidad histórica. En su lugar, las series se construyen a través de cortes problemáticos que asoman como témpanos a la superficie. Romper la cronología no es negar la historia, porque la verdadera historia se mueve por saltos y retrocesos. Es anacrónica porque histórica. Y es en ese movimiento que prevalece la afectividad como recorrido posible: inventa otros modos de pensar lo literario, dispone nuevas formas de relación, disputa sentidos y construye una trinchera abierta para sobrevivir en la intemperie. 

1 Como se nombra Tamara Kamenszain a sí misma y a otras tantas en “Las nuevas poetisas del S.XXI” en la sexta parte de este libro.

AGUSTINA ALEGRE

Es estudiante avanzada del Profesorado y la Licenciatura en Letras. Miembro del proyecto de investigación“Perspectivas históricas en torno a las colecciones: Editoriales, bibliotecas y lectorados en Argentina (1880-1955)”.

LUCÍA FAYOLLE

Es profesora en Letras en Educación primaria, secundaria y superior. Miembro del proyecto de investigación “El archivo como política de lectura. Reformulaciones teóricas y metodológicas en América Latina en torno a Archivos de escritores y artistas”.

julio 2021 · Laura Arnés · Nora Dominguez · María José Punte · Agustina Alegre · Lucía Fayolle · neoliberalismo · feminismo ·

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata 
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

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Althusser y Sacristán. Itinerarios de dos comunistas críticos (2020), Juan Dal Maso y Ariel Petruccelli

por

HISTORIA/POLITICA
MARCELO STARCENBAUM

Althusser y Sacristán. Itinerarios de dos comunistas críticos.
(2020)
de Juan Dal Maso y Ariel Petruccelli

Por qué volver al marxismo del siglo XX

     La recuperación de las figuras de Louis Althusser y Manuel Sacristán propiciada por Juan Dal Maso y Ariel Petruccelli puede ser leída como una intervención condensadora de una serie de sentidos. Algunos de ellos están claramente explicitados en el libro. Por ejemplo, la idea de que en los itinerarios de ambos pensadores se cifra una conjunción productiva de rigurosidad filosófica, compromiso político y objetivos revolucionarios. Asociada a esta idea, el convencimiento -explicitado mas no desarrollado- de que el desarrollo contemporáneo del marxismo estuvo acompañado de una pérdida progresiva de esa conjunción expresada en las figuras de Althusser y Sacristán. Los autores también esbozan el objetivo de recuperar una posición comunista crítica. Este modo de intervenir en el terreno intelectual y político también tiene resonancias pasadas y presentes. Hacia atrás, ese posicionamiento se refleja en un modo de habitar el espacio comunista en el que la radicalidad de la crítica intelectual -a las directrices del movimiento, a la ortodoxia teórica- no conllevaba un abandono del compromiso revolucionario -como sí ocurría en el antimarxismo de los liberales o de los renegados-. Proyectada hacia el presente, la crítica asume la forma de una intervención que no renuncia a la teoría ni se contenta con otorgarle un rol instrumental con respecto a los objetivos de la línea política. 

     Es en relación a este problema donde se verifica un sentido latente de la intervención de Dal Maso y Petruccelli. Publicado por una editorial partidaria, el libro recupera a dos autores que no resultan fácilmente traducibles a la tradición intelectual y política que lo alberga (el trotskismo). Sin embargo, en el mismo sentido crítico de la intervención de Althusser y Sacristán, los autores logran abrir un espacio de autonomía teórica en el cual la herencia del marxismo del siglo XX es procesada en un modo que excede ampliamente las líneas del movimiento político que los contiene. De la misma manera, la seriedad con la que los autores tratan las obras de Althusser y Sacristán permite dotar de cierto espesor teórico a un espacio -como el de la militancia- que tiende a priorizar la práctica política y a circunscribir el debate intelectual a un repertorio de nombres y problemas preestablecidos (Marx, Lenin, Trotski, clase obrera, revolución permanente).                 

     Tal como reconocen los autores, un abordaje conjunto de las obras de Althusser y Sacristán conlleva un cierto desequilibrio analítico. Mientras el primero es un autor sumamente influyente, reconocido mundialmente, y con una obra que viene siendo objeto de estudio y debate desde hace décadas, el segundo es un autor circunscripto al espacio nacional español, orientado fundamentalmente hacia la filosofía y con un trabajo tradicionalmente poco visitado. Esta disparidad hace que mientras la sección dedicada a Althusser esté articulada sobre las obras y la bibliografía clásica y contemporánea, la de Sacristán sea fundamentalmente una reconstrucción de su itinerario apoyada por las pocas referencias existentes sobre su obra. A pesar de este desequilibrio, el análisis de los itinerarios de los dos pensadores implica el tratamiento común de una serie de problemas históricos. Es decir, más allá de las particularidades nacionales, la recuperación de la trayectoria intelectual de Althusser y Sacristán conduce a la restitución de procesos políticos comunes tales como el estalinismo, la Segunda Guerra Mundial, la expansión del capitalismo, la consolidación de los partidos comunistas europeos, la Guerra Fría, las revueltas de la década de 1960 y la crisis del socialismo real. Esta recuperación implica también el recorte de una serie de momentos comunes en el campo del pensamiento, como el existencialismo de las décadas de 1940 y 1950, el estructuralismo de los 1960 y 1970, y el desarrollo del posestructuralismo y el posmarxismo a partir de la década de 1980. 

     Al estar dividido en dos partes, el libro da cuenta de los modos específicos en los cuales dichos procesos políticos y momentos intelectuales se cruzaron en los casos francés y español. De esta manera, las figuras de Althusser y Sacristán actúan como instancias privilegiadas a los fines de identificar las particularidades de la conjunción de todos estos problemas en la historia de España y de Francia. Mientras la parte dedicada a Althusser se focaliza principalmente en las batallas teóricas entre el existencialismo y el estructuralismo, así como en las tensiones entre el Partido Comunista Francés y la radicalización del movimiento estudiantil, la sección en la que se analiza la figura de Sacristán se concentra en el peso de la tradición existencialista, las vicisitudes del movimiento comunista bajo el franquismo, la renovación propiciada por el eurocomunismo y los nuevos caminos de la transformación social abiertos al calor de la crisis de la experiencia soviética.                           

     El recorrido por los itinerarios de ambos autores sigue un orden cronológico. En este sentido, el análisis sobre Althusser se abre con el momento hegeliano de la década de 1950 y se cierra con los desarrollos sobre el materialismo aleatorio en la década de 1980. Del trabajo sobre los escritos de Althusser y el diálogo con la abundante bibliografía sobre su obra se derivan una serie de aportes singulares. Por un lado, el libro valora de manera positiva el modo característico de Althusser de avanzar en su teorización a partir de ejercicios autocríticos. A distancia de las lecturas que han interpretado estos movimientos en términos de endeblez teórica o defección política, el libro identifica en la autocrítica una forma productiva de ajustar problemas a partir de formulaciones provisorias. Por otro lado, el análisis sobre Althusser prolonga un ejercicio ya realizado por Dal Maso en sus libros anteriores sobre Gramsci; esto es, la puesta en diálogo con los conceptos de la problemática trotskista. En este caso, se trata de una conexión entre el concepto althusseriano de sobredeterminación, según el cual la contradicción siempre se encuentra afectada históricamente, y la temática trotskista del desarrollo desigual y combinado, que atiende tanto la dimensión de totalidad como la de las particularidades históricas. Asimismo, el libro se detiene en la conocida tensión entre Althusser y el movimiento estudiantil desarrollado alrededor de los episodios de mayo de 1968. Apelando a fuentes de la época y bibliografía sobre la temática, el análisis permite matizar la idea de una contraposición absoluta entre Althusser y la radicalización estudiantil.          

     En el recorrido de los itinerarios de Althusser también se destacan dos análisis que entrañan potentes efectos políticos. El primero de ellos está vinculado con la lectura de Sobre la reproducción, un texto póstumo de Althusser que acompaña el célebre ensayo sobre los Aparatos Ideológicos del Estado (AIE). Para los autores del libro, la interpretación desarrollada por Althusser sobre la relación entre el Estado y la reproducción de las relaciones sociales tiene una gran importancia para los debates contemporáneos en torno a lo estatal. Al señalar críticamente las concepciones del Estado como condensación de fuerzas, la operación desplegada en el libro busca contraponer la concepción althusseriana a las reflexiones desarrolladas al calor del llamado “ciclo progresista” en América Latina. Como ejemplifica la recuperación de Poulantzas realizada por Álvaro García Linera, dichas reflexiones tendieron a enfatizar el rol del Estado como un espacio atravesado por relaciones de fuerza, lo cual lo transforma en uno de los horizontes de la práctica política. Según los autores, este tipo de concepciones tienden a vaciar al Estado de su contenido de clase, reforzando de esta manera estrategias políticas de corte reformista. 

     El otro análisis relevante sobre Althusser está relacionado con los textos del denominado “Althusser tardío”, esto es, los escritos de la década de 1980 centrados en el materialismo del encuentro y su corriente subterránea. Estructurado alrededor del concepto epicúreo de clinamen, que refiere a la creación de un mundo a partir del desvío de los átomos, Althusser delineaba un materialismo cercano a la noción de contingencia y alejado de toda lógica de la necesidad. El camino elegido por el libro para analizar el materialismo del encuentro es la contraposición con un posicionamiento marxista, lo cual lleva a un contrapunto entre ambos alrededor de la concepción de la materialidad, el lugar de la práctica política y la consideración de la lucha de clases. Colocada en el repertorio de interpretaciones que se le ha dado este giro del último Althusser, la lectura de los autores se nos presenta como perteneciente a una perspectiva marxista clásica que ve desfavorable la apertura a los problemas del azar, el vacío y el encuentro.           

     El recorrido por los itinerarios de Sacristán también comienza en su juventud en la década de 1940 y culmina con sus últimos escritos de la década de 1980. En relación a sus inicios como militante, resulta interesante el repaso y análisis sobre su inserción en el falangismo y su posterior adscripción al marxismo. Lejos de una condena anacrónica a su participación en el movimiento creado por José Antonio Primo de Rivera, el libro recrea el contexto político e intelectual de aquellos años a los fines de volver inteligible la participación de los jóvenes españoles en aquella corriente. De la misma manera se analiza su transición hacia el pensamiento de izquierdas, y especialmente, su incorporación al Partido Socialista Unificado de Catalunya (PSUC). En relación al modo en el cual Sacristán se vinculó con el corpus marxista, se analiza su estadía en Alemania y la consecuente mediación fenomenológica a través de la cual el español leyó la obra de Marx. A su vez, el fuerte peso que en su pensamiento tenían la lógica y la filosofía de la ciencia lleva a describir su aporte al marxismo como un esfuerzo por producir una síntesis superadora del existencialismo y el positivismo. En este marco, el libro desarrolla una interesante aproximación a la concepción de la dialéctica en su trabajo, la cual podría caracterizarse como una integración original entre concepción del mundo, conocimiento científico y opción política. Finalmente, se repasa su labor como editor -por la que es más conocido en el mundo hispanoparlante- y el proceso conjunto de alejamiento del PSUC en el marco de la transición a la democracia y apertura al problema de los nuevos movimientos sociales, tales como el feminismo, el ecologismo y el pacifismo.          

     En suma, el trabajo realizado por Dal Maso y Petruccelli propicia un regreso a dos pensadores marxistas del siglo XX apuntalado por el convencimiento de que allí se halla un modo de intervenir en la cultura de izquierdas que se revela sumamente productivo para el presente. Si bien Althusser y Sacristán no experimentaron la caída de la Unión Soviética ni el despliegue del capitalismo a nivel global, elaboraron una serie de reflexiones y desarrollaron unos posicionamientos que resultan útiles para afrontar el tiempo histórico abierto a partir de dichos fenómenos. Althusser y Sacristán fueron intelectuales comunistas que, como decía Étienne Balibar sobre el primero, no renunciaron a ninguno de los dos términos. Es decir, fueron intelectuales vinculados a partidos comunistas en un momento en que dichas organizaciones expresaron objetivos políticos de masas. A su vez, la vinculación orgánica no fue obstáculo para la elaboración de obras complejas en las que se planteaban los grandes desafíos que imponía la época histórica. Se trata, al fin, de dos comunistas críticos cuyo esfuerzo por ser simultáneamente teóricos y militantes constituye uno de los horizontes posibles para nuestra propia práctica intelectual.

MARCELO STARCENBAUM

Es docente e investigador en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP. Investiga sobre historia intelectual, historia del marxismo e historiografía. 

 

julio 2021 · Louis Althusser · Manuel Sacristán · Juan Dal Maso · Ariel Petruccelli · Marcelo Starcenbaum · marxismo · trotskismo ·

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata 
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

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¡Clint, dispara! La “Trilogía del Dólar” (2012), Matellano (ed)

por

CINE
GASTÓN GALLI

¡Clint, dispara! La "Trilogía del Dólar" de Sergio Leone
(2012)
Víctor Matellano (ed)

Un brindis por el spaguetti western

 

 

     A mis cincuenta y pocos años, la combinación de la cuarentena y de un ciclo de cine virtual curado por Fernando Martín Peña me hicieron descubrir el western, género por el que jamás había sentido un interés especial y del que sólo había transitado un modesto puñado de ejemplos que tal vez no llegaban a la decena. 

     Con el fanatismo propio de los conversos y abusando del abundante tiempo en casa, me entregué de lleno a mi nueva pasión, descubriendo en el camino esa especie de género paralelo que componen los (mal) llamados “spaghetti westerns”. (Aclaro aquí que la denominación correcta es euro-western, pero la otra es más entrañable). 

 

                                                                                                                           ******

 

     Westerns producidos y filmados en Europa sin ninguna participación de los Estados Unidos existen desde el nacimiento del cine. Francia, Alemania, Italia, España fueron sus principales productores. Además, en muchos países, incluso Argentina, existía una abundante literatura popular de producción nacional de westerns. Con algunas excepciones (por ejemplo, las películas alemanas basadas en libros de Karl May) y algunas excentricidades (Giacomo Puccini estrenó en 1910 una “opera western” llamada “La fanciulla del West”), todas estas obras fingían ser productos norteamericanos y buscaban fundamentalmente la imitación.

     Todo cambió a comienzos de los 60. Unos años antes, diversas circunstancias transformaron a la industria cinematográfica de los Estados Unidos, reduciendo drásticamente la producción del cine de clase B que alimentaba los dobles programas que comenzaron a desaparecer. La industria centró su interés en grandes producciones capaces de ofrecer aquello que la televisión no podía dar, llevando a la producción de cine de géneros a un desgaste por la pérdida de libertades y audacias que la clase B permitía.

     Simultáneamente el relevo apreció en Europa, y el cine de géneros europeo tuvo entre mediados de los ‘50 y finales de los ‘70 una época de oro con policiales franceses, italianos y alemanes, cine de terror inglés, italiano y español, ciencia ficción italiana e inglesa además de generar variantes genéricas propias como el krimi (alemán) y el giallo (italiano), a las que habría que sumar las películas de James Bond (inglesas) y su vasta legión de imitadores.

     Esta explosión impactó en el cine de Hollywood, que fue adoptando algunas de sus características (como antes había hecho con, por ejemplo, el expresionismo alemán) mientras que la reiteración y sobre explotación llevaba al cine popular europeo a una crisis de la que tardó mucho en recuperarse. A principios de los 80 toda esa vitalidad se había terminado.

     En medio de todo este proceso, empresarios italianos descubrieron que filmar westerns en España y venderlos tratando de hacerlos pasar como productos de la serie B de Hollywood podría ser muy rentable… si uno invertía poca plata.

     Como había pasado con los otros géneros, lo que comenzó como imitación terminó desbordándose por otros caminos, y entre 1964 y 1978 se produjeron unos 600 westerns europeos. Entre ellos, tal vez menos de un centenar se destaquen. Pero entre esos elegidos uno puede encontrarse con cosas como:

  • Un tipo que anda por la vida arrastrando un pesadísimo ataúd y llega al pueblo más barroso y misérrimo del Oeste (Django, Sergio Corbucci, 1966).
  • Tres forajidos que, cuando no están ocupados violando y matando, se comportan como Los 3 Chiflados (Hannie Caulder, Burt Kennedy, 1971).
  • Un pistolero ciego que tiene que escoltar a 50 mujeres que se van a casar con unos mineros (Blindman, Ferdinando Baldi, 1971, con ¡Ringo Starr! haciendo de malo).
  • Un médico en un pueblo perdido en el oeste a mediados del siglo XIX que es capaz de diagnosticar un tumor cerebral y señalar que puede ser operado en la ciudad de Laredo (Antes llega la muerte, Joaquín Luis Romero Marchent, 1964).
  • Lina Wertmüller convertida en la primera mujer que dirigió un western, también protagonizado por una mujer (In mio corpo per un poker, 1968).
  • Dos hombres besándose (El Puro se sienta, espera y dispara, Edoardo Mulargia, 1969).
  • Carlos Monzón interpretando a un tipo valiente que tiene que actuar como un cobarde y a Susana Giménez abatida por un disparo de Winchester (El Macho, Marcello Andrei, 1977).
  • Un western navideño (Una pistola per Ringo, Duccio Tessari, 1965) y otro filmado en un país comunista (la checoslovaca Limonádovy Joe aneb Konská opera, conocida en Argentina como “Joe Cola Loca”, Oldrich Lipsky, 1964).
  • Adaptaciones de Fedra (Io non perdono… ucciso, Romero Marchent, 1968), de Edipo Rey (3 colpi di Winchester per Ringo, Emimmo Salvi, 1966), de la Orestíada (Il pistolero dell’Ave María, Baldi, 1969), de Hamlet (Quella sporca storia nel west, Enzo Castellari, 1968) o de Cosecha Roja (La ciudad maldita, Juan Bosch, 1978).
  • Westerns con fuerte contenido político dirigidos por militantes comunistas o “compañeros de ruta” (por ejemplo, Tepepa, Vamos a matar… compañeros, Giulio Petroni, 1969, o Yo soy la Revolución, Damiano Damiani, 1967). 
  • Pier Paolo Passolini interpretando a un cura guerrillero que habla como Camilo Torres en una imaginaria revolución mejicana (Requiescant, Carlo Lizzani, 1967).
  • Una de las comedias más taquilleras de su tiempo (Lo chiamavano Trinità, Enzo Barboni, 1970, donde nace el popular personaje de Trinity).
  • Toshiro Mifune haciendo de un samurai que debe recuperar una valiosa espada robada por Alain Delon (Soleil rouge, Terence Young, 1971).
  • Klaus Kinski interpretando a un personaje que, en la versión en inglés, lleva el redundante nombre de Loco, enfrentando a Jean-Louis Trintignant en una de las películas más crueles y amargas de la historia del cine (Il grande silenzio, Corbucci, 1968).

     Más allá de estas curiosidades y algunos excesos, uno puede encontrarse fundamentalmente con el simple placer de lo narrativo, con guionistas y directores embarcados en una variada búsqueda de sorprender y atrapar al espectador. Pero no utilizando los recursos que tanto admiran y valoran los críticos, sobre todo los que ha recibido la influencia de lo que Bioy Casares llamaba “los pedantes de Cahiers Du Cinema”: cámaras colocadas en ángulos incómodos, montajes confusos, “psicología” arbitraria, ausencia de historia o tramas mínimas que son apenas excusas, porque en realidad lo que le interesa al Artista no es la gente que vemos en pantalla y lo que les sucede sino pontificar sobre Cuestiones Importantes como “la hipocresía de los valores de una burguesía decadente” o, con un poco de mala suerte, intentar algún valiente experimento formal con la paciencia de los espectadores sometida a un castigo despiadado. 

     Los recursos del western europeo, en cambio, son los de Las 1001 y Una Noches: contar algo que asombre. Sus películas padecen de muchas fallas (bajos presupuestos, rodajes apresurados, malos doblajes de voces) y no siempre han envejecido bien. Pero conservan un espíritu hedonista que todavía impacta. 

     Hay, muchas veces, cine “de autor” pero poniendo siempre en el centro a los personajes y la historia que viven. Hay películas que buscan transmitir ideas políticas o que muestran “la hipocresía de los valores de una burguesía decadente” pero siempre están habitadas por personas a las que le suceden cosas y cuyo destino resulta importante. Hay, como en todo cine verdaderamente bueno, un profundo respeto por el espectador, por su tiempo, por su inteligencia y, por qué no, por el dinero que pagó para ver la película. Como dijo Darío Argento (uno de los pocos críticos que supo apreciar el nuevo subgénero en su nacimiento) “eran los westerns que siempre habíamos soñado ver”.

     Todo este fenómeno duró poco más de diez años y comienza con tres películas pensadas y dirigidas por Sergio Leone

 

                                                                                                                               ******

     La historia es conocida: Sergio Leone (un cineasta joven con una única película dirigida y muchos años de trabajo como asistente) va al cine a ver Yojimbo, de Akira Kurosawa, y sale impresionado pensando que con esa historia se podría hacer un magnífico western. Alguien lo conecta con empresarios italianos y alemanes que habían ganado algo de dinero financiando westerns españoles y querían invertir en algún nuevo proyecto. Pero no querían invertir mucho, así que no les alcanzaba para contratar algún actor yanqui de segunda y en decadencia que sirviera para intentar vender la película como si fuera estadounidense. Necesitaban algo más barato y lo encontraron en un actor cuyo techo había llegado interpretando a un personaje secundario en una serie más o menos exitosa, y hoy sólo recordada justamente por la presencia de Clint Eastwood: Rawhide (conocida en Argentina como Cuero Crudo). 

     La película se hizo y fue un éxito impresionante. A partir de eso, Leone filmará dos más con Eastwood, conformando la llamada “Trilogía del Dólar”: Per un pugno di dollari (1964), Per qualque dollaro in piu (1965) y Il buono, il brutto, il cattivo (1966).

     El libro está formado por varios artículos de distintos autores (y un testimonio de Clint Eastwood que sorprende por su menosprecio hacia las condiciones de producción italianas) en los que se analiza la Trilogía, su historia, sus características, su música (memorable), sus actores, sus locaciones y su influencia. Como suele suceder en estos casos, es un libro algo irregular pero con algunos capítulos excelentes, formando un conjunto muy interesante, al que la escasísima bibliografía en español sobre el euro-western le otorga categoría de imprescindible.

     De la mucha información valiosa que contiene, no puedo resistirme a contar esta historia, que el incrédulo lector puede verificar o profundizar en la página 360: en 1977 Per un pugno di dollari iba a ser emitida en la televisión yanqui, pero había un problema: el protagonista no tiene otro motor para sus acciones que el dinero y esto no era moralmente aceptable para la televisión. Entonces la cadena ABC le encarga al director Monte Hellman que filme una especie de prólogo protagonizado por Harry Dean Stanton y un tipo de espaldas vestido con un poncho, en el que resulta que el personaje de Eastwood no desencadena la masacre por dinero sino porque lo manda el gobierno para provocar a las bandas rivales a que “se maten entre ellos”. Por alguna razón esto parecía moralmente más aceptable para la televisión que la simple y humana codicia.

GASTÓN GALLI

Es veterano alumno de la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Ha escrito ensayos, intervenciones y reseñas para distintas publicaciones, algunas de las cuales dirigió.

Julio 2021 · Victor Matellano · Sergio Leone · Gastón Galli · Clint Eastwood · western ·

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata 
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

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Rompan todo (2020), Spinetta

por

MÚSICA/HISTORIA
VALERIA SPINETTA

Rompan todo. La historia del Rock en América Latina.
(2020)
de Picky Talarico

 

     La miniserie documental Rompan todo. La historia del rock en América Latina, transmitida por Netflix, es una producción -de la compañía Red Creek, creada y guionada por Nicolás Entel y dirigida por Picky Talarico- que propone exponer el fenómeno del rock latinoamericano, y para ello realiza un recorte, el cual así como incluye, omite y también excluye. En esta nota, me explayaré en una visión crítica del documental, haciendo foco en el caso argentino. 

     La serie despertó críticas no sólo por las omisiones e inclusiones que realiza –de artistas, bandas y países-, sino también por el protagonismo que asumió Gustavo Santaolalla, quien además de oficiar como productor ejecutivo, ocupó un lugar de sobreexposición como sujeto entrevistado aportando testimonios como músico y también como productor de bandas latinoamericanas. Lo anterior oficia como un argumento para justificar la pérdida de objetividad del recorte realizado y la visión sesgada que ofrece –la cual construye una historia del rock en ciertos países de habla hispana desde la óptica de las industrias discográficas-.

     El documental hace foco en ciertas ciudades de habla hispana (Santiago, Lima, Bogotá, Montevideo y presta mayor énfasis en los casos de Buenos Aires y México) y en ciertas bandas y artistas; y recoge los testimonios de una serie de músicos y músicas, quienes fueron entrevistados/as especialmente para la producción –nota aparte es la inclusión del testimonio de David Byrne, ya que no se termina de entender el motivos de su participación, quizás venga a funcionar como una voz legitimadora y hegemónica del rock-, y expone una selección de material audiovisual de archivo. De este modo, recrea –mediante esas voces y puntos de vista- una parte de la historia del rock en castellano en ciertos países latinoamericanos –sobresale la exclusión de Brasil en este relato-. ¿Quizás dicha selección responde a una intención de priorizar la inclusión de bandas y artistas que han cruzado las fronteras y/o han logrado reconocimiento en el continente? ¿O las presencias se corresponden con éxitos comerciales en las urbes? De una u otra forma, muchos/as artistas y grupos quedan excluidos/as de esta “historia”.

     Los seis capítulos (titulados: “La rebeldía”, “La represión”, “Música a colores”, “Rock en tu idioma”, “Un solo continente” y “Una Nueva era”) siguen el orden cronológico de los hechos y tratan de vincular al rock con el contexto sociohistorico y político. Al contextualizar los orígenes y el desarrollo del rock en América Latina, se señalan, aunque sin una pertinente profundización, similares procesos socio-políticos que atravesaron estos países -dictaduras latinoamericanas y gobiernos neoliberales-; incluso, por momentos, la narrativa parece reproducir la concepción que equipara la violencia y el terrorismo implantado por las Fuerzas Armadas con los actos de violencia de las organizaciones guerrilleras. A su vez, en el documental se señalan las particularidades de cada caso –en Argentina se señala la guerra de Malvinas, la crisis de 2001 y la tragedia de Cromañón; en el caso mexicano se hace hincapié en el terremoto de 1985 y la revolución zapatista; en el caso de Colombia se focaliza en la lucha contra el narcotráfico-. A su vez, se señalan los diferentes impactos que las represiones dictatoriales tuvieron sobre el fenómeno del rock en estos países; en el caso argentino no se llega a señalar siquiera los momentos de libertad, y ciertos beneficios, que los músicos de rock encontraron durante el periodo de la última dictadura cívico-militar, a diferencia de lo que pesaba sobre otros grupos juveniles que han sido foco de la violenta represión.

     En los estudios académicos que, desde las ciencias sociales y las humanidades, analizan al rock nacional, se suele establecer periodizaciones para analizar la historia del fenómeno. En este sentido, la guerra de Malvinas y la tragedia de Cromañón –incendio ocurrido en la discoteca República Cromañón, durante el recital de la banda de rock barrial Callejeros, el 30 de diciembre de 2004, en la que murieron 194 jóvenes- son momentos claves que marcan al movimiento. Considero, entonces, que el documental omite cuestiones relevantes vinculadas con esos dos momentos. Por un lado, resulta extraño que se desatienda a bandas y músicos que recuperaron el tema Malvinas en sus letras, provenientes muchas de ellas del heavy metal argentino de los años ochenta. Por otro lado, el documental reproduce la visión estigmatizante de muchos/as periodistas, músicos/as y consumidores de rock que muestran al rock barrial como una deformación moral del rock y lo condenan por la tragedia de Cromañón. En este sentido, la ausencia del heavy metal argentino y el tratamiento que se le da al rock barrial de los años noventa, hablan de una exclusión y una visión altamente clasista y porteña.

     El capítulo cinco, sobre los años noventa, señala en el caso argentino la emergencia de un nuevo rock –producto de un cambio generacional-, bandas que producen desde la fusión una música y estética diferente. Alejado de este cambio que se presenta como creativo, en el documental se señala otra vertiente que valoriza el aguante, y se señala a Los Redonditos de Ricota como su mayor exponente a nivel popularidad –aunque no se señala el proceso mediante el cual la banda fue significada por su público, en los años noventa-. Incluso, Andrés Calamaro habla de dos escenarios masivos en el periodo: Soda Stereo en América Latina y Los Redondos en Argentina –y además, vincula la magnitud que generó la banda con la de los equipos de fútbol-. Reducir el fenómeno a Los Redondos y a la práctica de “el aguante” es desconocer o minimizar un proceso sociocultural mayor, la incorporación y la presencia de músicos y públicos mayoritariamente de sectores populares en el rock barrial de los años noventa, que tiene que ver con un contexto socio-político y económico y con prácticas y posicionamientos específicos y no sólo con la futbolización del público. Además, considero que si el documental venía vinculando el contexto socio-político con el rock, no se puede dejar de mencionar, para el caso argentino, la sistemática participación de bandas en eventos y actividades organizadas por la CORREPI –y su pedido de justicia por Walter Bulacio, caso paradigmático de violencia policial en el rock, que tampoco se menciona- y por Madres de Plaza de Mayo; como, así también, el apoyo a otras causas populares o por los derechos humanos. Pienso en La Renga -que, además, ni aparece nombrada en el documental, pese a ser exponente por su forma de producción musical independiente-, Los Piojos y Los Caballeros de la Quema, entre otras-.

     Dato aparte, que se vincula con la insistencia en narrar experiencias protagonizadas por Santaolalla, en el capítulo tres se expone al músico como artista influenciado por la onda new wave; en este sentido, me pregunto cómo se puede omitir el papel de Michel Peyronel. Quien, además, tuvo contacto directo con el new wave y el punk europeo –cuestiones que quedaron plasmadas en sus proyectos musicales-. Por otro lado, se señala a Bajo Fondo como experiencia musical de la década del 2000 donde convergió la cumbia, el tango y la milonga; y ni se nombran bandas como Intoxicados que, formando parte de un rock barrial tan denostado, se atrevieron a la fusión con el rap, el hip-hop, la electrónica.

     Por otro lado, y en vínculo con lo ya mencionado, en el documental no se menciona el impulso que Cromañón –dada la falta de lugares para tocar que implicó a causa del cierre de locales de música en vivo y las nuevas regulaciones que pesaron sobre la escena- dio a la organización y participación de músicos/as en el proceso de debate que sobresalió en 2012 con la sanción de la Ley Nacional de la Música (y la resultante conformación del Instituto Nacional de la Música –INAMU-) cuestión que es abordada desde la academia como un hito en la participación e intervención política de los/as músicos/as y en las asociaciones de músicos en América Latina. Tanto la iniciativa por la ley como la experiencia de diferentes agrupaciones de músicos/as independientes demandando derechos al Estado (sobresale el caso de la Unión de Músicos Independientes, UMI) impulsaron, promovieron y respaldaron la agrupación y organización de músicos/as a nivel federal, además de guiar el accionar político de diferentes colectivos artísticos. Todo este importante proceso brilla por su ausencia.

     En general, la escena independiente a nivel musical –y el vínculo entre rock e independencia cultural- queda algo marginada. Si bien, en el caso argentino, se señala al sello discográfico independiente Mandioca –creado en 1968- y la experiencia de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, no se profundiza en otras experiencias de independencia cultural que se han realizado desde el ámbito del rock, como la conformación de MIA (un proyecto autogestivo, cooperativo, educativo y musical, precursor de la producción independiente en el país), durante los años de la última dictadura cívico-militar. También, resulta extraño que, para el caso argentino, no se profundice –como si se hizo con el caso mexicano- sobre el impacto de las nuevas tecnologías digitales y la crisis de la industria discográfica en el contexto de la década del 2000; dado el impulso que implicó para la producción musical independiente y/o autogestionada nacional. En este sentido, el documental viene a echar luz sobre algo que Santaolalla critica –al menos en su discurso-: “la conversión del rock en un establishment”, en este sentido, tiende a focalizar en experiencias vinculadas con la industria musical y no se rastrean otras formas de producción musical relevantes en el periodo actual.

     En cuanto a los pocos minutos que se le dedican al lugar de la mujer en el rock, considero que no ayuda a una visión crítica sobre la desigualdad de género en la música; puesto que, en el caso argentino, ni siquiera se señala el proceso de movilización, lucha y visibilización de las mujeres músicas que derivó en la Ley de cupo femenino y acceso de artistas mujeres a eventos musicales a festivales (sancionado en 2019). A su vez, considero que es una inclusión algo forzada, y me resulta contradictorio -y falto de contenido-  decir: “el futuro del rock es mujer” sin señalar las luchas generadas en pos de lograr mayor representatividad y participación en festivales de música. Además, los testimonios parecen reproducir ciertos prejuicios y estereotipos, como cuando Santaolalla expresa: “siempre me interesó poder trabajar con una mujer”; o Hilda Lizarazu dice: “somos pocas, ahora hay más mujeres en el rock argentino”. Entonces, estos discursos transitan entre lo exótico que aún resulta la presencia de mujeres en el rock y la invisibilidad de las mujeres músicas que no forman parte de la industria. Por último, si bien se habla del rock como un universo machista y misógino, creo que se pierden oportunidades para profundizar en ello, como cuando se reprodujo una entrevista a las Viudas e Hijas de Roque Enrol donde a Mavi Díaz le preguntaron: “¿que provocan las mujeres que se dedican al rock?” y ella contestó: “asombro, miedo”; considero que hubiera sido pertinente profundizar en su respuesta, dada su participación como entrevistada en el documental.

     Si hay algo que nos demuestra el documental es que el rock, como movimiento cultural, es heterogéneo y está plagado de luchas y disputas internas, como así también de múltiples y cambiantes sentidos. En estos términos, la historia que se conforme sobre el rock en Latinoamérica depende del recorte que se tome y de las voces que den testimonio sobre el mismo. En una época dominada por la música urbana, donde ciertos fenómenos músicas como el rap, el hip hop, el trap y el freestyle, parecen ocupar el espacio privilegiado que el rock ocupó -hasta hace un par de décadas- en la escucha juvenil; Rompan todo viene a recordar que el “rock no va a morir nunca”, una frase que, en el contexto actual, se volvió tan cliché como reaccionaria. Un rock que recuerda su pasado musical y lo rememora, y que se asume “en un momento de hibernación”, esperando “volver a tener una apertura” para dar un futuro gran –y último, tal vez- golpe. Es una historia contada a través de testimonios que recuerdan ese glorioso pasado.

     Con estos clichés, Rompan Todo viene a fomentar un estereotipo del rock, al estilo Peter Capusotto y sus videos. El personaje Pomelo, como parodia del rock que se dirige hacia algunos músicos que hacen del bardo y la rebeldía un culto, representa los rasgos más grotescos del mito contestatario del rock que no se cansa de reaparecer en las prácticas y representaciones de sus exponentes, pese a que estos estén insertos y formen parte del establishment. Del mismo modo, Rompan Todo parece funcionar como una sátira acerca de las “estrellas del rock and roll”, que insisten en actuar bajo el lema “mi capricho es ley”.

VALERIA SPINETTA

Es Doctoranda en Ciencias Sociales (FCS-UBA). Becaria doctoral CONICET. Magíster en Comunicación y Cultura (FCS-UBA). Licenciada en Sociología (FCS-UBA) y Profesora de Enseñanza Secundaria, Normal y Especial en Sociología (FCS-UBA).

junio 2021 · Picky Talarico · Valeria Spinetta · Rock · Gustavo Santaolalla · América Latina ·

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Raúl González Tuñón (2020), Rogers

por

CRÍTICA LITERARIA/CRÓNICA
GERMÁN FERRARI

Raúl González Tuñón, Poesía y reportaje
(2020)
de Geraldine Rogers

La poesía como crónica de época, y viceversa

     De las “vidas truncas” de Villa Desocupación, desterradas a un puñado de cuadras de la Casa de Gobierno, a los cielos, los vientos y las mesetas de la Patagonia; del “infierno” de la guerra entre Bolivia y Paraguay en el Chaco Boreal, a la efervescencia de la España republicana, después de la Revolución de Asturias y en las vísperas del triunfo del Frente Popular. 

     El poeta-periodista Raúl González Tuñón (1905-1974) gozaba con cada viaje. Su ciudad, su país, su continente, su mundo, se abrían para que reflejara cada vivencia con todos los sentidos. Le gustaba decir que vivía en un completo “estado de exaltación lírica”. Se podría agregar “y periodística”.

     A casi ocho décadas de aquellas coberturas, la investigadora Geraldine Rogers rescata en Raúl G. Tuñón, poesía y reportaje (CEPHCIS-UNAM, México, 2020) una treintena de “crónicas viajeras” publicadas en el vespertino Crítica y en la revista El Suplemento que jamás habían vuelto a circular –salvo una desafortunada edición de los artículos sobre España, divulgada del otro lado del océano–. 

     A partir de esos textos escritos entre 1932 y 1936, Rogers analiza la producción tuñoneana en clave poética y periodística. Y como bien señala en su estudio introductorio, el tránsito por la poesía y la crónica, por la literatura y el periodismo, es emprendido sin ningún prejuicio y ante el desafío permanente de recorrer territorios en apariencia enemigos.

     El poeta-periodista definía su estilo como “realismo romántico”, y así lo distinguía de otros realismos –entre ellos, el “socialista”–. En un texto reflexivo de su madurez consideraba: “A veces el poeta inventa, incluso lleva la fantasía al límite del absurdo […]; inventa y descubre países, digamos, en la vasta geografía del canto. Pero a veces trata de conversar con su época, de glosarla, y en algunos casos suele desbordarla. Es cuando la poesía deviene una especie de crónica, ya sutil, ya descarnada, de su tiempo”. 

     De esta manera, “el cronista” –nombre que le dio al texto con que inauguró su último libro publicado en vida, La veleta y la antena– articulaba ambos espacios: “En ocasiones el enlace de lo uno y de lo otro supone el equilibrio entre el sueño y la acción que el genio de Baudelaire previó para nuestro siglo divagador y apasionante, con lejanas raíces en François Villon y sus cantos humanos, y en Peter Brueghel, y en ese otro alucinado que fue Jeronimus Bosch, el Bosco”. Y resumía: “Exaltamos, en general, la libertad de las formas y los temas, en verso y prosa […] y a las imágenes como signo fundamental”.

     En el poema “Relato de un viaje”, este testigo del siglo XX escribía: “Raúl Tuñón pasa”. Y Rogers se detiene en esa acción que encierra algo más que un “pasar”. Porque para ir de “lo real” a “lo fabuloso” –y viceversa– también permanecía, ejercitaba el asombro y la curiosidad, se quedaba, seguía, retornaba. Asombro y curiosidad de niño-adulto que juega, mira, escucha, huele, siente… 

     Este porteño cosmopolita que dialogaba con su tiempo curioseaba en la modernidad y se sumergía en el reportaje, género periodístico propio de la nueva época. En una de sus crónicas patagónicas se fascinaba con “la hora mecánica que vive el mundo”. El oficio lo rotulaba “enviado especial”, “reporter viajero”, “corresponsal de guerra”, que en su vagabundeo descubría zonas y personajes de los márgenes. La “musa Actualidad” lo guiaba.  

     Era un espíritu compenetrado con las vanguardias artísticas –el surrealismo francés, el futurismo y el constructivismo soviéticos– y que, como Vladimir Mayakovski, experimentaba una anatomía enloquecida, “todo corazón”, que palpitaba por donde pasara.

     Y qué mejor que sentir esa modernidad desde los aviones pioneros, símbolos de una técnica que avanzaba y parecía no detenerse. Unos años atrás celebraba que Crítica haya adquirido una rotativa innovadora, una Hoe; más tarde, se entusiasmaba con surcar el cielo desde una máquina bautizada con el emblema del diario: “El Tábano”. 

     Rogers reflexiona: “Tuñón hizo del universal reportaje un elemento fundamental de su poética: la noticia y el apunte de viaje integran la masa de materiales con que compone su obra. Lo poético y lo prosaico traspasan las fronteras entre el arte y la vida ordinaria, en una refundición acorde a las transformaciones de una época tumultuosa. El adentro y el afuera se mezclan, lo nuevo se encuentra con lo viejo. El mundo es percibido como un gigantesco amontonamiento de ruinas y rascacielos, donde las cosas se destruyen y renuevan sin pausa, en un revoltijo para el asombro”.

     El antagonismo entre literatura y periodismo –o en este caso, poesía y periodismo–, que Mallarmé trabajó en su concepto de “universal reportaje”, no inquietaba a González Tuñón. Para él, el periodismo no era el depósito de los lugares comunes ni de los desechos literarios. Allí están sus poemas-crónicas para desarmar cualquier preconcepto elitista.

     El corpus rescatado por Rogers muestra una faceta esencial en la construcción del poeta-periodista que obliga a alejarse de la catalogación apresurada que lo encasilla como bardo de los circos, la bohemia y los “bajos fondos”. 

     La imagen de Juancito Caminador no es completa si no se tiene en cuenta la dimensión ideológica. Es en esa convulsionada década de 1930 en que empezó a consolidarse el Tuñón político, militante del Partido Comunista. En las crónicas sobre España puede apreciarse ese compromiso, que no se debilita en un panfleto –una herramienta de combate que aparece en otros textos, ajenos a esta selección–. Y así, Juancito Caminador se hermana con “El més petit de tots”, la “mascota de la revolución”.

     El trabajo artesanal para traer al siglo XXI un legado poco conocido o difícil de acceder escrito por González Tuñón ya lo había emprendido Julia Miranda, que hace una década agrupó y prologó tres obras emblemáticas en las que confluyen poesía y prosa de prensa: La muerte en Madrid, Las puertas del fuego y 8 documentos de hoy. El Himno de Riego es la banda sonora de esta trilogía y de la última recopilación del libro de Rogers, los artículos reunidos en “Redescubrimiento de España”.

     En el último tiempo, además del trabajo de Rogers, la vigencia de González Tuñón –al menos en el ambiente académico– se vio reflejada en la publicación de Una poética de la convocatoria, de María Fernanda Alle, investigadora de la Universidad Nacional de Rosario que recorre la literatura comunista del poeta-periodista. Además, se abrió el acceso público de la revista Contra, dirigida por González Tuñón en 1933, a través del reservorio digital del Archivo Histórico de Revistas Argentinas (AHIRA), dependiente de la UBA, a cargo de Sylvia Saítta.

     Esa suma de coincidencias impulsó al Centro de Estudios de Literatura Argentina y al Instituto de Estudios Críticos en Humanidades, ambos de la UNR, a organizar el encuentro “Salud a la cofradía. Poesía, periodismo y política”, con la participación de Rogers, Alle y Saítta, y Martín Prieto como moderador.

     Después de dos horas y media de exposiciones e intercambios, fue tomando forma una necesidad: la publicación de las obras completas de González Tuñón. Saítta puso en palabras lo que sobrevolaba en el espacio virtual: existe una deuda con el poeta-periodista y es imprescindible reconstruir su producción dispersa.

     Hace treinta años, el poeta y librero Héctor Yánover confesaba al autor de estas líneas que su deseo era publicar las obras completas de su amigo y maestro, pero que lo frenaba saber que allí tendrían que aparecer los poemas dedicados a Stalin. Ojalá que el libro de Rogers sea un comienzo auspicioso para espantar aprensiones y encarar esa tarea.



° El libro Raúl González Tuñón, Poesía y reportaje (2020) se puede bajar de forma legal y gratuita entrando al siguiente enlace: https://www.cephcis.unam.mx/wp-content/uploads/2021/03/08raulgtunon.pdf

GERMÁN FERRARI

Es profesor de Periodismo Gráfico en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (UNLZ). Autor de Raúl González Tuñón periodista (2006), sus últimos libros son Osvaldo Bayer. El rebelde esperanzado (2018) y Pablo Rojas Paz va a la cancha. Las crónicas futbolísticas de “El Negro de la Tribuna” (2020). 

junio 2021 · Geraldine Rogers · Germán Ferrari · Raúl González Tuñón · guerra civil española ·

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El palomar (2021), Magallanes

por

NOVELA
MARÍA EUGENIA RASIC

El palomar
(2021)
de Francisco Magallanes

Esas barras bravas

“ya no vendrán los jóvenes

oscuros de dolor/cara al tiempo los sueños

que escribían”

Juan Gelman.

 

     A la novela El Palomar de Francisco Magallanes se entra como se entra a la cancha pero sin cacheos. Y la figura de la cancha, ya verán cuando ingresen, no es para nada inocente. Tanto sus personajes, en su mayoría jóvenes, los diálogos y silencios entablados, las acciones y lugares que desorganizan eficazmente el relato, como el universo de los objetos, los sonidos, las voces que allí se afilan y rozan cortando, de este modo, cualquier intento de configuración sólida de la lengua, y sobre todo el ritmo que en la narración se construye, su constante movimiento y su cadencia entrecortada, interrumpida, pertenecen a un territorio poco explorado de la manera en que su autor lo hace. Me refiero al universo futbolero, espacio sobre el cual y desde el cual la ficción nos muestra sus entretiempos, y el relato, sus tajos o, como diría allí dentro uno de sus personajes, “las estocadas finales sobre la panza” de sus propios fragmentos.

     Si bien muchas veces lo popular en la literatura ha sido y sigue siendo un campo de juego en el que la narración se ve obligada a respetar un verosímil muchas veces estigmatizante -es decir: un mandato con horizontes de expectativas que encierran la lengua, las voces y los cuerpos en un imaginario y territorio determinado-, así como también sigue siendo un campo de juego en el que las formas lidian con antiguas y sólidas batallas, la escritura de Magallanes hace de esos estigmas heridas abiertas, audibles y visibles por donde hacer filtrar la ficción y, con ella/desde ella, un síntoma de época dilatada, expandida en el tiempo de las desobras. Porque si hay algo que la novela pone en juego es ese otro lado del fútbol, su detrás de cámara, que pareciera salirse de los cortes temporales con los que la historia acostumbra a organizar sus acontecimientos y desbordar, de este modo, un sentido ajustado de “década” y de  segmento cultural determinado. Por fuera de la sociedad del espectáculo, o por entre, y a pesar de los insistentes cortes neoliberales que azotaron y subestimaron la cultura popular argentina, la novela, por un lado,  se pone a mirar y a recorrer como un continuum (los viajes en remís de  sus personajes acompañan en la novela ese movimiento), y desde una perspectiva que potencia sin frenos el terreno de las subjetividades silenciadas, escenas sociales que se instalaron en el imaginario de los inolvidables años noventa y que se han pegado hasta hoy en día en la cultura argentina como esas canciones de fondo que escuchamos reversionadas y entonadas a todo volumen en la cancha o a como aquellas que suenan en el estéreo del auto para luego instalarse durante todo el día en nuestra lengua (el dúo sueco de los noventa Roxette es parte del repertorio que suena de fondo en la novela, junto con los Redonditos de Ricota y la cumbia del barrio). De este modo, el relato de un personaje como “el rubio” que “aun siendo radical ama a Menem” y se acopla al furor de las ventas de sistemas informáticos en la nueva mentira global latinoamericana; la comparación del paisaje de la ribera rioplatense de Punta Lara con el de Miami; la referencia actual a eventos futbolísticos o figuras que tuvieron lugar en los noventa, como por ejemplo el descenso a la liga B de Estudiantes de La Plata o la presencia en boca de los personajes de jugadores de fútbol como el Indio Ortiz, el Tornado Alonso y el Enano Niell de Gimnasia Esgrima de La Plata, junto con la galería de personajes que, por sus nombres, podrían jugar en la misma liga (y viceversa); el relato de las andanzas de un 504 rojo siempre GNC y las del Regata y del Duna junto con el Galaxy y el Mercedes que habitan en la remisería del barrio producen un efecto de montaje temporal, cultural y estético en la ficción que trae permanentemente para delante lo que creíamos lejos o en otro plano. Es a partir de estas operaciones en la novela -y no al revés: esta es, sin dudas, la destreza narrativa del autor- que podemos visualizar y escuchar con mayor proximidad (cabe destacar que la construcción de una voz que escapa todo el tiempo a la omnisciente colabora allí en dicha proximidad) los entretejidos que asoman entre las monturas, su despliegue y procedimientos, los cuales atraviesan y a la vez constituyen el mapa social, político y económico sobre el que la ficción se desarrolla. Por un lado, entre los banderines albiazules, el deseo  y los cuerpos danzantes, vemos desplegarse los grandes negociados entre la dirigencia de los clubes privados y la clase política, el deliberado abandono político de las nuevas configuraciones territoriales que en las grandes ciudades del gran Buenos Aires han ido emergiendo y expandiendo un diagrama urbano altamente centralizado y excluyente; por el otro, aunque en relación causal con lo anterior, la novela se pone a escuchar con especial atención las voces de un sector joven de la población (materia prima, por cierto, en la maquinaria meritocrática del fútbol) que busca en los bordes, en los precipicios, en los filos, las huellas de un futuro que, si bien para las juventudes de aquel pasado en que lxs poetas cantaban era un sueño inminente, para las de este entonces aún no ha llegado, o sí, pero también en manos del vértigo o de la muerte:

 

 

     “Nunca estuve tan cerca de Dios como aquella noche. Fuimos con el Flaquito y lo llevamos al Arveja. Trepamos hasta el cielo en un ascensor de vidrio. Cuando llegamos a la base de la torre, el viento helado nos volteó. El Loquillo nos había pasado el dato para desaparecer (…) Presten atención, dijo El Arveja y se paró. Lo mirábamos sin poder adivinar qué se proponía. O sin querer pensarlo, porque se acercó a la cornisa y sin que pudiéramos reaccionar, desapareció en un movimiento de nuestras vistas. Primero pensé lo peor, pero El Arveja colgaba de sus brazos a 80 metros de altura. El viento lo tambaleaba de acá para allá y en cualquier momento se lo chupaba para abajo. Por momentos me mareaba ver la plaza Moreno y me daban ganas de saltar, pero los gritos del Flaquito me rescataban. Intentamos agarrarlo de los brazos para levantarlo pero El Arveja fue contundente. Si me tocan me suelto. Te vas a matar pelotudo, le gritó El Flaquito. Presten atención, dijo y empezó a trepar a pura fuerza de brazos. Fue un movimiento impresionante, El Arveja era todo un atleta. Cuando estaba a salvo en la base, lo abrazamos y empezó a reírse a carcajadas. Empinó la botella de ginebra con coca hasta vaciarla. Lo que mató al Negro Olmedo fue la gravedad y no tener estos brazos de laburante. Pasamos toda la noche tomando sin saber que nunca más lo volveríamos a ver.”

 

 

     Es en el ejercicio de la escucha de estas voces jóvenes y políticamente incómodas que me gustaría brevemente detenerme. Será tal vez porque El Palomar invita, entre otras cosas, a llevarse la ficción al oído como si fuera una radio con la que escuchamos la transmisión del partido. Así, como quien va buscando afinar la sintonía, nos encontramos con un conjunto de chillidos agudos (“cerrar el pico y masticar la carne”; “el animal chillaba”) y de voces quebradas, rotas, filosas como esos restos que Chico Buarque exponía en la vereda de “Construcción” interrumpiendo el tránsito. Vidas frágiles que se caen del techo que el sistema les oferta como posibilidad de supervivencia: “con un trabajo dicen que la hizo / en Capital junto al Escorpión y los Hermanos Piña / los pasaron a buscar en un taxi de los nuevos / que les regaló el Intendente / regaló las pelotas / que acá nadie / te regala nada dice el Camisa / con la voz filosa cuando escucha”;  “pero si se pudre te quiero ver / metiendo goma te quiero ver / agita el Escorpión / con la voz quebrada y siempre que puede / lo repite te quiero ver y te mira / con sus cristales verdes irritados”; “La Valentina todavía tenía el maquillaje de la noche y la voz rota: ¿Cuándo me vas a meter en la barra?, me dijo”. 

     De la barra que esta última cita nos habla en un primer plano de la ficción es la que pertenece a la hinchada de Gimnasia, el club de fútbol protagónico en la novela. Como se anticipa ya desde el comienzo, El Palomar se sostiene argumentalmente en el tejido inescrupuloso que el poder político y judicial de la ciudad y los empresarios del fútbol (cada vez más cercanos, por cierto) traman sobre el territorio local en pos de la expansión de negociados aleatorios a la empresa futbolística y en pos de un enriquecimiento a gran escala que llega a delimitar, inclusive, la dinámica de los barrios populares. Sobre ese tejido, la ficción recupera, a veces con nombres ficticios, a veces con nombres reales, personajes icónicos de la historia futbolística local que, como el legendario “Loco Fierro” de la hinchada de Gimnasia Esgrima La Plata, habitan en cierta parte del imaginario platense como un personaje sacado de la ciencia ficción animada, tal como se entrelee en algunos pasajes que Magallanes, desde esa recuperación, hábilmente reconstruye (la referencia a los Mazzinger en la escena en que el Arveja juega a arrojarse al vacío es un claro ejemplo; también la referencia a Canadá transformada en un espacio distópico en la novela). Dicho gesto podría entreleerse a su vez, con igual potencia y alcance, en la contemporánea y potente ficción de Leonardo Oyola, Kryptonita, llevada además, de la mano de Nicanor Loreti, al cine y a la serie televisiva, así como también, de la mano de las y los docentes, a las aulas de las escuelas secundarias públicas. Pero la riqueza de la escritura de Magallanes no está solamente en los imaginarios, coyunturas políticas y síntomas época que recupera, sino también en los procedimientos formales con los que dicha escritura los despliega y, al mismo tiempo, los efectos de sentido que los procedimientos producen en la lectura. Porque, además de las barras de fútbol a las que los personajes de la novela intentan pertenecer y por las que dejan correr el deseo, están las barras que cortan las paredes del monoblock que la prosa erige para operar sobre el terreno del fragmento, de la escisión y, hasta a veces, por momentos, del verso: “Fumar arriba y ver el río / los monoblocks amarillos del mercadito / las luces de la autopista en la madrugada / era todo lo que nos movía”; “Ahora que la venganza me retuerce / la lengua, sé que no volveré de Canadá. / Moriré en el destierro inútil / porque la Gloriosa 22 se cobró lo que era suyo. / Espero la estocada final en la panza y me aferro a la vida”. 

     De este modo, las barras, que parecieran sugerir un tiempo de interrupción, de pausa o detenimiento al menos breve, proponen un avance rítmico dado por la secuencia reiterada de esa suerte de cortes versales internos. Como hemos aprendido a leer en las Interrupciones o en la poesía siempre incompleta de Juan Gelman, la barra es, ante todo, una marca gráfica que no se puede ni vocalizar ni poner en sonido; sólo se puede mirar como se mira una cicatriz: la que nos sirve como señal o señuelo de la brecha que la escritura abre entre ficción y realidad, entre lengua y representación, entre dolor e ideología a la vez. Estas barras convierten a la novela en un cuerpo herido y cicatrizado. Constituyen profundas marcas visibles de la cisura por las que las voces política y culturalmente rotas, astilladas, retorcidas y doloridas pueden filtrarse, transformarse en personajes y hablar. Estas voces nacidas en el tajo son, sin dudas, las verdaderas barras bravas que la ficción de Magallanes muestra sin miedo. 

     A El Palomar se entra como se entra a la cancha sin cacheos y se sale con las heridas abiertas de esas épocas que nunca se han ido, de esos cuerpos jóvenes que caen en cruz como en La bengala perdida del flaco Spinetta, de esos nombres y apodos sin apellidos que entre los innumerables escombros que esta ficción junta y recupera salen a respirar la luz de un porvenir incierto. Las barras bravas de Magallanes lo saben y agitan a coro lo que en este gran lío habíamos vuelto a pasar por alto.

MARÍA EUGENIA RASIC

Es Doctora en Letras por la FaHCE-UNLP. También es docente de Literatura en escuelas secundarias públicas y de un taller de escritura creativa en el área de Extensión de la FaHCE. Actualmente, en su formación posdoctoral, se encuentra investigando las relaciones entre arte-poesía-archivo-comunidad en territorios rurales de la provincia de Buenos Aires.

junio 2021 · Francisco Magallanes · María Eugenia Rasic · años noventas · fútbol · La Plata ·

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Lord(2004), João Gilberto

por

NOVELA
ANA BUGNONE

Lord
(2004)
de João Gilberto Noll

     ¿Qué es ser un sujeto?, ¿qué es ser un hombre? parecen ser las preguntas que desata la novela Lord de João Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946). Se trata de una perturbadora trama narrada en primera persona cuyo protagonista es un brasileño que recala en Londres para realizar algunas actividades indefinidas, vinculadas con su condición de escritor. Desde el inicio, el relato está plagado de incertidumbres ligadas a desconocer quién es el protagonista, por qué viajó y quién lo contrató, que van atosigando tanto a quien lee la novela como al propio personaje principal. Un cierto desentendimiento del lugar que ocupa en el mundo o, mejor dicho, una búsqueda por su definición, recorren toda la novela.

     Esta novela corta escrita sin divisiones en capítulos nos lleva a la vida íntima de un hombre a través de la narración de sus impresiones, pensamientos obsesivos y decisiones, en una ciudad que desconoce pero que inmediatamente lo atrapa. El protagonista va atravesando diversas situaciones relacionadas con su estadía en Londres, las dudas sobre las actividades que cree que debería realizar como escritor pero que no logra concretar -y que ni siquiera le son solicitadas- y, fundamentalmente, la búsqueda por transformarse. Dejar de lado su vida anterior y olvidar todo su pasado, son objetivos que lo van llevando a asumir diversos riesgos. En ese trayecto, Noll construye un relato que va de lo animalesco a lo abyecto, de lo reflexivo a lo corporal.

     El objeto de Lord es la condición de ser humano y la identidad. El drama del protagonista es su transformación, más allá del viaje, de su profesión, del idioma del país extranjero en el que se encuentra. “Mi literatura es pulsional”, dice el autor en una entrevista, donde también comenta que ama a los actores porque le apasiona el deseo de ser otro, la idea de que uno es provisorio.

     El desdibujamiento de la condición, por un lado, humana, y, por otro, identitaria del protagonista acompaña el viaje que realiza. Es decir, el proceso no le ocurre en su país natal ni en su casa, le sucede en cuanto comienza a experimentar la vivencia en un espacio diferente, con reglas del juego distintas y con otra lengua. Esa extranjería que invade su vida se transporta a su propio ser: ya no es quien solía ser.

     El protagonista plantea desde el principio una necesidad de realizar ese viaje, que no se limita a alguna obligación laboral, sino que parece un imperativo existencial: ser otros. “Tinha vindo para Londres para ser vários” (había venido a Londres para ser varios), dice el narrador. De a poco, va apareciendo la idea de quedarse en esa ciudad que le permitiría cambiar, ser alguien distinto de quien había sido en su país natal, aún a costa de vivir en la ilegalidad y sin dinero. Londres se muestra, entonces, como lugar de mudanza, de realización, frente a un pasado que prefería olvidar y que, de hecho, se le iba extraviando en una amnesia progresiva. De esta manera, pérdidas de memoria, y, como dice el protagonista “dado à melancolia” (dado a la melancolía), falta de razón, estados de confusión y de sedación, fortalecen una desarticulación que la unidad de un individuo podría representar.

     En las búsquedas por ser otro, el protagonista pasa por estados de animalidad, en los que la figura del toro es central, pero también atraviesa una transformación física que precisa de un espejo, elemento constante que remite, como todo el relato, al problema de la identidad. El espejo, que sirve para “constatar que se eu ainda sou o mesmo, que outro não tomou o meu lugar” (constatar que todavía soy yo mismo, que otro no tomó mi lugar), pasa de ser un elemento físico a uno simbólico que muestra (o no) una identidad, una imagen verdadera. Esa comprobación de si todavía se es el mismo o ya no, es un ejercicio que el protagonista realiza a lo largo de la novela, al mismo tiempo que van apareciendo señales de la pérdida de contacto con su realidad previa, que él nombra como “disuelta”. Noll hace que lo único que permanezca sea, justamente, la suspensión de la identidad.

     En el mismo sentido, la disolución aparece en lo corporal: el protagonista no come, o come muy poco, como señal de una falta de apego a la materialidad del mundo físico en que vive. Mientras avanzan sus cambios físicos, que van desde el uso de maquillaje, teñirse el cabello, el sentirse un toro, debilitarse por falta de comida, el personaje principal afianza la idea de una “indefinição” (indefinición) de la que ya no regresaría para ser quien era. Podría ser un “alienígena” que necesitaba un rumbo, dice. 

     El estado reflexivo que atraviesa el narrador y que permanece durante todo el relato, tanto referido a la pérdida de su identidad anterior como a la búsqueda de una nueva, acompaña la desmaterialización de su propia persona para transformarse en “aquele amontoado de carne sem nome, destino, moradia” (aquel montón de carne sin nombre, destino, casa).

     Como decíamos, para el protagonista, ese nuevo ser puede confundirse con otro tipo de entidad, un toro, al mismo tiempo que se concentra en un proceso autoreflexivo e indagatorio sobre su propia condición de ser. En la entrevista antes citada, Noll dice que “hay una nostalgia de lo animal, hay una nostalgia de ser lo que uno no es, de ser alguien que no es yo”. Sin embargo, cuando el protagonista se va animalizando, lejos de convertirse en un bicho no pensante, la diferencia entre cultura y naturaleza, entre ser una persona y un animal, se derrumba por completo: él es un ser animalizado pero pensante, enfocado en sus disquisiciones.

     Este ser toro, fuerte y con piernas ágiles se vincula también con la fuerza para caminar, en la medida en que el andar por la ciudad, fundamentalmente a pie, es una metáfora del tránsito permanente, de la búsqueda de llegar a otro lugar, en definitiva, a ser otro. Así, Noll nos detalla los barrios y los espacios de Londres que el personaje atraviesa y habita. Están plagados de olores, suciedad y marginalidad. Es en esos espacios y en los encuentros que se van sucediendo entre el protagonista y otras personas que surge la sexualidad con otros varones. Así como, por un lado, por la devastación de su ser anterior en tanto escritor, “me sentía frígido para as letras” (me sentía frígido para las letras), por otro lado, los encuentros sexuales, casuales, representan todo lo contrario. 

     Por otro lado, es llamativa la forma en que el autor logra prácticamente anular la comunicación del protagonista con el resto del mundo: escasas palabras, poquísimos diálogos, van orientando el interés en los pensamientos y en una serie de acciones confusas e impredecibles. Esto se relaciona con la sensación de incomprensión que el narrador muestra a cada paso y que incluye, por qué no, su propia capacidad de determinar qué es lo que está sucediendo, a pesar de los esfuerzos que realiza por examinar sus sensaciones y pensamientos. Algunos datos le brindan cierta información sobre su estadía en Londres, para qué habría llegado allí y para quién podría ser útil. Sin embargo, en la soledad e incomunicación general en la que se encuentra, lejos de indagar y preguntar a las personas indicadas, se aísla (“eu precisava proseguir sozinho” [necesitaba seguir solo], dice), posiblemente como antesala a su transformación en otra cosa. Ser un reptil sin voz ni columna dorsal, solo con capacidad para penetrar y eyacular, era una de las opciones para la salida de ese estado de sopor existencial y decadencia corporal.

     El problema de este renacimiento buscado y esperado por el personaje principal es que está directamente asociado a la muerte. La muerte es un asunto en el que el protagonista insiste a cada momento. La esperanza de la muerte como salvación de una vida sin rumbo se sincroniza con la experiencia de perder el sentido, como perder la cabeza, pero también el sentido de la vida. Ser un bicho, ser otro, o mejor morir, son las miserables alternativas del personaje. En principio, no se trata de un renacer asociado a una nueva vida, o a una nueva forma de vida, sino a una muerte lenta y onerosa. ¿Cómo refundarse tras la caída si aquello que puede surgir es informe, inidentificable como una nueva vida, un nuevo ser?

     Fragmentación, desorden, indistinción permean todo el relato de Noll. Una indistinción que, por momentos, implica para el personaje no tener identidad, por tanto, parece que no es un proceso de auto-otrificación, ya que no puede convertirse en otro si no sabe quién es él. Hay una mutación no solo del self, sino que lo que entra en crisis parece ser el yo como sistema, donde el problema no es a quién refiere “sí mismo”, sino bajo qué sistema se organiza. No tanto ¿quién soy?, si no ¿qué soy? Son las preguntas que circulan en Lord sin ser dichas pero que resultan inevitables, urgentes.

     El malestar identitario del narrador desemboca o forma parte de una desarticulación de la unidad del sujeto, representado por una congoja y una crisis que se instala sobre heridas del pasado -desconocidas por el lector- pero que se pueden adivinar en el relato del protagonista.

     Finalmente, Noll nos muestra la transformación, el momento exacto en que el protagonista logra ser otro. A pesar de las permanentes referencias a la muerte, el personaje llega al encuentro con la redención necesaria para seguir viviendo. 

     Lo carnal, la sexualidad, lo marginal, lo abyecto, lo real. Todo lo que es imposible de significar está presente en Lord, aunque sea de modo provisorio, hasta encontrar una nueva identidad.

 

1 João Gilberto Noll: "Escribo porque Dios no existe", entrevista a João Gilberto Noll por Christian Estrade y Ernesto Bottini, disponible en https://funcionlenguaje.com/index.php/es/sala-de-lectura/rincon-bibliografico/592-joao-gilberto-noll-qescribo-porque-dios-no-existeq.html

ANA BUGNONE

Es Licenciada en Sociología y se doctoró en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional de La Plata. Es profesora de Cultura y sociedad y del Taller de Sociología del Arte en la misma universidad. Investiga sobre procesos socio-culturales y artísticos.

junio 2021 · Joao Gilberto Noll · Ana Bugnone · Brasil · Identidad ·

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La vanguardia permanente (2021), Kohan

por

LITERATURA/CRÍTICA

MARTIN BAIGORRIA


La vanguardia permanente
(2021)
de Martín Kohan

 

     Ruptura con las convenciones estéticas, invención formal, fusión entre arte y vida social, cuestionamiento a los valores establecidos, dentro de estas coordenadas puede sintetizarse la experiencia de las vanguardias surgidas a principios del siglo pasado. Ser vanguardista supone asumir en distintos grados esos cuatro movimientos, cuestión que la literatura argentina no siempre ha logrado resolver. Por eso ‒diría Tabarovsky‒ la vanguardia sigue dando vueltas como un “fantasma”: se discute sobre ella, se la invoca y se la niega, se la pone en práctica de manera ingenua o consciente, retorna de una manera u otra en muestras de arte joven, en una lectura pública, en una intervención porno dentro de la universidad o en los artículos dedicados a esos eventos. Dos libros recientes dejan entrever cómo se posiciona la crítica literaria frente al fenómeno. La vanguardia permanente de Martín Kohan y ¿Qué será la vanguardia? de Julio Premat coinciden en sus perspectivas, referencias teóricas y hasta en la elección de autores, hecho que evidencia ciertos gustos predominantes dentro de la academia. A los fines de un comentario el libro de Kohan es más útil que el de Premat: plantea un contexto y una serie de juicios con los que se puede acordar o no, mientras que el segundo vacía al vocablo de contenido y lo convierte en un ente polisémico, idéntico a diversas expresiones de la actualidad literaria (Bruzzone, Cabezón Cámara, etc.). Como una esfera cuyo centro está en todas partes, para Premat la vanguardia es una utopía idealista, una quimera que le permite afirmar cosas contradictorias en torno a ella, lo cual curiosamente lo lleva a explicitar aspectos que en Kohan pasan de largo. 

     Este último parte de los recelos activados por la semántica. “Ir hacia adelante” puede sonar ansioso, agresivo o incluso pecar de un optimismo idéntico a las certezas del discurso revolucionario; el deseo de novedad queda así asociado al profetismo o el voluntarismo bélico perdiéndose de vista lo más interesante, la dimensión democrática y moderna de esos movimientos: la agitación social, la polémica, la aceleración como factor clave de la ruptura… Luego desfilan las interpretaciones de la Teoría Crítica y las situaciones trágicas del periodo soviético (Lunacharski, los conflictos con el Partido, la derrota frente al realismo socialista); para la Escuela de Frankfurt cada rasgo vanguardista conduce a su contrario y supone en última instancia su negación mientras que los libros de historia no dejan de mostrarnos el fracaso de sus ambiciones. Antes que la vanguardia se impone la sospecha permanente, sobre todo frente a la reivindicación de la novedad y la ruptura con la tradición ‒lo nuevo se convierte en fetiche, a la tradición siempre se terminaría volviendo‒; es llamativo que Kohan cuestione ese legado anti-sistema con un montón de citas de autoridad. El libro esquiva así las diversas mutaciones de esos movimientos durante el siglo XX y se identifica con el debate interpretativo: no se lee la vanguardia directamente ‒esta no es un objeto en sí‒, se leen los dictámenes que la Teoría Crítica promulgó sobre ella. 

     Pero más allá de la pátina frankfurtiana, esa perspectiva tal vez obedezca a las taras de un discurso vernáculo; no es difícil ver hasta qué punto, en el caso argentino, la sospecha también es síntoma: se puede incorporar un poco de vanguardia pero a la vez se puede tomar distancia de ella; desde Borges hasta Libertella, Piglia y Aira, todos ellos coquetean con tal o cual aspecto del fantasma para marginar sus otras características. Así surgió la vanguardia moderada de Martín Fierro, intento modernizador marcado por sus coordenadas socioeconómicas, en gran medida ajeno o refractario al extremismo de sus pares europeos. Como es sabido, Borges perfecciona ese paradigma; él mismo un joven vanguardista que en Historia universal de la infamia incorpora algunas de sus inquietudes dándoles en los ´40 un tono cada vez más matizado, acorde a la sintaxis inglesa. Luego vienen los autores que concentran el grueso de estas intervenciones: ¿fue vanguardista Libertella? ¿O un excéntrico con una prosa no tan revulsiva? Las características que Kohan y Premat le atribuyen a su última etapa -“hermetismo”, “ilegibilidad”, rechazo a la transparencia comunicativa- no remiten necesariamente a los experimentos estéticos del siglo xx sino al espíritu finisecular del cenáculo; una escritura de ideas mezclada con el ingenio de la bohemia y pocas apuestas al nivel de la sintaxis o el léxico. En la discusión con el ideal burgués de la novela es un autor a medio camino: abandona sus variantes convencionales sin generar muchas propuestas en el plano estilístico o formal. Por eso suena exagerado cuando Kohan afirma que “Libertella reformula todo”. Premat también lo presenta como un autor a contracorriente pero, con todo su diletantismo, Libertella no se opuso a las creencias generales de la época, ya sea en su gusto por la meta-ficción, la desconfianza frente al progreso rupturista o la aceptación del rol minoritario de la literatura, cada vez más ajeno a la discusión social. 

     Después aparece Piglia: si en 1990 este vislumbra sus tres vanguardias para ningunear a Osvaldo Lamborghini, al menos debería darse una discusión detallada sobre esa exclusión. ¿El autor de El fiord es menos vanguardista que Walsh, Puig o Saer? Al igual que el santafesino, Lamborghini y Zelarayán experimentaron al nivel de la frase problematizando los límites entre poesía y prosa. Pero si se menciona a Saer, ¿por qué no se dice nada sobre los otros dos? ¿Y por qué Kohan cree a ciegas en esa falta de argumentos? Piglia postula un gran acontecimiento donde tan solo hubo innovaciones puntuales atentas al clima modernizador de los sesenta: con ese pase de manos se anuncia una ruptura cuasi-futurista ocurrida 20 años atrás, desplazando la vanguardia que supimos conseguir (Literal) por otra más hipotética. Esta última triada se justifica con una catarata de historizaciones (desde Rimbaud al arte pop pasando por Lenin, Benjamin, etc.) que aun así pierde  de vista el contexto setentista más evidente e inmediato, como si las apuestas de Literal fueran un quiebre imposible de digerir más allá de las declaraciones de ocasión. Kohan por su parte acepta el planteo de Piglia y llama “de vanguardia” a una interpretación demorada, una meditación a posteriori en el seno de la vida académica. O como admite Premat: una posición “reactiva” no solo contra Lamborghini sino también contra Aira ‒la novedad narrativa de los ´90 que por una cuestión de prejuicio o ego queda afuera de esa “máquina de lectura” ‒. 

     Ante los problemas con los cuales se encuentran Libertella y Piglia – crisis del relato, crisis del vanguardismo, la sombra de Borges- Aira va a ofrecer una respuesta más vital: sabotear el formato novela y crear un sistema literario propio que ya ha sido objeto de varias interpretaciones. Kohan afirma entonces que la polémica más importante de Aira tiene a Cortázar como contendiente clave pero, si eso fuera así, el corolario no dejaría de ser algo insípido: en vez de una pelea con Borges, una disputa con uno de sus epígonos por el segundo puesto. Aunque a fin de cuentas, esa competencia tal vez tenga sus motivos si se considera que frente a Borges el autor de Las ovejas tampoco introduciría grandes rupturas, en todo caso incorpora con más efectividad algunos gestos vanguardistas (el azar asociativo, Duchamp) que Cortázar había tratado de manera ingenua. Esas libertades se subordinan aún a los tabús borgeanos aceptados por Aira con naturalidad: no hay casi lugar para las versiones crudas del sexo, la violencia o la política, mucho menos para los extremismos formales ‒ basta con comparar el estilo del pringlense con algunos de sus autores preferidos: Gerardo Deniz, Martín Adán o su maestro Lamborghini‒. Estas ambigüedades y omisiones quedan fuera del análisis. Kohan no discute con esa concepción que acepta y a la vez niega la vanguardia; por eso para elogiar a Aira combina referencias al imaginario de Borges con otras del surrealismo: “el arte como ´una multiplicación´, la (…) serie infinita, ´los vértigos retrospectivos´” junto con  “´el azar’, (…), el onirismo, la distracción, las improvisaciones (…)”. Un poco más ligera, menos apesadumbrada, la alianza entre ficción y especulación, prosa dúctil y autorreflexión, sigue  firme en el centro del canon; la clave radica en manipular la vanguardia con asepsia para no mancharse con sus extravagancias.

     Otro aspecto del problema es que la poesía no figure sino de manera muy marginal dentro de estas reflexiones. En el ensayo de Kohan la obra de Leónidas Lamborghini no aparece aludida ni una  vez, en el de Premat se lo nombra al pasar; a ninguno le interesa detenerse en libros como El solicitante descolocado, Episodios o Carroña última forma ‒tres textos que ponen en crisis cualquier noción naturalizada de escritura‒. Y así tampoco se consideran varios momentos de la poesía argentina reciente: Hacer sapito (Viola Fisher), Seudo (Gambarotta), Foucault (Rubio), El despertador y el sordo (Molle), Diario de exploración afuera del cantero (Bianco), Basura Pert (Mendez), El libro de las formas que se hunden (Ortiz) o dp canta el alma de Katchadjian. Estos textos complementarían muy bien ‒y acaso permitirían ver con otra perspectiva‒ al conjunto de títulos elegidos por Premat y Kohan para rastrear la actualidad del fenómeno. 

     Hay por último una ambigüedad que preocupa mucho a Kohan: la resbaladiza línea que separa la ruptura formal “objetiva” de la impostura facilista meramente “subjetiva” (siguiendo a Adorno una vez más…). El asunto se ilustra con algunas anécdotas: una ocurrencia de Fogwill (firmar la guía telefónica), un momento de Rayuela en el que se narra una escena mal copiada del cine o la televisión norteamericanas (un pianista toca una obra incomprensible frente al público que deja la sala…). Lo cierto es que, sin rebasar el ámbito de la literatura,  Latinoamérica ofrece muchísimos casos que habrían permitido reflexionar mejor sobre los “caprichos” de la vanguardia: Vallejo, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Lorenzo García Vega, el mencionado Deniz… ¿Cabe agregar además que esa discusión con el cortazarismo atrasa un par de décadas? Más imaginario que real, el adversario elegido por Kohan para discutir los riesgos vanguardistas sigue la lógica del hombre de paja; se insiste bastante en el tema pero los grupos identificados con Cortázar no conservan gran influencia y la sospecha frente a su masividad larga un tufo elitista: el problema no son los mandalas inspirados en Rayuela sino que ese imaginario se acepte como la única versión de la literatura ‒lo cual ya es muy improbable‒. 

     Tal vez haya un error en la elección del rival; el contendiente no sería lo trivial o caprichoso sino las fórmulas que de una manera u otra son simpáticas para el mercado y las instituciones culturales. Kohan no llega sin embargo a tantear esa perspectiva y el balance se vuelve desalentador: en lugar de ir contra los grandes agentes del consenso cultural la sospecha se vuelve contra la propia vanguardia, siempre fantasmal y cuestionable. Por eso quizás hubiera valido la pena discutirle a Adorno esa diferencia categórica entre la innovación estética y la impostura. Ya que en definitiva esos “facilismos” ¿no suponen una crítica del lugar común por muy chocantes que parezcan? ¿Cómo leer si no las primeras poesías de Fernanda Laguna? Ese tipo de riesgos plantean una pregunta sobre las condiciones actuales de la escritura y son también un desafío para la crítica, otro punto de partida para observar la situación local del vanguardismo.

1 También creo que es un error discutir las vanguardias del siglo XX superponiendo la historia de las artes plásticas y la literatura. Como dice el crítico Esteban Pujals: “Distinguía Levi-Strauss en Tristes tropiques a las sociedades que (…) expulsan, o mejor, vomitan las realidades o a los individuos por los que se sienten amenazados, de las que practican el canibalismo, ingiriendo el cuerpo extraño o peligroso, que cambia así de signo con respecto al cuerpo que lo absorbe. El contraste, desde esta distinción, entre dos sistemas contemporáneos, el de las artes plásticas y el de las artes del lenguaje, no puede ser más llamativo; si el primero ha aprendido a lo largo de nuestro siglo a neutralizar el peligro potencial de la novedad por el procedimiento de fagocitar el elemento (¿alimento?) inquietante, el establishment literario no ha encontrado aún mejor solución ante la propuesta verdaderamente crítica, la que lo hace sentirse amenazado, que la expulsión y el ostracismo”. Pujals Gesalí, Esteban. La lengua radical. Antología de la poesía norteamericana contemporánea. Madrid: Editorial Gramma, 1992, p. 9.

2 "Como discípulo de Borges…" https://www.letraslibres.com/espana-mexico/literatura/entrevista-cesar-aira-lo-mio-es-literatura-literaria

3 Y así lo constata Premat: “(…) Piglia, Libertella y Aira son avatares tardíos de una práctica autorreflexiva singular, de la cual Borges es, (…), el máximo exponente”; “(…) su apuesta [la de Aira] parece inscribirse más fuertemente, más directamente, en una tradición identificable, clásica, de la literatura argentina, que es la de la literatura fantástica, entendiéndola ante todo en el sentido borgeano del término (o sea una literatura opuesta al realismo), una literatura, […], de imaginación, sino de extrañamiento” (Premat).

4 Premat: “Hoy Aira observa con nostalgia los audaces extremismos y las rupturas experimentales de ciertos artistas (…) pero constata enseguida que fueron pobres en sus resultados o no llevaron a nada. (…) sin embargo (…) sigue preguntándose ´si no sería posible traducir esas actitudes, sin traicionarlas (y hasta radicalizándolas más todavía), al idioma de la vieja literatura que decidió nuestra vocación´” (Premat). Aira también descubre en un momento clásico de la novela decimonónica ‒Flaubert‒ la estrategia esencial a partir de la cual metabolizar cualquier invención o ruptura: “La llave de oro de esa dimensión es el tedio. […] Todas las novedades son combustible para la caldera de nuestro indecible aburrimiento” (citado por Premat).

MARTÍN BAIGORRIA

Es crítico literario, docente e investigador.

junio 2021 · Martín Kohan · Martín Baigorria · Julio Premat · Julio Cortázar · César Aira · Ricardo Piglia · Vanguardia ·

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Rojo (2018), Naishtat

por

CINE/HISTORIA

ÍTALO FERRETTI

CIPRIANO FERREYRA HARVEY


Rojo
(2018)
de Benjamín Naishtat

“Lo importante es saber que acá se está combatiendo

 un mal mayor ¿Usted entiende cuando yo hablo de un mal mayor?

¿Usted comprende la naturaleza de nuestro enemigo?

¿Se imagina usted una tierra sin ley, sin Dios?”

     Italia, otoño de 1969, una serie de bombas esparcen su metralla sobre las multitudes anónimas de Roma y Milán. La atmósfera se condensa en un espeso cuajo de tensión. La atmósfera se tiñe de rojo. Los aparatos de seguridad del Estado juegan sucio. Se siente, los años de plomo han arribado a su cita con la vida política italiana. Los imaginarios políticos, afiebrados, bullen ante las incriminaciones cruzadas. Las razzias policiales se suceden una tras otra. Los servicios de la red Gladio buscan la desestabilización. Unos días más tarde del atentado de Piazza Fontana, el 15 de diciembre, un cuerpo es eyectado desde la ventana de la Jefatura de Policía de Milán. El ferroviario anarquista Giuseppe Pinelli ya no podrá ver otro atardecer. Un año después, en la víspera del aniversario del vuelo de Pinelli, una joven pareja de dramaturgos estrena en una fábrica abandonada Muerte accidental de un anarquista. La compañía que dirigen evoca un evento que, un siglo antes, también cayó víctima del plomo. La Comune es el colectivo de teatro militante que dirigen Dario Fo y Franca Rame en los agitados años 70’. Hijos del otoño caliente, condensan en esta obra una de las denuncias más potentes contra la fascistización de la vida política. 

     La Argentina de los años 70’ pareciera compartir mucho de este fresco de época, aparte del carácter meridional, claro. Es más, un suicidio es precisamente lo que gatilla el drama de Rojo, el último film de Benjamín Naishtat que vuelve la mirada a nuestros años de plomo. No sabemos si Naishtat pensó en Muerte accidental…, pero las ínfulas de explorar bajo un tono de comedia negra lo que genéricamente pensamos como la violencia política de los 70’ nos remitió a las vidas paralelas de los suicidados políticos. El anarquista Pinelli encontró la muerte arrojado por los policías neofascistas tanto como el “hippie” de Rojo es inducido a dispararse por el nazismo que lo acecha desde las pulperías que pueblan la Argentina profunda.

     Más precisamente, Rojo toma lugar en un pueblo indeterminado del país en el año 1975. A diferencia de las ficciones clásicas que nos ha heredado el relato ochentista, tributario de la demonología del Nunca Más, en las ficciones cinematográficas de los últimos años puede observarse una cierta revisión de los lugares comunes que inundaron la representación del período. Películas como El Clan, El Ángel o La Larga Noche de Francisco Sanctis han intentado descentrar a la guerrilla y los militares como actores privilegiados del drama de la violencia que el alfonsinismo intentó anatemizar. Por otro lado, la violencia política ya no se restringe unívocamente a la temporalidad de la última dictadura, la atención va más allá y más acá del arco que comienza en 1976. Novedad en la periodización, y novedad en los sujetos entonces. Rojo cumple con ambas. El protagonista, Claudio (Darío Grandinetti), un abogado opaco y gris que oficia como patriarca de una familia clasemediera de la Argentina en los últimos tiempos del gobierno isabelino, recorre sin pena ni gloria un camino que lo transforma en un “desaparecedor”’. 

     En términos formales, el cine noir se vuelve una clara influencia a la hora de construir la trama del policial detectivesco, tan apropiada para comunicar una estructura de sentimiento que remite a la decadencia moral de un sistema, de las cloacas que esperan en los intersticios de lo social para salpicar a nuestros personajes. En el caso de Rojo lo que parece hallarse en las profundidades del pueblo es el grado cero de la violencia. Valoramos esta apuesta estética un tanto heterodoxa para los estándares del cine nacional. Quizás el ritmo se resienta de a ratos por un guión no del todo consistente, y por momentos errático en su ejecución. Con alguna que otra metáfora demasiado lineal, falta de cierta sutileza a la que el film mismo parece apuntar en su apuesta esteticista (uno no puede más que pensar en los ensayos del ballet o las tomas del eclipse, gustosamente logradas). No obstante, la multitud de temas es notable. Y esto puede apreciarse en el tratamiento del espacio, Rojo se le anima al desierto. Quizás la sensibilidad histórica de Naishtat, en línea con su anterior película, El Movimiento, haya servido para tratar un locus particularmente emblemático de la cultura argentina. En el film resuenan los ecos de la civilización y la barbarie. Casi un siglo después, una nueva ola de barbarie genocida se desata sobre este suelo. En un movimiento que busca ya no aplastar a un otro exterior, allende al cuerpo de la nación, sino volverse contra sí mismo, en un movimiento ensimismado. El terror se agazapa, preparándose para extirpar aquel peligro que anida en lo hondo de la patria. “¿Se imagina una tierra sin Dios, abogado?” pregunta el detective Sinclair (Alfredo Castro), el perseguidor de nuestro protagonista, quien lo agobia permanentemente dado que su misión consiste en desentrañar la desaparición del hippie. Y que, sin embargo, o quizás por eso, termina convertido en su aliado más convencido. Sellando su pacto de silencio, precisamente, en el desierto.

     Naishtat parece construir una relación dialéctica entre el desierto y su protagonista, el abogado del pueblo, el espíritu del pueblo, intenta deshacerse del cadáver del hippie, sin embargo las inconveniencias de cargar con su muerte lo conducen a desaparecer sus huellas y a lidiar con la negación de su buena educación. ¿Es el abogado el depositario último de la ideología argentina? Podríamos sugerir, pensando en aquella figura retórica que intenta decir el todo por la parte, que Naishtat nos brinda los elementos para leer al abogado como una sinécdoque de las clases medias argentinas. La descomposición que anida en la esencia de las clases medias de este pueblo, y de la nación toda, constituye, bajo las apariencias correctas y los buenos modales, una condición de posibilidad de un terrorismo de Estado que se decanta en el horizonte. Quizás esto tenga que ver con el carácter reaccionario de Argentina que Naishtat advierte en una entrevista. Esto se reitera una y otra vez. Los dramas a los que el protagonista se ve arrastrado son instigados por unas fuerzas que no parece comprender, ni cuestionar, pero de las cuales termina resultando cómplice. Y finalmente reconoce la autoridad moral del detective, la fuerza del Estado tanto literal como metafóricamente, una figura que se presenta en todas sus facetas como el restaurador del orden perdido o a punto de perderse. El mundo sin dios que a este personaje le da pavor imaginar es el mundo del desorden, que ya ha debido sufrir en su otrora atea patria. Su cruzada: evitar que semejante crisis se adueñe también de Argentina. 

     La aparente alienación del protagonista no lo aleja de las posibilidades de sacar provecho, a pesar de intentar cultivar una imagen de respetabilidad. Así como el desierto aparece como el espacio de la muerte, la casa vacía es el otro espacio donde se revela esta identidad. Un hogar abandonado luego de un operativo es de hecho el primer plano que observamos en la película. Gente anónima ingresa y saquea paulatinamente el inmueble, pieza por pieza. Posteriormente, el entorno del abogado conspira para apropiarse “legalmente” del domicilio violentado. La mezquindad de la mayoría silenciosa se cristaliza en la escena donde el abogado y su amigo se escabullen en la tan ansiada posesión y encuentran a una vecina instalada cómodamente en el patio. La pugna por la apropiación ventajera del inmueble ahoga casi por completo la historia de sus antiguos habitantes, militantes cuyas huellas, apenas perceptibles, perviven tanto como los signos de la represión, la sangre en el parqué, las revistas aplastadas, los afiches arrancados. Para el abogado y el entorno la política no es del orden de lo cotidiano, se hace presente vagamente desde el exterior a través de la llegada de un interventor o de los rumores de golpe, aunque la atmósfera se percibe hostil y el clamor de orden parece emanar del bucólico paisaje suburbial, la amenaza se sigue percibiendo ajena. La violencia es omnipresente, pero la otra parte del binomio setentista -la política- no lo es. Después de todo, el agente de la DINA chilena se presenta como un detective famoso de la televisión, mientras que el militante revolucionario no deja de revestir un carácter exterior, ajeno. La idea de la violencia telúrica fuera de cuadro se combina con estallidos explícitos, aunque ahogados, como una válvula que regula los vapores contenidos en una olla a presión. En un gesto interesante, la violencia patriarcal actúa a modo de conductor de estos episodios de violencia. Marcadamente, un abuso sexual en una pareja de adolescentes y el secuestro de un joven por parte de un grupo de compañeros de colegio, cuyo líder ve su masculinidad amenazada ante el supuesto amorío de su novia con un amigo de su víctima. 

     En un libro que se abre a la polémica, Los años setenta de la gente común, Sebastián Carassai analiza que el deseo y la publicidad de mercancías aparecen inundados por el recurso a las armas. En esta línea el film interviene a través de un insert que reproduce la publicidad de los bombones Bonafide, en la cual el personaje dispara con un revólver a su interlocutor, una voz en off que le pide compartir uno de los dulces. Soñando con su propia imagen de pacífico y mayoritario grupo de pequeños propietarios y rearticulando su imaginario con el relato alfonsinista sobre los años setenta, las clases medias habían experimentado una particular parálisis de sueño: la escalada armada de aquellos años. Sin embargo, la violencia ejercía sobre ellas un atractivo mayor que el que podían o querían admitir, específicamente si podía calmar el insomnio ante la perspectiva de su mayor pesadilla, el caos, el desorden contrastante al modo de vida que había sabido representar. El Estado tendría en este ejercicio un particular prestigio. Rojo nos invita a pensar cómo esta segunda naturaleza, de carácter preideológico, corroe lentamente el discreto encanto de la burguesía.

     Cuando, como decía Marx, la tradición de las generaciones pasadas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos, en medio del auge de discursos negacionistas y comparaciones falaces, Rojo propone un parate. Y es ahí donde se halla su mérito: el film no nos ofrece un gran relato sobre los 70′. Al contrario, Naishtat nos brinda unos fragmentos y unas historias que invitan a su interpretación. Quizá, como audiencia también nos quepa el rol de detectives. Depende de nosotros ir tras las huellas de un sentido, aprovechando la distancia que ya inevitablemente nos separa de los actores de aquella década carísima a nuestra historia. Entender que, por suerte, y gracias en parte a películas como las de Naishtat, los 70’ no son un pasado que tenga que pasar. 



ÍTALO FERRETTI

Es estudiante del profesorado de Historia de la FaHCE.

CIPRIANO FERREYRA HARVEY

Es estudiante del profesorado de Historia de la FaHCE.

junio 2021 · Benjamin Naishtat · Ítalo Ferretti · Cipriano Ferreyra Harvey · Sebastian Carassai · años setenta ·

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación | Universidad Nacional de La Plata 
Calle 51 e/ 124 y 125 | (1925) Ensenada | Buenos Aires | Argentina

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Los fantasmas de mi vida (2013), Fisher

por

MÚSICA/HISTORIA/POLÍTICA

RAMIRO ORELLANO


Los fantasmas de mi vida
(2013)
de Mark Fisher

1.

     La música encierra una promesa, la de un futuro mejor, la de que los próximos 3, 10 o 40 minutos sean estupendos, y aunque no siempre se cumple seguimos creyendo en ella. En ese sentido, la escucha se parece a un acto de fe.
 La música no tiene tiempo, es más se podría decir que toda música nos habla del futuro. Así haya sido grabada en los ‘70 o hace una semana, toda actividad cultural o artística contiene futuros posibles, los cuales encontramos condensados en una canción o en un disco. Esos futuros pueden ser nuevas formas de entender relaciones, los objetos o el trabajo, pero también pueden presentarse como desafíos a nuestros oídos, a nuestra forma de entender el tiempo, a nuestra forma de ser espectadores. En realidad, esos desafíos son sobre todo a su época, pero algunos, al ser tan adelantados, no pueden ser resueltos en su tiempo y quedan como interrogantes para próximas generaciones. Por eso, podemos decir que la música es una comunicación entre el pasado y el presente, proyectada hacia adelante

 

2.

     Antes de comenzar con el libro en cuestión, creo que es necesario presentar a Mark Fisher. Podríamos decir que es un autor raro, anfibio y futurista, con una pata en la academia y otra en internet. Para quienes no lo conocen, es un escritor, ensayista y crítico musical nacido en Inglaterra en 1968. Pese a que sus estudios de grado y doctorado fueron en filosofía, es difícil poder definir bien cuál es su disciplina.
 Su “carrera” comenzó ligada a un movimiento intelectual de los 90’ muy original y difícil de describir, llamado Aceleracionismo, un movimiento ligado a la academia, específicamente a la Universidad de Warwick. Pero luego de esos años de iniciación, en los 2000 hay un cambio drástico hacia las posibilidades que brindaría internet. Así, la creación en 2003 del blog K-Punk aparece como un momento fundacional en su vida. A partir de ahí y de una forma totalmente libre, comenzaría a publicar sus críticas culturales en forma de entradas de blog, las cuales hablan de música, pero también de cine, literatura, filosofía y más. Alrededor de ese blog se generó una comunidad de lectores, que lo transformaron en una especie de héroe de internet.

     Pero si algo influyó en el pensamiento de Fisher fueron dos grandes momentos de la cultura inglesa. Por un lado, la cultura de la clase trabajadora británica durante el estado de bienestar; cultura muy cargada artística y políticamente, llena de escuelas de arte, laboratorios sonoros y música experimental, y en donde encuentra diferentes elementos disruptivos con el orden establecido, a esto lo llama “modernismo popular”. Por otro lado, y no menos importante, está la cultura rave de la Inglaterra de los 90’, la cual va desde el Acid house de principios de los 90’, pasando por el Jungle, hasta el Dubstep. Es decir, desde la electrónica más bailable, hasta la música más oscura de los 2000. En el devenir de esta cultura comunitaria y hedonista, Fisher vio elementos que ponen en cuestión las formas en que concebimos el tiempo, el trabajo y las relaciones humanas.

 

3.

     El libro se llama Los fantasmas de mi vida, y ya en el primer capítulo plantea que nuestro presente está hecho de futuros perdidos, futuros que en algún momento fueron posibles, pero no pudieron ser. Tomando la idea del libro Espectros de Marx de Jaques Derrida, Fisher dice que estos futuros, lejos de haber desaparecido, siguen vivos, solo que se presentan como fantasmas, los cuales vuelven para recordarnos que las cosas podrían haber sido de otra forma.

      Una buena pregunta sería la de ¿Qué es un fantasma? Podríamos decir que es el espíritu o la representación de alguien que murió, pero sin embargo deambula entre los vivos, como dice la canción de Serge Gainsbourg “Amores muertos que no terminan de morir”. Lo cierto, también, es que un fantasma da miedo. Cuando Marx dice “un fantasma recorre Europa” pienso el miedo que le puede causar a un burgués el hecho de que el comunismo no esté “ni muerto, ni vivo”, sino que sea un potencial.

     Pero si el pasado vuelve es porque en el presente hay algo que se lo permite, algo que aún no se resolvió y le impide “descansar en paz”, o quizás alguien que intenta mantenerlo vivo. Ahora bien, en esta época de lo retro, lo vintage y el pastiche, en la que “todo vuelve”, lo que  aún persiste del pasado, no es la moda, sino la idea de futuro.


4.

     Fisher se pregunta si en nuestro presente existen elementos que nos permitan pensar la posibilidad de un futuro, pero no un futuro individualista y meritocrático, sino uno colectivo y utópico, que esté por fuera de las lógicas del neoliberalismo. La respuesta es que a simple vista pareciera que no, esto es lo que el autor llama “realismo capitalista” y retoma una frase muy gráfica que dice “es más fácil pensar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. Pese a que vivimos en un orden que parece correr detrás de la novedad, lo cierto es que pensar un mundo diferente al que vivimos es casi imposible, es como si viviéramos un “aquí y ahora” eterno, como dice el autor retomando a Bifo Berardi, poco a poco experimentamos una “lenta cancelación del futuro”. Entonces lo de siempre, aburrimiento, abulia, ansiedad, anacronismo, inercia, repetición… y según Fisher no hay lugar donde esto se exprese más claramente como en el campo de la música.

     Sin embargo, frente a esta situación que se nos presenta como irrevocable, Fisher nos enseña a lo largo de su libro un análisis de diferentes experiencias pasadas que contienen respuestas para desafíos de nuestro presente. Es así como el autor nombrara muchas y muy diversas, que van desde las vanguardias artísticas a series y radioteatros de los 60’, desde laboratorios sonoros, hasta barrios multiculturales en las afueras de Londres, desde bandas de punk militantes a las voces con autotune, desde películas de Christopher Nolan al resentimiento de clase. 
Fisher propone entonces recuperar las diferentes visiones del futuro que existieron en estas representaciones artísticas, culturales y políticas y al mismo tiempo mostrar cómo aún se mantienen vivas en algunos espacios, sobre todo en proyectos musicales y experimentales. En este sentido, la música no solo es una representación de lo social, sino una llave que nos puede abrir las puertas a imaginar otras realidades.

     A lo largo del libro los ejemplos musicales sobran, e indagar otros mundos sonoros como en el Krautrock, el postpunk o la electrónica puede permitirnos combatir este abúlico presente, donde el estancamiento de la música pop es un síntoma de la falta de imaginación de nuestro tiempo.

     Otro punto importante del libro, es la forma en la que propone ver a la historia, donde pasado y presente no son tan tajantes, sino más una continuidad, y es sobre todo en la música, donde encuentra esa conexión. Por ejemplo, cuando habla del disco de Burial de 2006, dice “El álbum es como un viejo grafiti descolorido, realizado por chicos cuyos sueños de rave (baile) se estrellaron contra una serie de empleos sin salida (…) es como caminar por los espacios abandonados que una vez fueron carnavalizados y descubrir que volvieron a despoblarse”. 

      Sin embargo, como dijimos, estas experiencias de las que habla el autor, no solo están ancladas en el pasado, sino que están sucediendo y todo el tiempo, y para encontrarlas es necesario tener cierto tipo de sensibilidad que Fisher denomina Hauntología. Dice Fisher: “La hauntología puede ser construida entonces como un duelo fallido. Se trata de negarse a dejar ir al fantasma – o la negación del fantasma a abandonarnos. El espectro no nos permitirá acomodarnos en las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en este mundo gobernado por el realismo capitalista”. Aquí no dejar ir al fantasma no es un acto de nostalgia al estilo “todo pasado fue mejor”, más bien es negarse a dejar de soñar.

 

5.

     Leer a Fisher es una invitación a encontrar esos fantasmas, es una invitación a romper con el cerco del aquí y ahora del neoliberalismo actual. También es una invitación a volver a pensar un futuro, pero esta vez un futuro colectivo y politizado, lejos del éxito prefabricado, individual y meritocrático. Por último, creo que leer a Fisher es una apuesta a que escuchando la música podamos imaginar otros mundos posibles. Como dice Giorgio Moroder; “el futuro puede comprenderse con el oído y sentirse con el cuerpo”.

°Para una posible experiencia más amplia de lo que aquí se describe, dejo a continuación una Playlist con música que invita a pensar la obra de Fisher: https://open.spotify.com/playlist/6DhC5g8kNTDMH8aRgAmZvt?si=xzvJadfZTjeZojgNZsAJrw

RAMIRO ORELLANO

Es Licenciado y Profesor de sociología, egresado de la UNLP. Actualmente se dedica a la docencia en adultos y a disfrutar de la música.

mayo 2021 · Mark Fisher · Ramiro Orellano · Jacques Derrida · Karl Marx ·

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